ЛЬВІВСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ

ім. М.В.ЛИСЕНКА

ГИШКА ІГОР СЕМЕНОВИЧ

УДК 788.1/.4.091+781.1

ЗВУКОТВОРЧИЙ КОМПОНЕНТ ТРУБНОГО ВИКОНАВСТВА:

ТРАДИЦІЇ ТА БАЗИНҐ

Спеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

ЛЬВІВ – 2005

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі музичної україністики Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка

Науковий керівник:

кандидат мистецтвознавства, доцент

Катрич Ольга Тарасівна,

Львівська державна музична академія ім. М.В.Лисенка, кафедра загального та спеціалізованого фортепіано.

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, професор

Апатський Володимир Миколайович,

Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського, кафедра духових та ударних інструментів.

кандидат мистецтвознавства, доцент

Качмарчик Володимир Петрович,

Донецька державна музична академія ім. С.С.Прокоф’єва, кафедра духових та ударних інструментів.

Провідна установа:

Харківський державний університет мистецтв ім. І.П.Котляревського,

кафедра гармонії і поліфонії.

Захист відбудеться „27” травня 2005 року о 14 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради К 35.869.01 у Львівській державній музичній академії ім. М.В.Лисенка (79008м. Львів, вул. О.Нижанківського, 5).

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка (79008 м. Львів, вул. О.Нижанківського, 5).

Автореферат розісланий 26 квітня 2005 р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства, професор Т.М.Старух .

Загальна характеристика роботи

В останні десятиріччя ХХ та на початку ХХІ сторіччя у зв’язку із стійкою тенденцією до ускладнення композиторського письма, часто зорієнтованою на звукові можливості мідних духових інструментів, духова галузь музичного виконавства розвивається особливо активно. Інтенсивно формується новий багатожанровий репертуар, який стимулює як розширення технічних можливостей самих інструментів, так і вдосконалення майстерності виконавців духовиків.

Відповідно до реалій музичної практики сучасна теорія виконавства на мідних духових інструментах намагається дати відповідь на питання, що стосуються, насамперед, формування адекватного до поставлених художніх завдань виконавського апарату духовика, використання нетрадиційних прийомів гри на мідних духових інструментах тощо.

Проте і досі відсутнє науково-теоретичне обґрунтування маніпуляції складовими звукового спектру при грі на духових інструментах, не існує уніфікованої системи графічної фіксації сучасних виконавських прийомів, чіткої характеристики інтерпретування нетрадиційних технік звуковидобування і т. ін.

Відтак актуальність дисертації зумовлена як практикою, так і теорією сучасного духового виконавства, де ще недостатньо вивчені питання звукового фактора труби в музичній культурі та фактично відсутнє комплексне дослідження нетрадиційної техніки звуковидобування на мідних духових інструментах – базинґу.

Зв’язок дослідження з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано відповідно до програми наукових досліджень Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка, згідно теми №6 „Музично-виконавське мистецтво: теорія, історія, практика”.

Метою дисертації є комплексне дослідження звукового фактора як ключового компонента трубного виконавства; теоретичне обґрунтування та експериментальне дослідження використання базинґу як способу звукоутворення і засобу художньої виразності у виконавській практиці на мідних духових інструментах та створення на його засадах методики формування і вдосконалення амбушура трубача.

Для досягнення мети в дисертації вирішуються наступні завдання: 1. Розглядаються проблеми звукоутворення на трубі в контексті її еволюції. 2. Аналізуються традиційні підходи до питання звукоутворення на трубі. 3. Визначаються можливості базинґу в процесі звукоутворення на трубі. 4. Експериментально досліджується ергономічний аспект базинґу. 5. Вивчається художньо-виразовий потенціал базинґу в композиторській та виконавській творчості.

