Якщо людина наосліп шукає межі своїх можливостей, не утруднюючи себе роботою думки, вона постає у ролі пожадливої істоти, яка немовби пожирає предмети, які її притягують, і у такий спосіб самозадовольняється. Проте пожадливість не може й не хоче дати предметові існувати вільно, оскільки змушує знищувати цю свободу, демонструючи тим самим, що предмети існують лише для брутального споживання.

Гегелівське тлумачення предмета естетики важливе тим, що розмежовує естетику, філософію та соціологію мистецтва. Гегелівські ідейно-естетичні установки знайшли своє вираження у соціологічному аналізі мистецтва Стародавньої Греції, блискуче здійсненому Лосевим у багатотомному дослідженні історії античної естетики. Здійснюючи багатопланове дослідження проблематики, що його цікавила, він тією чи тією мірою порушував питання, які виходять далеко за рамки філософії. Це визнавав і він сам, говорячи, що його книга (йдеться про перший том) може бути розглянута не тільки як історія давньогрецької естетики, але й як історія античної натурфілософії. До цього можна було б додати також історію розвитку

давньогрецького світогляду, включаючи його політичний аспект, якому Лосев у своєму дослідженні також приділив увагу. І у цьому немає нічого протиприродного, оскільки, як підкреслює вчений, в античній художній класиці специфічно естетичне органічно переплетене з позаестетичними мотивами.

Формально-теоретичний аналіз естетичного, писав Лосев, став можливим тільки тому, що прототип такого аналізу вже практично відбувся у самій дійсності. Першим кроком цього "практичного аналізу" було відокремлення мистецтва від ремесла й перетворення останнього на специфічну галузь виробництва, де виробником є працівник, що спеціалізується в одній вузькій галузі виробничої діяльності (згадаймо Маркса). Це стосується не тільки промислових робітників, а й спеціалізованих митців (композиторів, драматургів, письменників, поетів, артистів тощо).

Сьогодні поділ праці дійшов до того, що не тільки, скажімо, складання віршів, а й навіть декламування їх (наприклад, зі сцени) стало справою особливого фахівця-професіонала.

Подібно до спеціалізованих галузей сучасної науки та техніки, мистецтво створило гранично формалізовану знакову систему, зрозумілу лише вузькому колу фахівців, професіоналізм яких обмежено чітко визначеними рамками. Виходити за ці рамки можна, але небажано, оскільки таку людину можуть запідозрити якщо не у "ремісництві", то вже точно у верхоглядстві та дилетантизмі. А назвати твір сучасного митця "ремісницьким" — означає смертельно скривдити його.

Таким чином, резюмує Лосєв, ліквідація рамок рівнозначна ліквідації сучасного мистецтва як вузькоспеціалізованої галузі виробництва. Мистецтва у цьому розумінні слова грецька класика не знала. Навіть за доби Відродження воно ще остаточно не виокремилося в якусь спеціальність і значною мірою залишалося ремеслом як органічним поєднанням багатьох різновидів професійної діяльності. Тому питання полягає не в тому, добре чи погано виходити за жорстко окреслені рамки. Істотнішим є інше: чи здатне на це сучасне мистецтво взагалі? Адже "рамка" внутрішньо притаманна не тільки мистецтву, а й усім різновидам соціально значущої людської діяльності. У зв'язку з цим Лосєв звертає увагу на становище артиста у сучасному суспільстві. Артист, за його словами, є нині найпопулярнішою постаттю. Але так було не завжди. Півтора — два сторіччя тому аристократи вважали для себе безчестям подати руку артистові. Напівпрезирливе ставлення до будь-якого роду скоморохів, комедіантів та лицедеїв було властиве у ті часи не тільки аристократам "крові", а й багатьом серйозним людям. Адже тільки у рамках сцени актор може бути значущою особою.

Людина XVII або XVIII ст. цілком серйозно ставилася до релігійного фанатика або фанатика атеїстичної ідеї, який ішов на вогнище. Вона серйозно ставилася й до пересічного селянина, який важкою працею виробляв справжній, а не "театральний" хліб. Але цей самий прагматик не в змозі був поставити на одну дошку реальну особистість та актора, що копіює першу на сцені, а після сцени підраховує жалюгідні копійки й вульгарно лається з антрепренером, коханкою, господарем корчми.

Сьогодні ж артист — популярна постать і навіть свого роду ідеал, що свідчить про граничне "розщеплення" людської особистості, у тому числі й усіх нас, змушених щоденно та щогодинно перетворюватися на "акторів". У сучасному світі особистість перестає існувати як щось органічно ціле; вона розпадається на абстрактні, однобічні компоненти. В офісі, навчальному закладі, на заводі людина виконує одну роль, у вільний від роботи час — іншу або безліч інших. В одній сфері діяльності вона мовчазна та боязка, сором'язлива, а в іншій — балакуча та зухвала. І всі ці "перевдягання" не заважають людині жити, оскільки вона — такий самий актор, як і всі інші.

