Разом із тим подібні тенденції не були втечею від реальної правди дійсності, це було точним відчуттям жанру. “Особливий світ” (використовуючи слова Пушкіна про “Фауста”) філософсько-символічної поеми не витримав би перенавантаження деталями – це просто зруйнувало б його витончену композицію та своєрідну чарівність форми, не кажучи вже про характер задуму – часто “всеохоплюючий” та “надсвітовий”.

Якщо в інших жанрових формах (перш за все у національно-героїчній поемі та творах живопису на історичні чи гостросоціальні теми) й Байрон, й Міцкевич, й Ленау, й Петефі, й Делакруа широко використовували історичні реалії, то твори більш “універсального”, узагальненого плану вони ретельно “оберігали від перенавантаження деталями, вбачаючи в цьому можливість більш вільного, позбавленого потреби точного слідування фактам, проникнення в (а відтак й більш яскравої передачі) глибинну сутність того, що зображується. Співвідношення реального й поетичної символіки у “Фаусті” й “Альбігойцях” Ленау чи ж то в “Різанина у Хіосі” й “Греції на руїнах Міссолонги” Делакруа вельми цікаве. Делакруа: “Алегорія є невимовно нудною коли митець, замість того, щоб перенести нас в інший, вищий світ, боязко чіпляється за деталі й не насмілюється відкинути пересічну трактовку сюжету” (переклад мій – Д.К.). [12; 98]

Для філософсько-символічної поеми революційних романтиків характерним є сприйняття світу в безперервному русі – в русі земних стихій й космічних сил, в русі людської думки й почуття, в русі людства у часі – його історії. В естетичних трактатах, щоденниках й листах поетів революційного романтизму ми постійно стикаємося із думкою про поезію як призму, через яку митець пізнає рух історичного часу у поєднанні Теперішнього із Минулим та Майбутнім (або навіть як у Байрона та Мільтона – реальності міфологічної із реальністю об’єктивною).

“До цього підійшов вже герой роману Гельдерліна “Гіперіон”: “Я озирався на минуле; вдивлявся у теперішнє; я звертався до минулого, питаючи про майбутнє”. “Що таке поезія?” – Відчуття Минувшого й Прийдешнього світів” – записує Байрон у щоденнику. Одне із основних положень естетичного трактату Шеллі “Захист поезії” стверджує: “поет… не лише пильно споглядає теперішнє, як воно є, й відкриває закони, які повинні були б їм керувати; в теперішньому він вбачає майбутнє, а думки його є зародком цвітіння й плодів пізніших часів…” (переклад мій – Д.К.). [23; 150]

Картини минувшого та прийдешнього в історії людства, які під впливом просвітницької поезії були в ранній поемі Шеллі “Королева Маб” ще розділені, являючи себе в окремих історичних фрагментах, переростають у зрілих творах філософсько-символічного жанру в глибоко цілісний поетичний світ (“Гіперіон” Кітса, “Визволений Прометей” й “Чарівниця Атласа” Шеллі, “Світ-Диявол” Еспронседи, “Мерані” Бараташвілі, “Драма світу” Я. Краля, “Апостол” Петефі). “Пророча мрія про майбутнє суспільство зароджується в цих поемах у самому зверненні до трагічного минулого людства, багато в чому зближуючись з історичною думкою соціалістів-утопістів. Гейне пов’язує з історизмом нової поетичної думки весь її мистецький стрій – її конструкцію (яку він називає “параболічною”), засоби її поетичного вираження, загальну емоційну тональність. Він пише у передмові до третього видання своєї трагедії “Віл’ям Радкліф” – “Поетові дано побачити дубові ліси, які дрімають ще в оболонці жолудя, він веде бесіди із поколінням, які ще не народилися на світ… Фрідріх Шлегель назвав історика пророком, що дивиться назад, в минуле; можна було б із більшим правом сказати про поета, що він історик, погляд якого спрямовано в майбутнє”. Гейне не раз повертався думкою до того, що прагнення передати світ не в статиці, а в динаміці, у взаємозв’язках минувшого із прийдешнім є в новітній поезії визначальним. “Сутність новітньої поезії виявляється перш за все у її алегоричному характері. Передчуття й спогади складають її основний зміст. Цим відчуттям відповідає рима, музичне значення якої є особливо важливим. Незвичайні рими немовби сприяють більш багатій інструментовці, котра покликана особливо виділяти те чи інше відчуття в заспокоюючому наспіві, подібно як ніжні тони лісового року раптом перериваються трубними звуками” (переклад мій – Д.К.). [23; 150-151]

Самий рух сприймається революційними романтиками не як спокійна еволюція, а як гостра, напружена боротьба. Ідея боротьби звучить в їхніх прозаїчних етюдах – в естетичних есе, в передмовах до своїх поем, в листах і щоденниках як одна із найбільш постійних, найбільш нагальних вимог їхнього громадянського ідеалу, як їхнє уявлення про головну колізію сучасного мистецтва. Розкриття засобами мистецтва руху, як складної діалектики суспільного буття, осмислення у мистецтві драматичної сутички історично ворогуючих сил прогресу й реакції є одним із найвищих досягнень революційного романтизму.

Це й визначає основну драматичну колізію філософсько-символічної поеми, починаючи з прозоро-ясної за своєю темою балади Віл’яма Блейка “Король Гвін” (зі збірки 1783р. “Поетичні начерки”) й “Смерті Емпедокла” Гельдерліна. Наприклад, рішуче відкидаючи традиційне трактування міфу про Прометея, згідно з яким титан примиряється з Юпітером, Шеллі будує свого “Визволеного Прометея” як історію безкомпромісної боротьби проти влади деспотичної сили. “Відверто кажучи, в мене викликала відразу така жалюгідна розв’язка, як примирення Захисника Людства із його пригноблювачем, – пише він у передмові до поемі, – Моральна цікавість міфу, настільки сильно сповнена стражданням та непохитністю Прометея, щезла б, якби б ми не змогли собі уявити, що він здатний зріктися від своїх гордих слів та похитнутися перед торжествуючим та жорстоким супротивником.” Велич постаті Прометея Гейне вбачає у виклику, який він кидає Юпітерові: “Мистецький твір … піднесений,