Для розв’язання викладених завдань застосовувалися такі методи дослідження: аналітичний – при вивченні наукової та методичної літератури з теми дисертації; теоретичний – при узагальненні досліджуваного матеріалу; історичний – у розкритті традиційних підходів до питань звукоутворення на мідних духових інструментах і формування відповідного виконавського апарату; експериментальний – при проведенні лабораторних досліджень.

У лабораторних експериментах брали участь 39 трубачів: артистів симфонічного оркестру Львівської обласної філармонії, студентів Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка (ЛДМА), курсантів військово-диригентської кафедри Львівського військового інституту Національного університету „Львівська політехніка”, студентів та учнів Львівського державного музичного училища ім. С.П.Людкевича, учнів Львівської середньої спеціальної школи-інтернату ім. Соломії Крушельницької.

Теоретичною базою дисертації є роботи з:

а) історичного та теоретичного музикознавства: Б.Асаф’єва, Г.Благодатова, В.Богданова, Л.Бутира, Г.Гейді, Є.Герцмана, Р.Грубера, К.Закса, А.Карса, В.Конен, Г.Рімана, С.Левіна, Є.Назайкінського, О.Ошуркевича, С.Седіє, А.Смісса, Б.Струве, Ю.Усова, М.Харлапа та ін.;

б) теорії, історії та методики музичного виконавства: Ж.Арбана, В.Анашкіна та Т.Шахвердиєва, С.Баласаняна, В.Баха, С.Болотіна, К.Бора, Ч.Вернона, В.Волкова, В.Вурма, К.Гордона, М.Гварнері, С.Демпстера, Т.Докшицера, О.Катрич, В.Качмарчика, Е.Кляйнгамера, І.Кобця, Ч.Коліна, Ю.Кочнєва, Л.Лютака, К.Макбета, С.Мальцева, О.Митронова, В.Москаленка, Г.Орвіда, А.Селяніна, Дж.Стемпа, О.Степурка, Ю.Усова, Л.Чумова, І.Якустіді та ін.;

в) музичної акустики: В.Апатського, В.Багадурова, В.Батеніна, М.Волкова і В.Іванова, М.Гарбузова, Ю.Гриценка, П.Зиміна, М.Карауловського, А.Мазура і М.Чернявського, А.Паутова, В.Порвенкова та ін.;

г) інструментознавства: С.Газаряна, А.Модра, Д.Рогаль-Левицького, Е.Тарра, М.Чулаки та ін.;

д) анатомії та фізіології: А.Бетельмана, Р.Синельнікова, Л.Старушенка та ін.

Об'єктом дослідження є процес музично-виконавської творчості.

Предметом дослідження є звукотворчий компонент трубного виконавства.

Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що дисертація є першим в українській теорії виконавства на мідних духових інструментах комплексним дослідженням звукового фактора як ключового компонента трубного виконавства. У дисертаційному дослідженні вперше у світовій практиці виконавства на мідних духових інструментах на основі базинґу створено і обґрунтовано цілісну методику формування та вдосконалення амбушура трубача а також вперше проаналізовано можливості базинґу як художньо-виразового засобу.

Практичне значення. Запропонована в дисертації концепція дослідження суттєво розширює теоретичний та методичний аспект вивчення творчих процесів сучасного духового виконавства. Основні науково-теоретичні положення дисертації можуть бути використані у лекціях з історії виконавського мистецтва на духових інструментах, у заняттях з фаху виконавців на мідних духових інструментах усіх ланок музичної освіти, у лекціях з теорії композиції, оркестрування, інструментування, методики викладання гри на духових інструментах, а також і сольно-оркестровій практиці.

