Зв'язок І. Буніна з музичним мистецтвом опосередкований музичним сприйняттям. Маючи талант художнього осягнення явищ навколишнього світу, письменник бачить себе в одному ряді з творцями музики, припускаючи під цим поняттям не обов'язково композиторів. Поетичний та музичний талант він вважає божественним дарунком; більше того - на його думку, за допомогою мистецтва людина відкриває в собі божественну іскру.

Найчіткіше ця концепція проступає в оповіданні „Музика". „Яуже понял, что это сон... и что нужно во что бы то ни стало освободиться от этого наваждения, в котором, несомненно, чувствовалась какая-то потусторонняя, чужая, хотя в то же время и моя сила, сила могущественная нечеловечески, потому что человеческое воображение обычной, дневной жизни, будь то воображение хоть всех Толстых и Шекспиров вместе, может все-таки только воображать, грезить, то есть все-таки мыслить, а не делать. Я же делал, именно делал, нечто совершенно непостижимое: я делал музыку, бегущий поезд, комнату... я творил их так же легко, так же дивно и с такой же вещественностью, как может творить только бог" [3; 302].

Тут письменник по-своєму осмислює ірраціональну природу музики, що сполучається в його уяві з підсвідомим у людському житті - із природою снів. Значення підсвідомого, на думку Буніна, не применшується перед речовинною реальністю, воно, навпаки, зводиться ним у вищий ступінь існування предметів та явищ. Відчути себе в ролі творця допомагає авторові наявність у собі самому надприродної сили, результатом застосування якої є створення музики.

Музика в цьому творі не просте звучання; рамки музичного мистецтва безмежно розширюються, утворюючи нову реальність - „світ музики", що відкривається лише обраним і лише в моменти найвищого емоційного збудження.

Світ музики розкривається письменником і за допомогою особливого прийому: через сприйняття „олюдненої" собаки Чанга. У творі „Сни Чанга" драма капітана-пияка бачиться авторові очима собаки. Хазяїн-капітан і свого пса привчив до випивки, тому свідомість Чанга затуманена, сон і реальність він майже не розрізняє. Собаку письменник наділяє людською здатністю тонко відчувати і гостро переживати музику. У тумані ресторанного залу звуки оркестру здаються йому сонячним променем. Жагучий спів скрипок переповнює душу Чанга незрозумілими йому почуттями: вона „дрожит от непонятного восторга, от какой-то сладкой муки, от жажды чего-то, - и уже не разбирает Чанг, во сне он или наяву. Он всем существом своим отдается музыке, покорно следует за ней в какой-то иной мир - и снова видит себя на пороге этого прекрасного мира неразумным, доверчивым к миру щенком на пароходе в Красном море... " [3; 115].

Антоніми „туман - світло" та „реальність - сон" як особливість музичного сприйняття зближує авторську концепцію музики з концепцією Ніцше, викладеною філософом у роботі "Народження трагедії з духу музики", в якій категорії „Сну" та „Музики" взяті за основу: "Він спочатку, як діонісичний художник, цілком зливається з першопочатком, його скорботою і суперечністю, і відтворює образ цього першопо- чатку як музику, якщо тільки остання була по правді названа повторенням світу і повторним зліпком з нього; але потім ця музика стає для нього ніби зримою в символічному сновидінні під аполонівським впливом сну" [10; 73].

В оповіданні „Сни Чанга" музика виступає як щось таке, що може розчинитись у часі, як „відгомін" вічності. Не випадково „звучащая и поющая картина" вражає Чанга саме біля дверей костьолу: „гул, громы, клир звонко вопиящих о какой-то скорбной радости ангелов, торжество, смятение, величие - и все собой покрывающие неземные песнопения" [3; 119]. Сильне враження повертає його до життя, музика говорить йому про існування якоїсь нікому не відомої "третьей правды ".

У творі мотив музики зіставляється з ідеєю про ілюзорне бачення персонажами життя. Відчуваючи музичну дію, персонажі починають по- іншому відчувати навколишній світ, в їхніх очах він змінюється під дією музичних асоціацій. З мотивом музики в художніх творах пов'язана ідея, що навіть короткочасний дотик до іншого світу за допомогою музики засвідчує існуючу гармонію не тільки в музиці, але і в житті.

Багато спільного з музикою у таких новелах О.Кобилянської, як „Valse шеіапооїідие", "Impromptu phantasie", - тут відчувається сильна тенденція до ліризації, інтимізації, підвищення емоційного тонусу, що виражається в ритмізації речень, застосуванні деяких прийомів музичної композиції (повтори, лейтмотиви, „ефект стримування", градація. Сюжет розкривається за зміною, наростанням настроїв тощо).

Музичні образи і переживання у багатьох письменників стають головними засобами розкриття психології персонажів (Дж.Гіссінг, Дж.Мур), а живописно - музичні принципи - основою побудови твору („Valse melancholique" О.Кобилянської, „Intermezzo" М.Коцюбинського).

Спорідненість поетики В.Стефаника з живописом, зокрема багатство кольорів, пластичність образів, широке застосування художньої деталі, не раз відзначали дослідники Н.Л.Калениченко, Г. Д. Вервес. На думку Г. Д. Вервеса, з живописом споріднена новела В.Стефаника "Сама- саміська". Взагалі зміст більшості його новел може "вміститися" на одному полотні, письменник ніби всі події, які він відтворює, бачить на одному полотні, ніби всі події, які він відтворює, бачить відразу в цілому і в деталях, прагне об'єднати їх в єдине ідейно-художнє ціле. Цим пояснюється змалювання переважно однієї події, обмежена кількість персонажів, відсутність розгорнутої фабули, замкненість дії в часі, в просторі, а отже, і посилений інтерес до виразності слова, до його емоційного звучання.

Така спорідненість була властива і О.Кобилянській, М.Коцюбинському, М.Яцківу.