миритися із найменшою зміною суспільної свідомості щодо рівноправності статей. Тому жінка-авторка з праць критиків постає неприборканою особою, яка нав’язливо прагне змінити традиційні літературні форми, засади естетики. Фантасмагоричний портрет жінки-авторки, створений чоловіками-критиками, має риси не надто привабливі. Насамперед жіночій творчості приписувалися навмисні перекручування норм літературного письма і способів змалювання художніх образів. Та це лише застрашена чоловіча реакція щодо зовнішнього бажання жінок змінити своє становище в суспільстві, домогтися рівноправності і спробувати власні сили у досі заборонених для них царинах і галузях життєдіяльності. Критики більше боялися не порушення традиційних літературних форм, а зміни суспільної свідомості, зміни громадської думки. Окрім того, егоцентричний світогляд чоловіка-письменника спонукав його не дозволяти стати жінці новаторкою в літературі, аби не втратити своєї першості.
Така позиція чоловіків-критиків підтверджує концепцію сексуальної політики, яку в другій половині ХХ ст. сформулювала Кейт Мілет. Вона тлумачить політику як “структурно-владні” взаємини, такий устрій, коли одна група людей перебуває під контролем іншої. Стать — це категорія соціального статусу з політичним підтекстом” [8, с.50]. Слово “політика” у Кейт Мілет асоціюється з різницею статей, оскільки воно відображає справжню природу соціальної ієрархії. На її погляд, у сучасному суспільстві панує найвишуканіша форма “внутрішньої колонізації”. Цивілізацію створили чоловіки, тому жінкам там немає місця, хоча Емерсон наполягав на тому, що саме становище жінки в суспільстві визначає рівень його цивілізації. “Якщо вважати патріархальний устрій за інституцію, завдяки якій одна половина населення — жінки — перебуває під контролем іншої половини — чоловіків, тоді принципи патріархату, здається, такі: чоловік має панувати над жінкою; старший чоловік — над молодшим” [8, с.52]. Характер теорії “сексуальної політики” Кейт Мілет полягає у формуванні людської особистості відповідно до стереотипних рис статевих категорій (“мужність”, “жіночність”). Такі риси відображають потреби і вартості панівної групи. Таким чином з’являється наступний фактор — сексуальна роль, яка передбачає цілісний кодекс поведінки (окремі жести та пози, окрема мова для кожної статі). Жінку намагаються залишити на рівні виконання нею суто біологічних функцій. У зв’язку із цим і формується соціальний статус, який можна розглядати як політичний елемент. Натомість чоловіча зверхність опирається не на фізичну силу, а на утвердження системи небіологічних вартостей. “Ми маємо об’єктивні і конкретні докази, що стать зумовлена здебільшого культурою; під статтю ми тут розуміємо структуру особистості, визначену належністю до однієї із двох сексуальних категорій” [8, с.58]. Стереотипний світогляд патріархального суспільства та бажання чоловіків зберегти свою першість примусили жінку упродовж століть мовчати і бути лише безмовною тінню. Та вже в другій половині ХІХ ст. частина жінок прагне вирватися з цієї обумовленості. Насамперед рішучий крок до сексуальної революції роблять жінки-авторки через пропагування своєї творчості. Сексуальна революція у розумінні Кейт Мілет трактується як спроба жінки покращити свій суспільний статус, досягти рівноправності. Поняття революції розглядається у контексті сміливого опанування жінками тих фахів, які раніше вважалися суто чоловічими. Це ж стосується і літературної творчості. Кейт Мілет стверджує, що присутність жінки-авторки в самій літературі значно збагачує останню новими художніми формами, тематикою. Справжня сексуальна революція відбувається тоді, коли авторка намагається вийти із звичного змалювання жіночої екзистенції і прагне через своїх героїнь утвердити нове бачення призначення жінки.
У текстах жінки проявляються і виходять на світ Божий власні людські гідність і гордість, які впродовж століть вимушеної покори пригнічувалися. Література, точніше її творення, стало полем жіночої самореалізації, спробою заявити про свої існування і повноцінність. Під час процесу творення жінка звільняється від мовчання і приниження. Зазвичай про жінок до 70-их років XVIII ст. говорили лише як про додаток до чоловіка, його доповнення, тому їх не вважали повноцінними особистостями, а в літературі, як і в житті, поставали в образах взірцевих дочок, дружин, матерів. Також була й інша літературна крайність — змалювання повій і відьом як протиставлення створеному патріархатом жіночому ідеалові. Повії та відьми — це маргінальні жінки, які не варті були поваги, а лише цькування.
Жінка-авторка на початку ХХ ст. виходить із родинних обумовленостей і ролей, абстрагується від традиційного патріархального уявлення про жіночу екзистенцію. “Беручи до рук перо, жінка замінює тихий світ домашнього начиння на бичування тонкою нагайкою критиків. Важко собі уявити, щоб без особливого опору прихильники патріархального устрою соціуму сприйняли новий образ і стиль життя жінки, в руці якої перо замінило ткацький човник. Той старий закремпований світ визнавав тільки ідеальних матерів, дружин... і повій. Лише одиниці, яскраві індивідуальності намагаються не належати до жодної з вищезгаданих категорій. Їх назвали виродками. Авторки! Жінки науки! З талантом! Що це? Продукт жарту природи чи її жахлива помилка?” [14, с.90]. Ототожнення жінки із примхливими стихіями і культурою химерної вроди, на кшталт корсетів, фрезованої голівки, виголених ніг і т.д. взаємодоповнили одне одного під час створення образу дурної, інфантильної панянки з розцяцькованих покоїв для порцелянових ляльок, з пташиним мозком (“У жінки розуму як у курки”, “Курка — не птаха, жінка — не людина”) і скаліченою мовою. Відповідно таке деформоване тіло жінки служить критикам за метафору, оскільки про нього вони говорять як про “тіло” тексту. Творчість чоловіка визнається як факт очевидний, що не підлягає ні запереченню, ні перегляду,