Еволюція літературного імпресіонізму наприкінці ХІХ століття, як вважають дослідники, розвивалась нібито двома лініями: перша представлена творчістю Гюїсманса, що вела від імпресіонізму до декадансу, виродження мистецтва, суб'єктивне начало настільки розвивається, що витіснялє об'єктивну дійсність. Інша лінія, представлена Мопассаном, збагачує реалізм імпресіоністичними засобами: фіксацією миттєвих вражень, деталями, пейзажними замальовками. Досвід Мопассана є предметним свідченням того, як риси імпресіонізму, які виникали в художній літературі на певному історичному етапі - у другій половині ХІХ століття, збагатили реалістичне мистецтво новими засобами відтворення.

Ось тому, говорячи про літературний імпресіонізм, потрібно розрізняти в його основі стильове явище. Б.Михайлівський трактує це як "вічну категорію формальних ознак у тій чи іншій кількості, необхідних протягом історії літератури та мистецтва" [9; 465-466].

Отже, живописні, музичні імпресіоністичні елементи накладаються на літературні твори.

Типологічна схожість проявляється в тому, що художники-імпресіоністи і письменники відтворюють не виняткове, а буденне, не романтичного персонажа, а свого сучасника.

Як уже зазначалось, імпресіоністичні зображальні засоби частково були перенесені в літературу з живопису: динамізм, моментальна зміна явищ, мова яскравих мазків, але специфіка літератури вносить в імпресіонізм і свої, притаманні лише їй риси. Це пояснюється своєрідністю взаємодії художнього слова на уяву читача. "...Коли письменникові потрібно викликати у читача чуттєве уявлення - про події, про зовнішність персонажа, про пейзаж і т.д., найбільший успіх досягається... тоді, коли письменник... не намагається повністю бути схожим на художника, спирається на специфічну силу слова. Тобто іде від передачі вражень початкових предметів, розуміючи під враженням сукупність викликаних думок, почуттів і настроїв" [4; 25-26].

З поняттям "імпресіонізм" у літературі пов'язані нові форми психологізму, які органічно увійшли в нове мистецтво. З ним збігаються поняття "настрій", "підтекст", "підводні течії". Нові форми психологізму дали змогу письменникові показати в літературі такі грані, такі нюанси характеру, а також психологію персонажів, які були неможливими в літературі попереднього етапу. Людина розкривається перед нами в усіх складних взаємозв'язках із зовнішнім світом, і водночас ми бачимо її різнопланове внутрішнє життя. Цей психологізм звернений безпосередньо до інтуїції читача, орієнтується на його здатність мислити асоціативно. Зближення літератури з живописом породжувало жанри „нарис", „етюд", „акварель", „триптих": композиції з трьох окремих малюнків, пов'язаних між собою спільною темою або ідеєю. Так, наприклад, як і в живописі імпресіоністів, А. Чехов показує життя в незвичайному ракурсі, тобто так, як це бачиться конкретній спостерігаючій особистості. У картині Е.Дега „Прима- балерина" художник спостерігає за сценою з ложі, яка знаходиться майже над самою сценою, і освітлення фігури балерини і всієї сцени постають перед його очима зовсім іншими, ніж глядачеві, який сидить у партері. Крім того, в цьому незвичайному ракурсі він бачить і те, що зазвичай невидиме для глядача: частина куліс, балерини, які готуються до виступу. Показ речей у такому ракурсі ніби безпосередньо включає нас у зображувальний епізод життя. Цей засіб характерний і для прози А.Чехова.

У новелі „Гриша" А.Чехов намагається показати світ, який сприймається очима дитини. При цьому змінюється і сприйняття навколишнього світу. Автор намагається надати нам можливість відчути присутність дитини, відчути її своєрідний погляд: „До сих пор Гриша знал один только четырехугольный мир, где в одном углу стоит его кровать, в другом - нянькин сундук, в третьем - стул, а в четвертом - горит лампадка. Если взглянуть под кровать, то увидишь куклу с отломанной рукой и барабан... "[12; 199].

Потрібно відзначити, що всі елементи, перенесені з живопису, йшли не від полотен імпресіоністів, а "зсередини" самого мистецтва, яке прийшло майже одночасно в різних своїх сферах для розв'язання однакових завдань.

Матеріалом для живопису і художньої літератури є не виняткова особистість чи ситуація, а повсякденність, яка в сукупності буднів показує рух життя, швидкоплинність і неповторність кожного його моменту.

Так, англійський письменник Дж.Гіссінг, який у своїх творах описував переважно робітничий клас та його проблеми, все-таки звертається до питань мистецтва, і це було закономірно і зумовлено його соціальними та ідейними пошуками, що відображалось і на постановці проблеми персонажа в романах Дж. Гіссінга.

У гіссінгівській концепції персонажа важливе місце займають два взаємозумовлені фактори: мистецтво, належність до якого створює ситуацію для виникнення і розвитку позитивного характеру, і любов до людей, яка виражається в безкорисному служінні їм.

Усі головні персонажі романів Дж. Гіссінга мають пряме або опосередковане відношення до мистецтва. Г.Грейль ("Тірза") мріє присвятити себе вивченню літератури. С.Кьокленд ("Пекло") хоче написати роман про життя робітників, О.Уеймарк ("Декласованї") уже написав такий роман, А.Голдінг ("Робочі на світанку") намагається стати художником. Вони всі захоплені ідеями перебудови суспільства, кожний із персонажів - тіїєю чи іншою ідеєю.

Як і художники-імпресіоністи, письменники показували ці моменти, але не можна дійти певного висновку про творчість художників і письменників лише за однією якою-небудь картиною чи оповіданням: там і тут ми маємо справу з певною кількістю полотен і оповідань, які дають нам цілісне уявлення про життя. У цій єдності є певний рух