Апробація дисертації відбувалася на засіданнях кафедри музичної україністики ЛДМА ім. М.В.Лисенка. Окремі теоретичні та методичні положення отримали апробацію на науково-теоретичних конференціях: „Мистецтво молодих” (Львів – 2001, 2002, 2003), „Українська музична культура: традиції та перспективи розвитку” (Львів – 2003), „Єдність навчання та виховання майбутнього фахівця в організації педагогічного процесу” (Одеса – 2002), „Проблеми виконавства на духових інструментах та сучасні варіанти їх вирішення” (Львівський військовий інститут НУ „Львівська політехніка”) (Львів – 2004), доповіді на Всеукраїнських учбово-методичних зборах начальників військово-оркестрових служб округів (ОпК) та Військово-морських сил України (Львівський військовий інститут Національного університету „Львівська політехніка” (Львів – 1997), відкритій лекції для учасників Всеукраїнського конкурсу молодих трубачів ім. М.Старовецького (Тернопіль – 2000). Окремі положення дисертації, а також задекларовані методичні принципи вдосконалення звукотворчих компонентів виконавського апарату пройшли різнобічну апробацію в концертно-виконавській та педагогічній практиці дисертанта. Їх використання дозволило отримати позитивні результати в навчанні учнів Львівської ДМШ №2, студентів відділу мистецтва естради Львівського державного музичного училища ім. С.П.Людкевича, курсантів військово-диригентської кафедри Львівського військового інституту. Матеріали дисертаційного дослідження застосовуються при вивченні дисциплін: „Спеціалізовані духові та ударні інструменти”, „Інструменти військового оркестру”, „Методика викладання гри та педагогічна практика із спеціалізованого духового інструмента”, „Оркестрові духові та ударні інструменти” на військово-диригентській кафедрі Львівського військового інституту НУ „Львівська політехніка”.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел та дискографії (175 найменувань) і додатків (у трьох частинах). Обсяг основного тексту дисертації складає 179 сторінок, список використаних джерел – 14 сторінок, додатків – 99 сторінок, загальний обсяг дисертації – 293 сторінки. Усього в дисертації використано 74 рисунки та 2 таблиці.

Публікації. Важливі теоретичні висновки та практичні результати дослідження висвітлюються в монографії трьох одноосібних статтях у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Основний зміст дисертації

У вступі обґрунтовано актуальність теми, мета і завдання, об’єкт та предмет дослідження, розкрито наукову новизну дисертації, теоретичне і практичне значення, подано огляд наукових джерел за обраною темою, наводяться відомості щодо апробації та впровадження у практику основних її теоретичних положень.

У розділі 1 Звукоутворення на трубі в контексті еволюції інструмента розглядаються питання розвитку звуку труби, як визначального чинника модернізації інструмента та головного засобу художньо-виконавського потенціалу інструмента. Дослідження цього питання охоплює широкий історичний період від часів, коли звук труби використовувався як засіб зв’язку, емоційного впливу, демонстрації фізичної сили, мужності й відваги і до сьогодення, – доби, що, насамперед, розглядає звуковий фактор в аксіологічному аспекті під кутом зору його мистецько-естетичної вартісності.

1.1. Звуковий фактор як чинник модернізації труби. Тут досліджується генезис і розвиток звуку труби, вплив звукового фактора на модернізацію інструмента, визначається роль труби у професійно-фаховій сфері музичного мистецтва ХІХ – ХХ століть.

Доводиться, що вдосконалення конструктивних елементів інструмента є наслідком розвитку музичної творчості, а відтак і виконавської майстерності. Водночас модернізація інструмента впливає на розвиток виконавського мистецтва. Такий діалектичний взаємозв’язок з приматом музичного начала й визначив головний напрямок дослідження впливу звукового фактора труби на її розвиток

