Філософські поеми

Джона Мільтона “Втрачений Рай” і “Каїн”

Джорджа Байрона: типологічне зіставлення

Зміст

Вступ.

Розділ перший. Особливості та принципи розвитку філософсько-символічної поеми.

Витоки та основні тенденції розвитку філософсько-символічні теми. Синтез та символ – основні засоби мистецького сприйняття та відтворення реальності.

“Універсальна” образність філософсько-символічні поеми. Мова нових образів. Основи диференціації жанру.

Особливості трагедійної поеми, як жанрової форми філософсько-символічної поеми.

Розділ другий. Типологія філософсько-символічної поеми на прикладі зіставлення текстів “Втраченого Раю” та “Каїна”.

Композиційна побудова.

Витоки сюжету. Образ героя.

Відмінності у трактуванні образу героя та його ідеї.

Висновки

Література

Розділ перший. Особливості та принципи розвитку філософсько-символічної поеми.

Витоки та основні тенденції розвитку філософсько-символічної поеми. Синтез та символ – основні засоби мистецького сприйняття та відтворення реальності.

Одне з найпомітніших явищ літератури переломних епох – звернення найвизначніших художників до поезії великих узагальнено-символічних образів. “Прикутий Прометей” Есхіла і “Божественна комедія” Данте, гравюра до Апокаліпсиса Альбрехта Дюрера та фрески Страшного Суду Мікеланджело, “Буря” Шекспіра” та “Життя – це сон” Кальдерона “Втрачений рай” Мільтона та “Видіння про Золоте місто” Бен’яна, поеми Вільяма Блейка й “Фауст” Гете, “Визволений Прометей” Шеллі й “Гіперіон” Кітса “Каїн” Байрона та “Дзяди” Міцкевича, “Демон” та “Мцирі” Лермонтова – при усій різниці у реальному історичному змісті й національному звучанні цих творів, при усій різниці у використанні художніх засобів, при усій неспівмірності творчих індивідуальностей, у самому типі художньої образності вищезгаданих творів є визначальна глибока спільність.

“Ця спільність у прагненні висловити найбільш значущі події та ідеї епохи в образах, головним поетичним “нервом” яких є напруження поетико-філософська думка, що прагне вловити нові суспільні зв’язки й стосунки й висловити їх у формі найбільш узагальненій, яка являє собою сплав вищих досягнень соціально-філософської й мистецької думки своєї епохи із віковічним образами, створеними народною поетичною свідомістю” (переклад мій – Д.К.). [23; 141].

Що є спільним у вищезгаданих, а також близьких до них за своєю філософсько-естетичною сутністю творах, спільними у подальшій їхній долі в історії світової художньої культури, так це те, що при усій їхній сміливості (а подекуди й зухвальству), при усій нестандартності поетичних і філософських асоціацій, при усій складності форми та змісту, як повинна була відобразити складність об’єктивних процесів, розкритих як мав на меті поет, всі вони спрямовані на розкриття головного історичного змісту, його найсуттєвіших рис. Не дивлячись на те, що образи можуть здаватися суб’єктивними та умовними, їхня глибока внутрішня логіка співпадає (звичайно, у трансформованому поетичними засобами, узагальненому вигляді) із логікою самого об’єктивного матеріалу, що бере свій початок у реальному житті.

При цьому варто зауважити, що згідно зі своїм історичним змістом, цей символізм (у широкому значенні даного типу образу, а не у специфічному значенні певних літературних явищ кінця ХІХ – початку ХХ століття) прагне досягти пізнання нових явищ дійсності за допомогою художніх засобів, на рівні передової суспільної та філософської думки епохи. Він спирається на вищі досягнення національної та світової художньої традиції. Із цим безпосередньо пов’язана довговічність та їхня спрямованість у майбутнє.

“Народжуючись як найбільш “конденсоване” образне втілення роздумів поета про великі життєві проблеми свого часу, твори цього типу образності отримують разом із тим і більш загальний зміст та значення, відображуючи не лише ідеї епохи, в яку були створені, але й входячи в систему поетичного мислення подальших епох художнього розвитку” (переклад мій – Д.К.). [23, 142-143]

Для того, щоб образ вийшов за межі даного поетичного контекста, щоби закладені у ньому потенційні сили розкривалися наступними поколіннями у своїй новій значущості, потрібно, щоб ідея, що лежить в основі образу чи твору була сама по собі значущою, або й навіть знаковою не лише для певного часу, тобто твір повинен піднімати актуальні у всі часи загальнолюдські проблеми, бути таким, у якому кожне майбутнє покоління зможе знайти для себе відповіді на хвилюючі саме його питання, відповіді, цінність яких не минає з часом.

Все це принципово відрізняє цей “символізм” багатьох визначних творів мистецтва перехідних епох (наприклад Данте, “Божественна комедія”, Мільтон “Втрачений рай”, Байрон “Каїн” та ін.) від у дечому подібної до нього за зовнішніми ознаками символічної образності, яка виникає, як результат відмови митця від пізнання об’єктивної реальності та втечі до світу ілюзій. У творах, які нас цікавлять ми бачимо якраз протилежне: митець намагається не втекти від реальності у створений ним власний світ, але прагне пізнати реальність, пізнати фундаментальні принципи буття та його розвитку, пізнати Світ, Людину, Суспільство, Історію у всіх їхніх взаємозв’язках та суперечностях. Тому митець і звертається до узагальнюючих образів, близьких так чи інакше усім цивілізаціям та поколінням, як сучасним автору, так і прийдешнім та минулим, до образів незалежних від, а точніше стоячих над певними притаманними тому чи іншому соціуму культурно-національно-історичними особливостями, та рамками, образів, у яких відображаються ідеї, значимі для людства в цілому і через це актуальні у контексті універсуму.

Тобто, іншими словами, мова іде про не що інше, як архетипи, образи, що існують у колективній підсвідомості та є у більшій чи меншій мірі загальними для всього людства. Звичайно, вони можуть приймати ту чи іншу специфічну форму, залежно від особливостей історичного розвитку соціуму, локального культурного середовища та