Ведучи мову про масштабність ситуацій та образів трагедійної поеми, неможливо не відмітити того, наскільки органічно входять вони у загальний контекст європейської мистецької культури. Спираючись на сюжети, що закарбувалися не лише в поезії, але й у пластичному мистецтві, поети революційного романтизму зазнавали при цьому вплив світової мистецької традиції. В той же час багато що у цих сюжетах набувало в їхній інтерпритації нового змісту та значення, по-новому розставлялися акценти, що, у свою чергу, у значній мірі впливало на пластичні види мистецтва та на музику. “Характерним є те, що Делакруа, добре знавший й відчувавший поезію Байрона, не раз зближував його із Мікеланджело й особливо цінив живописну та пластичну виразність його картин та образів. В той же час Делакруа не раз схвильовано говорив про “таємничість” й “неясність” творів Байрона, які “так дивно захоплюють нашу уяву” й викликають нові імпульси до власної творчості” (переклад мій – Д.К.). [23; 193-194]

Хоча поети революційного романтизму дозволяли собі певну свободу у використанні старих сюжетів, до самої їхньої ідеї вони відносилися із неймовірною увагою, не просто змінюючи у старому сюжеті те, що не “підходило” під концепцію їхніх власних творів, але намагаючись пояснити, чому старе трактування передання здається їм неправомірним.

Саме в такому дусі вів полеміку із традиційним на той час тлумаченням міфу про Прометея Шеллі у передмові до свого “Визволеного Прометея” (як це було вже зазначено у попередньому розділі). Саме тому Байрон не просто відмовляється від традиційного трактування легенди про Каїна, але ще й пояснює, чому таке трактування видається йому неприйнятним (у наступному розділі ми більш докладно розглянемо відмінності філософської парадигми Байрона, як від парадигми “Втраченого Раю” Мільтона, такі і від класичної біблійної легенди та традиційного теологічного трактування даного сюжету).

У трагедійній поемі увагу митця зосереджено на розкритті морально-етичної позиції героїв, що стверджують себе у безкомпромісній боротьбі із ворожими силами. Звідси й напруженість монологів головних дійових осіб, звідси гострі діалоги-агони, у яких прометеєвське, богоборне начало проходить через зіткнення не на життя, а на смерть із філософією рабської покірності й невблаганності фатуму. Весь розвиток поетичної дії твору спрямований і підпорядкований розвитку та розкриттю основної ідеї, морально-філософська проблематика рішуче переважає в даному типі поеми розробку власне драматичного сюжету.

На відміну від ліро-епічних поем, основна тема яких у поетичній оповіді розгалужується у декількох самостійних напрямках, які розвиваються паралельно чи послідовно, розвиток трагедійної поеми відбувається за принципом “монотеми”. Митець не дозволяє бічним, похідним темам занадто розгалужуватися, він ні на мить не втрачає з поля зору її основного філософсько-символічного змісту, основного морально-етичного завдання твору.

При цьому із особливою легкістю усувалася всіляка деталізація. Тема змальовувалась різкими, широкими мазками – надмірна деталізація лише б удрібнювала, зменшувала грандіозність задуму (“Каїн”). Непотрібною, такою, що заважала сприйняттю цілого здавалася й надмірна відшліфованість фрази й вірша (“Втрачений Рай”). “Задача нравственного воздействия философско-символической поэмы, прежде всего поэмы трагедийной, путь ее “от души художника к душе зрителя”, как говорил Делакруа о произведениях живописи, был тем надежнее, чем более поэтически непосредственным было слово философского вопроса или раздумья, чем более острым, несмягченным излишней заботой о гладкости стиха было столкновение сторон”. [8; 195] Нагадуючи про те, що Байрону у поетичних творах Кемпбела не подобалася надмірно ретельна вишуканість, Делакруа повністю погоджувався із ним, говорячи, що поеми в цьому сенсі подібні до картин: “Вони не повинні бути надто завершеними: велике мистецтво не є чимось іншим як ефектом, й байдуже яким чином він досягається” (переклад мій – Д.К.). [15; т.2, с. 243]

Монотема трагедійної поеми визначає й відносно стійку систему її образів, яка анітрохи не повторює той поетичний матеріал, який ліг в основу сюжету, але складно його переосмислює та трансформує.

Порівняно із “густонаселеністю”, характерною для лірико-симфонічної поеми, кількість дійових осіб поеми трагедійної поеми відносно невелика. Роль кожного із них у системі цілого заздалегідь визначена знайомим сюжетом, хоча розвиток дії й образ може стати цілком несподіваним відносно концепції останнього, але, все ж таки, дозволяє зрозуміти таким чином й дещо передбачити, у якому напрямку буд розвиватися дія твору. Однак, “конструкцію” трагедійної поеми ніякою мірою не можна назвати жорсткою, оскільки стрижнем поетичної цілісності є не сюжет, зумовлений використаною легендою чи міфом, але ліричний, внутрішньо вільний, кожен раз емоційно новий підхід до відомої теми, розкриття її нових граней та аспектів, на які до цього не було звернено увагу.

В центрі трагедійної поеми завжди стоїть значуща, героїчна особа, яка вже ствердила в історії духовної культури свою репутацію бунтівника та борця (тобто образ, що є яскравим втіленням даного архетипу в усіх його найбільш значних аспектах) – Емпедокл, Прометей, Каїн, Люцифер, Демон.

“Не випадково Шеллі вбачав у Сатані один з найбільш поетичних образів світової поезії. При цьому у традиційній поемі чітко виступає домінантна структура образу героя, прагнення висловити основний його внутрішній зміст, те, що Гегель називав його “сутнісним пафосом” (переклад мій – Д.К.). [23;