як якби люди носили ярлички, що дохідливо описують їхній статус і усе, що з цим зв'язане. Це був украй формалізований і церемоніальний театр, у якому публіка миттєво вгадувала типаж, зображуваний актором. До плаття на вулицях вісімнадцятого століття застосовна ремарка Ролана Барта з приводу театрального костюма: “костюм повинний бути аргументом... костюм має сильне семантичне значення, він повинний бути не тільки побачений, але і прочитаний, він повідомляє ідеї, інформацію або почуття... Владний, популярний і цивільний театри завжди використовують визначений код одягу”. Так що, хто в білому капелюсі - той завжди гарний хлопець. Соціальний порядок був відмінно видний в обликах, що дефілюють по вулицях.
Але, у міру того, як вісімнадцяте століття зживало себе, а вплив капіталістичної індустріалізації усі зростало, зростав і розривши між будинком і вулицею в термінах того, що вони значили і як люди вдягалися. Публічний світ залишався формальним, але світ будинку почав від цього відходити: якщо на публіці тіло було прикрито сугубо конвенціональним одягом, що свідчить про соціальний статус, те будинку вільне плаття дозволяло тілу відвернутися від буття формальним фасадом. Тіло стало розглядатися як щось природне, що підлягає вираженню. Це можна простежити у філософському есе Дідро, присвяченому його старому платтю:
Воно було зроблено для мене, і я був зроблений для нього. Воно щільно облягає усі вигини моїх рук і ніг, не стискуючи мене. Нове - тугий і накрохмалене, воно перетворює мене в манекен... Я був абсолютним владарем свого старого плаття, я став рабом нового. (Diderot, 1769)
Очевидне зрушення від тіла, що керує одягом, до одягу, що керує тілом. Сеннетт пише, що “Будинку одяг пасує тілу і його потребам; на вулиці людин попадає в одяг, задача якого - дозволити іншим зрозуміти, хто він і діяти соответствующе”. Ця ідея тіла як чогось природного і потребуючого вираження в публічній сфері по сьогоденню проявилася тільки в дев'ятнадцятому столітті. Насправді, для деяких письменників це зайшло настільки далеко, що одяг став розглядатися не як маска для тіла, а як його продовження - наше тіло початок наділяти наші туалети своєю багатозначністю.
Якщо у вісімнадцятому столітті соціальний статус ясно виступало на вулицях, у дев'ятнадцятому усі стало більш розмитим, оскільки люди почали вдягатися таким чином, щоб змішатися з безликою юрбою. Монотонність і тьмяність були актуальні. Сеннетт припускає, це через те, що люди намагалися захистити себе від переворотів у місті: якщо вісімнадцяте століття було століттям соціального порядку, те дев'ятнадцятий, скоріше, століттям соціального безладдя, зі швидко розростається робітничих клас, що концентрується в містах, з численними переворотами і революціями. Поширення масової мануфактури і швейної машини уможливило для кожного вдягатися більш-менш однаково з всіма іншими. Ця особливість, по видимому, привела до появи однієї з ранніх соціологічних теорій, що затверджують важливість одягу - роботи Габриэля Тарда Les Lois de l’imitation (Закони імітації). Для нього соціальна істота була, по суті, наслідувальним, отже, і суспільство було імітацією. Поширення моди розглядалося як одна з форм імітації, і Тард бачив логічним наслідком цього створення єдиного суспільства з зовнішністю - уніформою. За його словами: ”екстраординарний прогрес моди в одязі, їжі, житлі, потребах, ідеях, інститутах і мистецтві в Європі знаходиться на шляху до перетворення одного типу особистості в сотні тисяч копій”. Це теоретична версія фантазії на тему гармонічного соціального порядку, у якому усі будуть виглядати однаково - порядку, дуже несхожого з моделлю вісімнадцятого століття, у якій люди були різними, але знали своє місце.
Для Сеннетта одним з результатів зрослої одноманітності одягу було зрушення від прочитання соціального статусу по одязі до прочитання особливостей особистості. Зрозуміло чому: коли плаття свідчить про соціальний статус і на вулицях багато по-різному одягнених тіл, усі що можна побачити - це соціальна маска, особистість як така заслоняється знаком, тобто, своїм платтям. Але коли тіла одягнені однаково, увага звертається на особистість, оскільки саме на цьому рівні тепер можна знайти розходження. Зважаючи на все, это був непередбачений наслідок нової тенденції непримітного убрання: стаючи менш примітними соціально, люди ставали більш примітними персонально. Так що люди почали вивчати один одного, щоб зібрати факти про особистості - і таке вивчення мало місце чи ледве не на мікроскопічному рівні. Це не дивно, адже якщо загальне враження - однаковість, розходження можна знайти тільки в деталях. Зокрема дві області залучали представника середнього класу дев'ятнадцятого століття - сексуальний статус і ситуація, коли хтось ставав джентльменом.
Професійні розходження були розмиті і спрощені до класових розходжень. Це свідчить про те, що соціальний вуличний театр вісімнадцятого століття не просто зник, як затвердив Сеннетт, а трансформувався з професійного театру з безліччю різних ролей у класовий театр із меншою кількістю більш широких ролей.
Розходження між роботою і дозвіллям зв'язані з розходженнями між різними видами одягу, і Sahlins припускає, що елементарні контрасти, що діють тут - між Вебленовими поняттями церемоніального і робітника. Наприклад, якщо ми розділимо працю на бюрократичний і ручний, більш церемоніальний одяг буде з боку бюрократичного, а більш робоча - з боку ручного. Якщо ми подивимося на бюрократичний одяг як клас, ми знову знайдемо диференціацію по роботі - нове розходження між посадовими особами (більш церемоніально) і білими комірцями (більш по-робітникові). У підсумку, одяг для Sahlins - це щось, що піддається систематичному прочитанню, для того, щоб виявити важливі соціальні