Досліджується історія звуку труби та питання, що пов’язані із звуковидобуванням і звукоутворенням від доби палеоліту до сучасності. Розглядається звучання інструментів, що мали з трубою звукове споріднення. Це різноманітні роги, морські раковини (мушлі), давні єгипетські, палестинські, китайські, монгольські, татарські, азіатські, та індійські інструменти. Звернено увагу на потужне гостре, різке і верескливе звучання духових інструментів, що були у вжитку в римлян та греків античної доби. За твердженням науковців звучання деяких давніх інструментів було таким потужним, масивним, та страшним, що викликало сум’яття. У зв’язку з цим пригадуються відомості з Біблії, у яких описується труби, що силою свого звучання спричинилися до падіння міста Єрихон. Можна також передбачити, що звуковидобування на таких інструментах було доволі важким. Свідченням цьому є згадка яку наводить Г.Ріман про використання салпінкса для випробовування фізичної сили на олімпійських іграх у Греції біля 300 року д. н. е. Згадується форбея – спеціальна шкіряна пов’язка (стрічка), яку одягали на обличчя музиканти, що грали на авлосах з метою полегшення навантаження на губи та щоки. Усе це дало реальну підставу ствердити, що видобування звуку на інструментах того часу здійснювалося з застосуванням чималої фізичної сили, а також і те, що у ту добу передовсім поціновувалася сила звуку а не його естетика.

Відтак було досліджено звучання цілої низки інструментів, що побутували наприкінці першого та початку другого тисячоліття: прямої металевої (спочатку без розтрубу, а відтак з досить широким розтрубом) труби busine (букцина) та її версій tubae та tubecta, які згодом називали trombetta, а відтак trumpet, tromba, die Trompete, а в Україні – труба. Зроблено висновок, що попередницею сучасної труби (за звучанням) можна вважати римську тубу та середньовічну букцину.

Вивчаючи еволюцію звуку труби досліджуються інструменти, які за звучанням та звуковидобуванням нагадували трубу. Це єврейський шофар, або керен та давній корнет, або цинк. Останнього споріднювало з трубою лише подібне звуковидобування та частково звучання. Схожим за принципом дії, лише значно більших розмірів та іншої форми, був серпент, звук якого був нерівний, неприємний, майже крикливого тембру. Непривабливим звучанням відрізнялась і його модернізована версія офіклеїд, котра також не викликала естетичного задоволення. Ці інструменти утворили окрему групу духових інструментів з мундштуками на кшталт мідних інструментів та отворами в корпусі, як у дерев’яних духових. Група не прижилася серед інструментарію через надто нерівне м’яке, тьмяне та непривабливе звучання.

У дослідженні приділяється увага питанням функцій труби та її звуку в культурному соціумі різних епох. Якщо за Античності труби, як правило, використовувалися у війську, різноманітних ритуальних і церемоніальних заходах, то від доби Середньовіччя вони зазвучали на міських ратушах, сторожових вежах а також у церквах. Для цього об’єднувалися найбільш кваліфіковані виконавці та часто створювалася спеціальна музика. Нова роль труби як ансамблевого інструмента змусила виробників-інструменталістів і виконавців інакше трактувати цей інструмент. Постало питання естетизації звуку труби. Доводиться, що суттєву увагу цій проблемі почали приділяти в добу Відродження, коли духове виконавське мистецтво нарешті вийшло за ансамблеві рамки й відкрило оркестрові обрії. Це сталося внаслідок появи стилю бароко та таких жанрів, як опера, ораторія, а згодом – увертюра, симфонія та інструментальний концерт, що в свою чергу дало потужний поштовх як подальшому розвитку культури виконавства на духових інструментах, так і вдосконаленню їх конструкцій, спрямованому на підвищення якості і шляхетності тембру.

Справжні революційні зміни в конструкції труби відбулися у другій половині ХVIII – початку ХІХ ст. Спочатку з’явилися спеціальні крони (інвенції), відтак клапанна труба, а наприкінці ХVІІІ ст. був винайдений вентильний механізм, який на початку ХІХ-го перетворив натуральну трубу в хроматичну. За даними К.Закса, з трубою це сталося близько 1815 р. Ю.Усов твердить, що перша труба на зразок сучасної була виготовлена 1822 року.

