Брік залишиться вірним цьому постулату і в статті 1929 р., яка з'явилася в журналі «Друк і революція» під заголовком «Не теорія, а гасло», він знову утверджує соціальну мету мистецтва і важливість виконання соціального замовлення: «Все, що робить літератор, письменник, художник, - все це діяльність на користь певного класу. Літератори і художники для того, щоб виконати своє соціальне призначення, повинні твердо і ясно уявити собі соціальне завдання того класу, з яким і для якого вони працюють» [11, с. 25]. Як стає зрозумілим із статті, проблема самостійності мистецтва подолана радянським марксизмом, і він перетворить її в «самостійну залежність від класу». Брік відзначає, що мистецтво вже перестало бути романтичним спогляданням, естетичною категорією. Воно перетворилося у виробництво, але, не даючи собі звіту, воно одночасно виробляє і соціальні класові відносини, які, таким чином, зберігаються у своїй внутрішній суперечності: «Літературно-художній твір за природою своєю нічим не відрізняється від будь-якого іншого виробництва, і самостійність його - це самостійність виробників усередині одного класу. Взаємовідносини між виробництвом і споживанням літературно- художніх цінностей в межах одного класу нічим не відрізняються від відносин між виробництвом і споживанням всіх інших продуктів людського ужитку» [Там само, с. 30].

Поступово діалог між «форсоцями» і формалістами переходить з літературної площини в кінематографічну, що явно видно із статей нового журналу, що вийшов у 1922 році під назвою «Кінофронт», де друкуються статті Ейзенштейна, Бріка, Шкловського, Вєртова.

Дзига Вєртов видає журнал «Кіноправда», в якому висловлює своє головне завдання: за допомогою лінґвістичних прийомів у кіно досягти правди в мистецтві: «Повільно і наполегливо в цій своєрідній лабораторії стала складатися азбука кінематографічної мови» [12, с. 82]. Вєртов велику увагу приділяє практиці, експерименту, семіотичній системі кіно, не упускаючи і його соціально- політичну ролі.

С. Ейзенштейн, будучи представником чистого формального методу в кінематографії, не погоджувався з Вєртовим щодо його документальної позиції. Якщо Вєртов відверто вихваляв факт, то Ейзенштейн не заперечував семіотичну функцію кінематографа, здатного не відтворювати існуючий світ, а надавати йому іншого значення. Як стверджує Ханзен-Льове, кіноправда Вєртова здійснюється за допомогою першої формалістичної моделі монтажу, заснованої на зіставленні незалежних одиниць - мотивів, тоді як для Ейзенштейна монтаж представляє аспект сприйняття і передбачає інтелектуальне насичення глядача, здійснюючи, таким чином, другу модель монтажу, що має на увазі під поняттям кіно семіотичну систему.

Намагаючись розібратися в ситуації, визначити канони нового мистецтва, прихильники формального методу і форсоцу продовжували свою полеміку на сторінках «Нового ЛЕФу».

У полеміці щодо соціологічного методу в мистецтві представниками різних поглядів на літературу і кіно була відзначена ще одна тема - тема сюжету в мистецтві, тісно пов'язана з проблемою соціологічного методу. Для висвітлення цього питання доцільно звернутися до точок зору Шкловського, Чужака, Тинянова, які висловлювалися щодо ролі сюжету в статтях, опублікованих у «Новому ЛЕФі».

У статтях Чужака, який розглядав мистецтво як спосіб побудови життя, основною лінією була думка про те, що революційний процес знищив необхідність створення уявного світу, який допоміг би перенести всі негаразди життя, тому більше немає потреби за допомогою уяви йти в неіснуючий світ. За його уявленням, людині більше не потрібно задовольнятися неправдою, вона повинна знайти радість у реальному світі. Роман, заснований на вигадці, повинен піти в минуле; на його зміну повинен прийти роман, заснований на реальному сюжеті: «Сюжет невигаданий є у кожній нарисо- описовій літературі. Мемуари, подорожі, людські документи, біографії, історія - все це так натурально- сюжетно, як сюжетна і сама дійсність. Такий сюжет ми руйнувати не збираємося, та і зруйнувати його не можна. Життя дуже непередбачуване, а ми - всіляко за життя, ми тільки проти вигадки «під життя» [13, с. 156].

На думку Чужака, насильство над матеріалом, який виробляє сюжет, потрібно замінити діалектичним розвитком подій. Повсякденне життя не потрібно усувати з художньої літератури, воно повинно на повних правах увійти до літератури так, стверджує Чужак, як показав Шкловський у своєму «Сентиментальном путешествии». Ідея Чужака найбільш яскраво виражена в «Писательской памятке», де він говорить: «Потрібно зрозуміти будь-яку річ у її специфіці і підходити до речей «як свій»; потрібно не тільки уміти, але і хотіти «бачити річ», потрібно по-господарськи прагнути пристосувати речі на потребу людині, і тоді можна не турбуватися про сюжет» [Там само, с. 157].

Формалісти не були згодні з такою позицією. Томашевський, наприклад, стверджував, що «сюжет - цілком художня конструкція» [8, с. 183]. Це, на думку Томашевського, ще раз доводить, що усередині руху фактографії існують різні позиції; хоча і є елементи, загальні для «невигаданого сюжету» Чужака і прози без сюжету Шкловського, тому що і той, і інший орієнтуються на матеріал, який, будучи незалежним від зовнішнього втручання, бачиться таким, який він є, без маски. По суті, «невигаданий сюжет Чужака відповідає нульовому сюжету Шкловського, і обидва вони протиставляються фабулі, але все-таки існує різниця між проектом Чужака і тезами батька формалізму. Вона, на наш погляд, у тому, що Чужак постійно приписує формі соціальну функцію, тоді як для формалістів форма має свій власний багатозначний зміст.

Тільки на наступному етапі свого розвитку формальна школа прийме до розгляду такі побутові, соціальні факти, але, як