пластичність ліній у стилізації орнаменту ритмічно заповнюють поверхню нашитого коміру по канту, який вільно звисає по тильній частині ціфросюра на картині Я.Йонко “Народження пісні”. На відомій картині М.Семлера “Рада” (1860 р.) художник зобразив сюри, які на краях пілок, рукавів та коміра оздоблені широкою червоною тасьмою, а вишивка розташована по нижньому краю сюра. Цей стиль характерний для задунайської території Угорщини, комітатів Золо та Вош. За цими творами можна скласти враження про різновиди конструкцій та оздоблень сюра, оскільки манера виконання робіт характеризується досконалою проробкою всіх деталей картини, зокрема, одягу. Великою цінністю для дослідження є також альбоми цих двох видатних художників, у яких міститься безліч замальовок селян у народному вбранні різних реґіонів Карпатського басейну.
Не менш важливі в цьому плані також роботи справді геніального угорського живописця, уродженця міста Мукачеве, який отримав велике визнання не тільки в Угорщині, а й у цілому світі – Міхая Мункачі. На його ранніх живописних полотнах часто зустрічаються сюжети із життя селян та зображення “бетярів” (народні герої, більшість яких була дезертирами армії. Вони грабували багатих чиновників, і допомагали бідним селянам після революції та національно-визвольної боротьби 1848-49 рр.), що свідчить про тісні зв’язки та взаємовпливи між художниками цього періоду. Розглянувши сюр як один із найдорожчих скарбів народного одягу угорців можна дійти висновку, що в цьому вбранні вдало поєднуються функція та декоративність, доцільність і краса, вказуючи на цінність та унікальність цього виробу. Адже подолати проблему в межах естетичних і функціональних вимог високого мистецтва – це велике досягнення, і цікавим є те, що цю проблему змогли вирішити не досвідчені модельєри багатих дворян ХІХ ст., а прості селяни, мудрість та винахідливість яких дивує нас своєю простотою і естетичним смаком навіть сьогодні.
Основною сировиною для виготовлення жіночих бунд на Закарпатті, як і в інших реґіонах Угорщини, була шкіра вівці, яких тримали майже в кожному домашньому господарстві. За найдавнішими традиціями угорці ще упродовж ХІІІ ст. вичинку шкіри робили в домашніх умовах . Але це тривало недовго. Підтверджує цей факт заснування першого кушнірського цеху в місті Кошицях, який датується 1307 роком. Важливим центром кушнірства після отримання дозволу на відкриття цеху 1449 р. стає також Дебрецен. Якщо вичинку шкіри і взуття вже на той час робили переважно в цехових умовах, то пошиття шкіряного одягу ще довго виготовляється в домашніх. Робота кушнірів належить до тих видів ремесел, де обов’язково використовувалися книги орнаментальних мотивів. Мотиви вишивок відтворювали в різних стилізованих формах рослинний світ навколишнього середовища [14].
Найбільшої актуальності шкіряний одяг почав набувати від кінця ХVІІІ ст., що сприяло стрімкому розквіту ремісничих центрів кушнірства. Тільки в одному Гойдубосорменському цеху 1818 р. працювали аж десять чоловік. Виробництво жіночих бунд угорські етнографи вважають останнім, завершальним етапом у розвитку народного кушнірства угорців. Важливим завданням було визначення зовнішнього вигляду бунди угорок Закарпаття, адже вони в цьому реґіоні втратили свою актуальність ще в 40-х роках ХІХ ст. так різко, що жодного аналога до наших днів не дійшло. Навіть самі угорці вже давно забули про цей розкішний одяг. Основними критеріями для визначення зовнішнього вигляду закарпатської бунди був аналіз кушнірства угорців Закарпаття, де майже не велося виробництво цього дорогого одягу. Тому на підставі тісних міжреґіональних зв’язків Березького комітату з районами Гойдушагу найбільш доцільно вважати, що багатші угорці Закарпаття їх замовляли в кушнірських цехах околиць Дебрецена та Гойдубосормені [18].
Білі бунди є найдавнішими зразками цього виду верхнього плечового одягу без оздоблення. Вони були ще більш поширеними серед босорменських русинів, як пише місцевий кушнір Добо Імре, вони замовляли ці бунди до своїх гардеробів навіть у період занепаду кушнірського ремесла [21].
Як відомо, Закарпаття віддавна заселяють представники різних етнічних груп. За результатами останнього перепису населення 2002 р., національний вектор Закарпаття спрямовується в бік України. За процентним співвідношенням значно збільшилася кількість українців, основна частина яких назвали себе гуцулами, лемками, бойками та русинами – 80,5 %, а кількість угорців порівняно з попередніми роками значно зменшується – всього 12,1 %, тобто це 151 осіб [102].
Незважаючи на те, що угорці живуть вже понад тисячу років серед слов’яномовного населення на території Закарпаття, їм вдалося все ж таки зберегти свою гомогенність, що досить відчутно простежуються в народному костюмі, його оздобленні, а також і в культурі загалом. Якщо у ткацтві, кераміці та інших видах народного мистецтва простежуєтюся деякі спільні риси в орнаментальних композиціях та мотивах із сусідніми етносами, то в одязі вони майже відсутні.
Зібрані матеріали свідчать, що одяг угорців Березької, Ужанської, Угочанської та Маромориської жуп не був занадто насиченим вишивкою. Це пов’язано з естетичними нормами та смаками, які формувались у процесі становлення угорської культури на території Закарпаття. Вони майже повністю протилежні тим, які існували в естетичних засадах слов’яномовного населення бойків, лемків і гуцулів кінця ХІХ та початку
ХХ ст. [13, 18]. Ця різноплановість була зумовлена бажанням якимось чином виділити себе із загального середовища слов’ян. Таким чином з’явилися в угорській народній термінології поняття “гуцулош тардь”, що означає річ, яка занадто перенасичена різноманітними оздобленнями; або поняття “гуцул кийк”, що означає дуже яскравий синій колір, який гуцули часто використовували при фарбуванні інтер’єру житла. Вже і сам зміст цих понять свідчить про застережливе ставлення до яскравості кольорової гами та перенасиченості оздобленням. Хоча вишивка та інші види