Поява вентильного механізму (голосової машини) допомогла заповнити прогалини між натуральними звуками, а також скоротити довжину натуральної труби вдвічі та на октаву діапазон. Відбулася також модернізація мундштука. Це дозволило відмовитися від поділу виконавців на таких, що обслуговували лише високий або низький регістр, як це було у барокову епоху. Проте модернізація інструмента й універсалізація мундштука принесли й певні негативні моменти – ускладнилася гра в крайніх регістрах. У результаті згаданої модернізації та підключення у виконавський процес пальців значно зросли технічно-виконавські можливості нового інструмента.

1.2. Труба, корнет та їх звуковий потенціал у творчості композиторів епохи романтизму. З появою у першій третині ХІХ ст. вентильних труб відкрилися нові творчі горизонти як для виконавців, так і для композиторів. Ставши хроматичними, ці інструменти позбулися прив’язаності до конкретної тональності, стали більш технічними, придбали нові художньо-виразові можливості. Водночас, винахід вентильного механізму вплинув на появу такого різновиду труби, як сучасний корнет, звук якого набагато м’якший, ніжніший. Відмінність зауважили й уміло використали композитори ХІХ – початку ХХ ст. У цьому підрозділі розглядається потенціал звукової палітри труби та корнета на прикладах характерних фрагментів з творів композиторів тієї доби. Аналізуються складні оркестрові епізоди з балетів та опер П.Чайковського, Дж.Пучіні, Дж.Верді, у яких розкриваються нові художньо-виразові можливості звуку модернізованих інструментів.

1.3. Звукотворчий аспект верхньорегістрової та позиційної гри в музичній культурі ХІХ – ХХ століть. Основними проблемами, що виникли після модернізації інструментів та універсалізації мундштуків у ХІХ ст. стали збереження якісного тембру в усіх регістрах діапазону нового інструмента і техніка гри у крайніх регістрах, насамперед, високому. Досліджуючи звучання труби в оркестрово-сольній літературі початку ХХ ст. крізь призму згаданих технічно-виконавських проблем, у порівняльному ключі аналізуються інтерпретаційні версії „Поеми екстазу” О.Скрябіна, характерні фрагменти з оркестрових партій творів М.Мусоргського, Б.Лятошинського, складні епізоди з концертів для труби М.Бердиєва, А.Томазі, А.Жоліве. Констатується, що вимоги „універсалізму”, „інтелектуалізму”, професійної досконалості виконання (в якості естетичних нормативів), висунутих культурним соціумом до музично-виконавського мистецтва кінця ХХ – початку ХХІ ст. загалом, торкнулися і трубного виконавства зокрема. Виконавець-трубач ХХІ століття повинен бути однаковою мірою підготовленим і для відтворення багатющої спадщини, яку залишила „золота ера” солюючої труби, і для виконання музики сучасних композиторів. Стверджується, що основним якісним показником виконавської техніки трубача є володіння якісним звуком, широким діапазоном та досконалою технікою позиційної гри. Типовою проблемою трубного виконавства й надалі залишається тривала позиційна гра у високому регістрі, тому питання вдосконалення виконавського апарату трубача і, насамперед, витривалого та еластичного амбушура, здатного забезпечити вирішення цих завдань, набувають особливого значення.

Розділ 2 Науково-теоретичні підходи до питання звукоутворення на трубі присвячений теоретичним і практичним аспектам звукоутворення на трубі, традиційним методам формування звукотворчих компонентів виконавського апарату трубача й, насамперед, амбушура.

2.1. Музично-акустичні засади звукотворчого процесу на трубі. У підрозділі приділяється увага питанням музичної акустики: утворенню звуку, його обертонів, гармонік і формант, розглядається диференціація та концептуальна єдність акустичної системи, з’ясовується значення кожної складової звукотворчого процесу в контексті її функціонування.

