Прагнення відтворити світ не описово, але у динаміці, в драматичній боротьбі вимагало особливого напруження поетичної уяви. Поетичне натхнення та фантазія відіграють при цьому особливу роль, стають для митця ключем до принципово нового художнього осмислення світу, шляхом до нових мистецьких досягнень. “Одним із підходів європейської поезії до нового, після просвітницького її етапу є думка Блейка про поетичну уяву як про здатність людської свідомості проникнути в істинну цінність речей, часто приховану під чужою для неї оболонкою. Байрон говорив у Третій Пісні “Чайлд Гарольда”, що промінь поетичної уяви здатен часом проникнути під покров дійсності глибше, ніж холодний погляд аналітика чи тверезе, не освячене поетичним проникненням спостереження. Поетичне перетворення дійсності відкриває в ній такий глибокий зміст, який не можна осягнути без цього чарівного променю” (переклад мій – Д.К.). [23; 152-153]

В естетичній системі революційно-романтичного мистецтва уява й була тим ключем, який дозволяв відмовитися від спокійного опису (тобто простого, хай навіть і романтизованого викладення подій) й сміливо, послуговуючись мовою символів, проникнути в драматичну суть сучасної історії, зрозуміти її глибинні витоки та узагальнюючі тенденції. Вона дозволяє поетові розкрити зміст історичних та соціальних процесів через, можливо, одне містке Слово або піднесений Символ-Образ, що вбирав у себе характеризацію процесів, опис яких зайняв би цілі томи, і саме завдяки своїй лаконічності, своєму архетипальному значенню, промовляв до читача з набагато більшою силою, пробуджуючи в ньому не лише глибоке розуміння процесів, що відбувались, але також і відповідне психологічне сприйняття, налаштовуючи на певний емоційний лад.

Для того, щоб висловити нове уявлення про світ і людину, поезія повинна була віднайти відповідний поетичний “будівельний матеріал”.

“Це були найбільш тяжкі творчі пошуки, відкриття нової поетичної образності. “Чисельні ті зв’язки – поєднання та роз’єднання, – які відбуваються між свідомістю і тисячами явищ, з якими вона стикається” – писав Кітс Б.Р. Хейдону, – перш ніж йому вдасться ніжно, подібно до ріжок равлика, відчути красу, що оточує його. Тільки в результаті багатьох творчих “проб” осягає поет справжню красу світу, ту Красу, яка в естетичній концепції Кітса є невіддільною від Істини (“Ода до грецької вази”)” (переклад мій – Д.К.). [23; 153-154]

“Будівельний матеріал” поезії революційних романтиків не міг бути запозиченим з конкретних форм самої дійсності. Для її осмислення й художнього вираження використовувалися найнесподіваніші поетичні “ходи”. Загальне розкривалося тут не через особливе, як у реалістичному мистецтві, – художня форма його існування тут інакша. Здогадка, прагнення домислити в образі те, що ще не проявило себе у розгорнутій формі у самому житті, пронизати поглядом митця сфери, які ще не висвітлила філософська, політична та історична думка (хоча вона теж веде напружені пошуки у тому ж напрямку), – все це займає в образному світі філософсько-символічної поеми найважливіше місце. Іде інтенсивний пошук нових форм мистецького вираження, нової мови мистецтва. Створюється нова система “універсальної” поетичної образності.

В кожній з національних літератур перевага віддається тому “матеріалу”, який був найбільш звичним для неї, для її власної поетичної традиції. В Англії – це традиція жанру видіння й соціальної утопії, що бере свій початок ще в творах Легленда й Томаса Мора, звернення до біблійних образів та мотивів, що стало тут після “Втраченого Раю” вже національною художньою традицією, а також вільна інтерпретація античних міфів.

У Польщі філософсько-символічна поема була більш тісно пов’язана із багатим світом поетичних народних передань, які давали поезії цієї країни опору у подоланні класицистичної поетики. Відображуючи трагічні проблеми сучасної іспанської дійсності, Еспронседа звертався до традицій філософсько-символічних образів Сервантеса і Кальдерона. В українській, грузинській, чеській, словацькій літературах, де становлення нової літератури відбувалося одночасно із новим підйомом народної поезії, ця остання виступає одним із головних витоків національної своєрідності творчості Шевченка, Бараташвілі, Махи, Я. Краля.

Зазначаючи вплив національної поетичної традиції, не слід говорити про всепоглинаюче значення останньої для розвитку філософсько-символічного жанру. Саме в цей час відбувається активне творче переосмислення досвіду світового мистецтва, перш за все того, яке було близьким революційним романтикам своїм прагненням до віднайдення драматичних конфліктів, увагою до трагізму й героїки людських доль, зацікавленням монументальними титанічними узагальнено-символічними образами (такими як Люцифер, Прометей чи Каїн).

Взаємообмін художнім досвідом у європейських літературах був на той час вельми широким. В історії світової поезії не було ще, напевно, періоду, коли звернення до великих образів мистецтва різних часів і народів було б таким інтенсивним, так органічно входило би у плоть та кров нової поетичної образності.

Тут вільно співіснували, переплітаючись, немовби “перетікаючи” одне в одне, антична міфологія, легенди й біблійні передання, світ символів Божественної комедії й фресок “Страшного Суду”, мрій про майбутнє Платона й пізніших утопістів. Відображаючи загальний рух суспільної думки початку ХІХ ст. до історизму, європейська філософсько-символічна поема широко звертається до філософсько-історичних аналогій, черпаючи матеріал для них із скарбниці всієї світової культури. Видається так, що поетична думка авторів філософсько-символічної поеми має потребу в тому, щоби багаторазово “зіставляти” свої роздуми, своє розуміння сучасних доль людства, свої намагання пояснити його минуле й накреслити його майбутнє із тим, як розмірковували про це поети, мислителі й митці минувшини. Характерною, у зв’язку із цим, є зацікавленість Гейне давньоіндійським епосом, прагнення проникнути в закони, за якими індуси перетворювали (а радше – переображували) реальні події у фантастично-поетичні.