Архетип стає елементом свідомости «форми» християнина, а мислення хреста перетворюється в абсолютний предмет пізнання. Він немовби вбирає розмірковування споглядальника і завдяки цьому виріб набуває властивість випромінювати смисли про невмируще у тлінному. Здається, що stavros насичується не змістовними діями майстра, а його ментальними структурами, всім тим, що впливає на роботу тіла, рук, пальців, стаючи причиною творення мистецького образу хреста. А якщо до цього додати фантазії кожного богопросвітленого, то кам'яний хрест набуває статусу подвійного об' єкта. Іншими словами, предмет обожнення стає субстанцією, що сама себе мислить і сама себе споглядає. А той, хто хоче зрозуміти стоячий камінь у його прихованих смислах, має знати, що занурення свідомости у предмет не є інтелектуальне мудрування душі, методологічний прийом пізнання, викрут людської свідомости, але щось метафізичне, духовне; сам мозок стає суб' єктом і об' єктом пізнання.

Просторовий образ хрестокаменя формується майстром шляхом гармонійного зчіплювання в цілокупний візуальний ряд споріднених за рухом, формою, місцем у конструкції об'ємів, а також через повторювання однохарактерних елементів. Вони й зумовлюють будову хреста того чи іншого типу. Крім того stavros ясно структурується як скульптурний витвір завдяки чергуванню неоднакових і розрізнених форм, схожих і несхожих пластичних оздоб. Нерідко каменяр- скульптор, для підсилення смислового значення, наприклад, горішнього кінця або середохрестя, виділяє їх контурами, рельєфами, орнаментально- символічними оздобами, фактурою поверхні тощо.

Stavros - це свого роду запис широких рухів траєкторії польоту відсікаючого, рублячого, пиляючого, різального знаряддя. Такі переміщення руки з інструментом, усього тіла хрестороба формують ритуальні локуси, що взаємодіють між собою шляхом дотиків, зчеплення, накладання, пересікання, відштовхування тощо. Їх комбінації сполучаються в умоглядні динамічні композиції, що мають схожі виміри і критерії з розтягнутими в часі, матеріалізованими художніми структурами.

Безперервність ставротворення вимагає не тільки стабільне архітектонічне «говоріння», але й приховані можливості для аналогічних утворень. Тому помилковою є думка, що формотворчість починається від моменту зародка нового хреста; його елементи існували передвічно, в потенції, а їх утілення відбулося не завдяки бажанню каменяра витворити той чи інший тип хреста, а через актуалізацію даної форми в кам'яному пам'ятникарстві взагалі. Можна говорити, у зв'язку з цим, що майстер виконав замовлення з неба, бо настав час цієї форми. Резюмуючи, доходимо висновку, що аналогія в кам'яному хресторобстві сама по собі є тільки фактом інтерпретації, тобто проявлення тієї діяльности, котра дозволяє розрізняти морфологічні одиниці, аби з часом їх використати для оновлення; з цієї причини з' являється привід стверджувати, що пластично-просторова аналогія - явище цілком граматичне й синхронне. Слід лиш усвідомити зв'язок між архетипом і формами, що визначають інновації та встановити відношення між прикрасами на хресті й формою, за допомогою якої майстер висловлюється «для порозуміння». Саме пластичне мовлення здійснюється завдяки принципу аналогії. При висіканні хреста маємо підсвідомо порівнювати матеріали, покладені до скарбниці архітектоніки; тут твірні форми розкладені відповідно до своїх синтагматичних та асоціативних взаємовідношень.

Якщо розглядати кам'яний хрест як деякий текст, то неважко розпізнати в ньому структури на зразок мовних синтагм. Просторово-пластичною синтагмою може сприйматись кам'яний хрест на могилі в степу, на роздоріжжі, в центрі поселення, на переправі, в лісі, біля садиби, поряд з храмом. Водночас елементи меморія, домінантні його частини, навіть оздоби, епітафії можуть, за відповідних умов, виконувати функцію синтагм при творенні образу хреста. Тут пластично - просторова структура, що виникає в уяві хрестороба за аналогією до бачених у природі, в інших творах сакрального мистецтва, має сприйматись як явище морфологічного порядку.

У християнському пам'ятникарстві досліджується один хрест, а висновок робиться про інший. Stavros, що є безпосереднім об'єктом дослідження, має назву моделі, а той, на який переноситься здобута в процесі вивчення моделі інформація, йменується зразком, оригіналом, analogia entis. Оскільки мова йде про перенесення відношень з моделі на протопласт, аналогія через ізоморфізм у кам'яному хресторобстві є насправді аналогією відношень, тому що існує типологічна спільність, як у моделі, так і у прототипі. Причому переносяться не заздалегідь окреслені взаємозв'язки, а відношення, що проявились у моделі завдяки актуалізації структури функцій хреста.

Типологічний образ у хресторобстві - це багатопланове, з розкритою структурою, відтворення хреста; воно менш схематичне, ніж типовий образ і, разом з тим, більш ємне. Конкретність у типологічному образі не стільки зникає, скільки втрачає долю наочности. У творах, в яких доволі умовно й схематично відтворюється дійсність, художній образ із типового трансформується в типологічний. Втрачаючи долю ізоморфности, він залишається у кам'яному хресторобстві конкретним, хоча й у вигляді «контурного зображення».

Типологізація, як засіб абстрагування, може використовуватись у науковому пізнанні, коли завдання полягає не в знаходженні, а в конструюванні загального. Приміром, маючи три кам'яні хрести з нюансними відхиленнями форми, визначити загальний тип можна за ознаками, що властиві всім виробам.

Типологічний образ кам'яного надгробка - немовби мерехтіння образу Богового Розп' яття - народжується від взаємодії слова про таїну воскресення Переможця Смерти, його коротко- плинним перебуванням серед людей і про самий хрест. Надто важко осягнути розумом, що одна істота