Музична акустика пов’язує виникнення звуку в духових музичних інструментах із процесом генерації повітряного стовпа, що заповнює їх внутрішній об’єм. Спочатку звучання виникає у результаті зіткнення повітряного потоку з твердим тілом (тростиною, губами), що знаходиться на його шляху, а відтак з причини проходження крізь отвори різних діаметрів та внаслідок зустрічі з середовищем іншої щільності. Наголошується, що з моменту зародження в каналі мідного духового інструмента звукових хвиль у дихальних шляхах виконавця виникають аналогічні, тільки із зворотною фазою, коливання. Генератором, а відтак і координатором цих коливань у згаданих об’ємах, виступають губи. Таким чином повітряний об’єм інструмента, дихальних шляхів та губи стають звукотворчими елементами єдиної акустичної системи, яка у результаті дії на неї енергії повітряного струменя перетворюється в автоколивальну. Аналізується кожна її частина. Особлива увага звертається на ту ділянку автоколивальної системи, де відбувається генерація звуку та його первинна кристалізація. Це відрізок „губи – ніжка мундштука”. Саме тут відбувається перетворення повітряного струменя з фізичної субстанції в музично-акустичну, формується тембр звуку. Акцентується на тому, що сконструйована на кшталт рупора, ніжка мундштука виступає частиною резонуючої надставки інструмента, а за його відсутності до певної міри може навіть виконувати роль автономного мінірезонатора. Проте існують й інші версії трактування ролі губів та мундштука в процесі звукоутворення, у зв’язку з чим в роботі розглядається широкий спектр альтернативних думок і переконань. Визначаючи основні функції активних „учасників” звукотворчого процесу на трубі, робляться висновки, що роль збудника звукових коливань виконує повітряний струмінь, генератора – губи, а випромінювачів – розтруб та, до певної міри, корпус інструмента. Язик, натомість, виконує функції клапана, що відкриває повітряному струменю доступ до губів, а також коригує його тиск, швидкість і напрям руху. Відсутність загальноприйнятого підходу з багатьох акустичних проблем і, зокрема, звукоутворення та визначення функцій у цьому процесі окремих елементів виконавського апарату, тільки підтверджує необхідність окремого ґрунтовного дослідження з цієї проблематики. Враховуючи тему роботи, бралися до уваги ті її аспекти, що стосувалися проблеми звукоутворення, першою „сходинкою” якої є звуковидобування. Це питання завжди було пріоритетним в теорії і практиці виконавства на трубі, постійно перебувало в центрі уваги всіх методичних і теоретичних концепцій, які досліджують специфіку гри на трубі. Цим пояснюється зацікавлення до великого розмаїття традиційних і сучасних підходів щодо формування звукотворчих компонентів виконавського апарату трубача і, насамперед, амбушура.

2.2. Звукотворчі складові виконавського апарату трубача та традиційні методи їх формування. Активними учасниками звукотворчого процесу під час гри на трубі виступають дихання, язик та губи. Сьогодні до цього переліку долучають акустичні резонатори дихального апарату – бронхи, трахею, гортань, голосові зв’язки та порожнину рота. З огляду на важливість кожного із зазначених компонентів у процесі звукоутворення, вивчалися питання їх анатомо-фізіологічних особливостей, досліджувалися та аналізувалися традиційні методи їх формування, розглядалися науково-теоретичні та практичні засади початкового етапу навчання трубача в контексті сформованої методичної системи. Це праці Ж.Арббна, Л.Лютака, Г.Орвіда, Ю.Усова, Т.Докшицера, О.Митронова, С.Баласаняна, Л.Чумова, С.Болотіна, І.Кобця, та інших. Матеріал подається у хронологічній послідовності. В результаті аналізу доводиться перспективність тих науково-методичних концепцій, які пропонують формування амбушура, що здатний забезпечити звуковидобування з мінімальним натиском мундштука на губи.

У розділі 3 Звукоутворення на трубі в ракурсі можливостей базинґу розглядаються питання генезису та історії базинґу, пропонується методика формування та вдосконалення амбушура трубача на засадах базинґу, описуються експериментальні дослідження натиску мундштука на губи та подаються їх результати, досліджуються зразки використання базинґу в композиторській та виконавській творчості.