"Актор", зазначав Лосев, настільки глибоко увійшов у плоть і кров сучасної людини, що вона принципово не хоче бути кимось одним насправді. її цілком влаштовує роль "часткової (однови мірної) людини". Проте у глибині своєї душі вона тягнеться до недосяжних для неї зразків цілісної особистості і з цією метою видобуває з глибини віків, наприклад, грецьку класику. Проте як та для чого вона це видобуває?

Тільки для того, щоб помістити її в "рамки" свого дому або музею. Помилувавшись та долучившись до ідеалів туманного минулого, можна повертатися у своє коло та як "одновимірна людина" виставляти класику на аукціон або гендлювати нею з-під поли. Між іншим, на думку фахівців, у комерційній історії живопису ніколи не було настільки високих цін на художні полотна, як наприкінці XX ст. Це зайвий раз свідчить про "лицедійство" людини сучасного промислово розвиненого суспільства, яка вкладає гроші у найбільш вигідні підприємства. Цей феномен не підвладний ні естетичному аналізові, ні аналізові засобами філософії мистецтва. На зміну їм приходять соціологія та економіка мистецтва, які пов'язують матеріальну та духовну сфери в єдиний предмет аналізу з використанням статистичного інструментарію. Тільки у такий спосіб можна оцінити суспільну користь та товарну вартість ідеалів, утілених у витворах мистецтва. У такому разі ідеал перетворюється на об'єкт байдужого, формального аналізу, який є чужим реальному історичному смислу цього ідеалу.

Громадянин давньогрецького міста-держави був би надзвичайно здивований, якби довідався про настільки гендлярське ставлення до його сенсу життя. Але такі вже реалії сучасних форм власності та ринкових відносин, і на це доводиться зважати, якщо ми прагнемо мати адекватні наукові картини минулого та сучасного.

Повернімося до мешканця античного міста-держави. Передусім, ця держава міського типу мала дуже обмежені розміри, цілком доступні для огляду й буквально фізично відчутні. У деякому розумінні "світ закінчувався" за межами давньогрецького поліса, який був достатньо самостійним соціально-економічним та політичним утворенням з прив'язаними до нього селами. Ідеал життя (сенс життя) у такому самодостатньому світі мав цілком речовинний характер, оскільки не відривався від реальності й не міг бути дороговказною зіркою, яка кличе в інший, більш досконалий світ, як це спостерігаємо у християнстві чи у буржуазному суспільстві, де ідеал стає чимось потойбічним для людини, чимось абстрактно мислимим, а не чуттєво даним.

Дослідження античної естетики та філософії, здійснюване Лосевим з опертям на соціологію культури, ґрунтувалося на кількох головних принципах. По-перше, вчений виходив з того, що античний світогляд, особливо у період ранньої класики, не міг розглядати ідею у відриві від матерії або матерію у відриві від ідеї. Всю дійсність стародавній грек мислив як ідеальне та реальне водночас. По-друге, антична тотожність ідеального та реального випливала саме з реального, чуттєво даного, а не з розколу світу на дві половини — чуттєву та надчуттєву. Тому головним витвором мистецтва є тут не що інше, як чуттєвий Космос, а також сама людина, що виникла у вигляді певного оформлення космічних стихій. По-третє, єдність матеріального та ідеального у докладанні до мистецтва та життя стародавнього грека вимагає ще однієї єдності — єдності виробничо-утилітарного та суто естетичного. Прекрасним з античної точки зору є тільки те, що максимально корисне, зручне та вигідне, але водночас є предметом безкорисливого замилування. По-четверте, з цих трьох тез випливає, що антична філософія ранньої класики — це саме естетика як знання про чуттєво сприйманий процес самопородження Космосу. У зв'язку з цим в одній із своїх праць Лосєв указував на те, що європейські терміни "естетика", "естетичне" запозичені з грецької мови. Наприклад, "aisthesis" у Платона, як, утім, і у всіх інших грецьких письменників, означає "чуттєве сприйняття'', "відчуття". Слід зазначити, що відмінність "чуттєво сприйманого" та "естетичного" відсутня в історії філософії аж до XVIII ст. Тільки з німецького філософа А. Г. Баумгартена (1714—1762) окреслюється розмежування "відчуття" та "почуття". Але навіть фундатор класичної німецької філософії Кант розумів під естетикою царину чуттєвих відчуттів та сприйняттів. Що стосується Баумгартена, якому філософська думка зобов'язана витлумаченням терміна "естетика" для позначення самостійного розділу філософського знання, то він розумів під естетикою теорію чуттєвого пізнання; красу він визначав як "досконале чуттєве пізнання". По-п'яте, класична антична естетика за самою своєю суттю скульптурна. Скульптурний витвір є єдність внутрішнього життя людини та його зовнішньотілесного