Принцип так званої просторової опозиційності буття розподіляє його на дві сфери, і у цьому відношенні своєрідно проявляється символічність подвійності числа “два”, яке “програмує” у світовій літературі подвійність буттєвого сприйняття, багаточисельні мотиви подвійності, роз’єднання душі і тіла, що робить можливим продаж, трансформацію чи втрату (часткову чи повну) одного з них. Двійка задає амбівалентність сприйняття реальних історичних особистостей, міфологічних персонажів, літературних образів. Поряд із персонажем вона допускає появлення його тіні, відображення, привида, двійника, супутника”[29;54]. Тому найчастіше числова символіка парності, дуади, двійки саме звертається до понять як бінарної протиставленості, так і взаємодоповнюючих елементів чоловічого і жіночого. Дуалістичні моделі світу спостерігаємо у багатьох світових, національних релігіях і традиціях. Давньокитайська міфологічно-філософська система культивувала два взаємодоповнюючі, співвідносно чоловічі і жіночі поняття Янь та Інь, у давньоєгипетській окультній традиції таким двостатевим божеством був Атон, полінезійської – Та’ ароа. А серед графічних втілень числа “два” найчастіше зустрічаємо зображення у вигляді місяця та сонячного “хреста”. Так, знак місяця “є символом ребра Адама, з якого була створена жінка, ... а іншим графічним символом числа 2 в окультизмі є так званий “сонячний хрест”, який символізує продуктивність – процес запліднення вертикальною рискою (активним чоловічим началом) горизонтальної риски (пасивності, жіночого, материнського начала)”[29.51].

У драматичних творах Лесі Українки має місце реалізація даної двочленної моделі. Так, у “Лісовій пісні”, на прикладі міфологізованого протиставлення верху та низу з двочленною композицією світового дерева - “ця схема відображала ідею пошлюблення як загальну модель стосунків в архаїчних суспільствах ..., де дуб, як правило, уособлює чоловіче начало (чоловік, син, наречений), а береза – жіноче (дружина, донька, дівчина, наречена) ...і дуб із березою серед лісової галявини сприймаються як проекція просторової міфомоделі стосунків , що розігруватимуться між головними героями драми – Мавкою і Лукашем” [216;23].

Мавка – лісовичка, як постать іншого простору, ніяк не здатна зрозуміти так званого “людського” кохання з його табуйованістю, узвичаєністю, нерівнозначністю паритетних відносин у стосунках між чоловічим і жіночим началами, Мавка “бере на себе, швидше, узвичаєно чоловічу роль у коханні, принаймі не почувається підлеглою й не боїться сама виповісти власний вибір ..., (а М.С.) Лукаш же так і зостається пасивним учасником шлюбного торгу” [2;205], в той час, коли міфічна героїня не бажає маскуватися за машкарою штучно вигаданого “годиться / негодиться”:

“ну, що се значить

“накинулась”? Що я тебе кохаю?

Що перша се сказала? Чи ж то ганьба,

що маю серце не скупе, що скарбів

воно своїх не криє, тільки гойно

коханого обдарувало нини, не дожидаючись вперед застави” [275;251] – зі щирістю відповідає вона Лукашеві. Фольклорний мотив Мавки–звабниці, за Р. Веретельником, який “звертаючи увагу на фалічність самого символу сопілки, трактує Мавку як інверсійну іпостась Єви” [366;28], все ж вона частіше стає об’єктом зваблення чи Лукашевої гри на сопілці, чи жагучих, пристрасних поривів Перелесника чи Того, що греблі рве.

Весь комплекс міфологічних персонажів з їхніми карнавально-ритуальними дійствами у плані дуадної шлюбної семантики виступає одною із провідних міфопоетичних домінант, коли спостерігаємо у творі спрямування до впорядкування космогонічного хаосу “зірок, що таночки водять”, які нагадують “численні весняні хороводи й карнавальні дійства, присвячені зустрічі (відмиканню) весни, звеличенню сонця й краси, пробудженню життєвої енергії в природі, магії росту, розмноження й парування, любовно-екстатичним забавам тощо” [215;64].

Як уже ми наголошували, число 2 детермінує дуадність верховної влади – творіння і руйнування, а подібну коннотацію, як наголошують О. Бондарева та А. Гуляк, “мають в алхімії Король і Королева. Одна із останніх стадій алхімічного процесу називається філософським шлюбом (хімічним весіллям) [29;53], однак у персонажній схемі “Камінного господаря” яскраво втілений принцип протилежностей, контрастування, оскільки “кожен із чотирьох персонажів драми може сприйматися у віддзеркаленні характеру й позиції іншого. Характер Дон Жуана має, властиво, три головні проекції. Дон Жуан – Долорес, Дон Жуан – донна Анна, Дон Жуан – Командор. Кожна з них по-своєму цікава, а усі разом реалізують єдність філософських опозицій драми” [182;334]. Окремо ж Дон Жуан і Долорес, яких, хоч і об’єднує спільний шлях досягнення мети, все ж їх відрізняють особливості їхніх ціннісних бажань і поривань, і на цьому розгортається власне і конфлікт, що “заснований на протиставленні двох життєвих позицій: позиції повного респектування ритуалу , в якому, зрештою, розчиняється власне я героя, та позиції виклику ритуальній заангажованості буття, яка гнітить людину (Долорес, Дон Жуан)”[182;334]. Та все ж Дон Жуан, у зіставлені із Анною, яка намагається йому нав’язати ритуалізованість рицарства як морального кодексу поведінки (а насправді – псевдорицарські норми, оскільки тут вочевидь присутня чітка розполовиненість на сутність і маску через ігнорування виконання рицарського кодексу честі), все ж постає бунтарем супроти цього вже трансформованого і “усуспільненого” ритуалу, однак не послідовним, таким, що не може чітко визначитися у системі даних ціннисно-поняттєвих орієнтацій.

У контексті символічної моделі числа “два” у міфологічний світ, як наголошує Л. Скупейко, “входить мотив двійника і двійництва (пор. також образи оборотня, вовкулаки та ін.) та одвічна колізія парного-непарного: казкові дідова донька і бабина, дві сестри (брати) й один брат (сестра), три брати (сини), один з яких – царевич, або ж навпаки, дурник; народнопісенні дві дівчини й один парубок; численні літературні алюзії й переробки цих мотивів тощо” [216;23]. У “Лісовій пісні” яскраво проявляється цей феномен подвійності на прикладі багатьох героїв, зокрема