Слід підкреслити також активне творче переосмислення образів мистецтва минувшини. Зроблене Шеллі в “Захисті поезії” порівняння перекладу із тиглем алхіміка, в якому переплавляється оригінал, щоби вийти із нього заново народженим, можна цілком і повністю віднести до використання в філософсько-символічній поемі легендарних і міфологічних образів. Неодноразово революційні романтики не просто “зсували” у міфі чи легенді, які використовували, ті й інші деталі чи акценти, але й свідомо підкреслювали свою незгоду із класичною версією, даючи у передмові чи коментарях до своїх поем пояснення зробленим у тексті відступленням. У Передмові до “Визволеного Прометея” Шеллі відстоює право поезії на такий варіант міфу, який був би більш узгоджений не лише із самим характером його героя, але й із найбільш гуманістичними поглядами сучасної йому суспільної думки. У Передмові до “Каїна” Байрон також відстоює право митця на власне розуміння легенди (про що більш докладно піде мова у наступних розділах). А, власне, чому б і ні? Адже поезія існує не для того, щоб відтворювати певну дійсність – об’єктивну чи міфологічну з певною точністю по відношенню до першооснови. Митець створює власну поетичну реальність, свій власний світ, що відображує його уявлення та світосприйняття, послуговуючись певними образами не для того, щоби з точністю слідувати сюжетним колізіям першоджерела, але для того, щоби підсилити й краще передати власні ідеї.

У образ-першооснову вноситься те нове, що було пов’язане із сучасними суспільними уявленнями – моральними, філософськими, соціальними. Саме це нове й складало основну суспільну домінанту центральних образів філософсько-символічної поеми. Величезну роль у образній системі філософсько-символічної поеми відігравало створення дивовижного фантасмагоричного світу, в якому злі сили сучасної дійсності проявляють усю свою підступність та потворність, усю свою ворожу людині сутність. Це перш за все намагання поетичного осмислення реальної потворності світу, повз яку не може пройти нове мистецтво, що піддає її ретельному аналізу для того, щоб зробити з цього певні моральні висновки у прагненні віднайти в рамках поетичної оповіді сили, які змогли б зруйнувати цей потворний світ. Таким чином, наприклад, Віктор Гюго, вимагаючи включити у сферу мистецтва потворне та жахливе (“Собор Паризької Богоматері”, “Людина, яка сміється”), шукав у досвід минувших епох опору для вирішення завдань сучасного йому мистецтва. І дійсно, “матеріал” сучасної дійсності вже яскраво закарбовується у свідомості митця як різко дисгармонійний (часто – різко дуалістичний). Це визначало вагомість використання у поезії й прозі, в живописі й музиці того часу фантасмагоричних, гротескних образів. Завдання митця полягало перш за все в тому, щоби передати своє відношення до незбагненних та зловісних сил сучасного зла, сприяти проникненню в “таємниці” суспільних зрушень, які мали місце. Це завдання породжувало до життя образи особливої художньої структури. У складному переплетінні символів й алегорій, образів, що навіяні класичною традицією, й образів цілком оригінальних, які не завжди піддаються раціональній розшифровці, відчувається намагання проникнути у Добро та Зло сучасного світу, зв’язати трагічні проблеми сучасності із більш широким історичним поступом.

Однією з найпомітніших, можливо, парадоксальних особливостей фантасмагоричних образів була їхня пластичність. У цій пластичності, “трьохвимірності” поетичного образу митець немов би здобував перемогу над непластичним, не отримавшим точного свого розуміння новим життєвим матеріалом.

Поети революційного романтизму немов би шукали цієї пластичності, прагнули віднайти її у непостійних формах сучасних відносин, звертаючись за “матеріалом” для неї до старовинних передань і вірувань. Вони прагнули до того, щоби зробити своє уявлення про світ знанням всезагальним, щоб гармонічна довершеність й цілісність образу розкрила сучасникам дещо нове стосовно дійсності, що оточувала їх. Це однаковою мірою стосується як творів поезії, так і живопису чи музики. Не випадково вдивлявся Шеллі із такою цікавістю в ілюстрації до “Фауста”.

Візуальне, пластичне буття образів Гете, передане у гравюрах Ретша із підкресленою близькістю до старовинних легенд про Фауста зміцняло в Шеллі переконання у поетичній достовірності, поетичній реальності образного світу цієї поеми.

Також велике значення в образній системі філософсько-символічної поеми надається світові природи, що був заново відкритий мистецтвом на рубежі XVIII-XIX ст. ст., не лише в його безпосередній реальності й поетичності, але й як могутня метафорична мова мистецьких образів.

Емоційне хвилювання сприйняття вируючих стихій – грози, буйного вітру, стрімких гірських потоків, що змітають все на своєму шляху, могутніх океанських хвиль й землетрусів, палаючих вулканів й гігантських водопадів, ба, навіть безкраїх космічних просторів (як у “Каїні” Байрона) – усе це поєднується у філософсько-символічній поемі революційних романтиків із глибокими філософськими рефлексіями щодо невблаганного, стрімкого руху історії. Панорама вічних у своїй змінності природних циклів – дня та ночі, пір року, та картин, що їх супроводжують: весняного відродження природи й сумного її вгасання у холодні осінні дні – сприймалося митцями як у своїй об’єктивній реальності, так і в якості поетичного відображення самої ідеї вічного поступу. Не втрачаючи реальних барв, образи природи набували у філософсько-символічному мистецтві (ліриці, поемі, живописі, музиці) й іншої, можливо більш важливої у загальній художній системі революційно-романтичного мистецтва функції – функції поетичного образу, символу, що відображає ідею митця не гірше, а подекуди навіть і краще ніж би він висловив її звичайними словами.

“Один із типологічно характерних прикладів цього – вступ Шеллі