3.1. Базинґ, генезис та історія. У цьому підрозділі пропонується наукове розкриття проблеми утворення звуку в мідних духових інструментах із застосуванням базинґу, висвітлюється генезис і зміст цього виконавського методу, тлумачиться його розуміння. Базинґ – це коливання охоплених мундштуком пружків губів, які виникають внаслідок проходження крізь них струменю повітря під час звуковидобування на мідних духових інструментах. У тандемі з повітряним струменем вони відповідають за всі операції, пов’язані із зародженням звуку та зміною його параметрів: висоти, сили, тембру. Від діяльності губного апарату значною мірою залежать фізичні та художні якості звуку конкретного виконавця. Досліджуючи історію зародження та процес еволюції базинґу, відзначається, що якщо колись ідея використання базинґу розглядалася насамперед під кутом зору покращення техніки гри, формування або вдосконалення амбушура, то сьогодні мова вже йде про його художньо-виразовий аспект. Цей звуковий феномен вже сьогодні зайняв свою „нішу” у списку сучасних технічно-виконавських прийомів та характерних засобів музично-художньої виразності.

3.2. Базинґ як засіб формування та вдосконалення амбушура трубача. Тут розглядаються питання формування та вдосконалення амбушура на основі базинґу. Насамперед пропонується метод засвоєння навичок формування губів для видобування так званих „губних базинґових звуків” „lips buzzing”. Рекомендується новий підхід у формуванні амбушура, суть якого полягає у підгортанні всередину (але на зубах) червоної облямівки губів, а також те, що формування закритого, так званого „базинґового” амбушура трубача обов’язково повинно „стартувати” у регістровій зоні кінця першої – початку другої октави. Висловлюється згода з переконанням І.Якустіді у тому, що джерело якісного звуку закладене в людині самою природою і кожен виконавець має свій природний тембр. Підтримується твердження дослідників Ю.Гриценка та В.Апатського в тому, що на якість тембру впливає зайвий натиск мундштука на губи та гіпотеза про те, що зміна теситури вимагає зміни напрямку і концентрації повітряного струменя. Багато уваги у цьому підрозділі приділяється специфіці опанування крайніх регістрів, якості звуку, а також аналізу типових помилок виконавців при грі, надаються рекомендації щодо їх уникнення та методів контролю.

Чимало місця у даному розділі приділяється роботі язика. Оскільки під час гри рух язика від „позиції атаки” до „позиції звуку” повинен бути миттєвим, для уникнення зайвих рухів та економії часу, після атаки язик пропонується відсмикувати від краю передніх верхніх зубів у позицію, адекватну висоті звуку, що видобувається, а не назад, чи вниз, як пропонувалося до цього часу. Підтримуючи переконання прихильників гри на „відкритому горлі”, водночас наголошується, що горло, ступінь його відкритості у першу чергу залежить від трансформації язика та зміни горлової мускулатури під час видобування звуків різної висоти. Найкраще інструмент звучить, коли горло постійно перебуває у позиції зівка, а язик під час гри у нижньому регістрі в позиції, як при вимові голосних звуків о, у, а, середньому – е, и, а високому регістрі – і та навіть ї.

3.3. Експериментальні дослідження натиску мундштука на губи. Метою експерименту було дослідити об’єктивну залежність натиску мундштука на губи від висоти та динаміки гучності звуків, що видобуваються, а також суб’єктивних факторів, які залежать від сформованості виконавського апарату трубача і, насамперед, амбушура. У експерименті брали участь 39 трубачів: артистів симфонічного оркестру Львівської обласної філармонії, студентів Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка, курсантів військово-диригентської кафедри Львівського військового інституту Національного університету „Львівська політехніка”, студентів та учнів Львівського державного музичного училища ім. Станіслава Людкевича, учнів Львівської середньої спеціальної школи-інтернату ім. Соломії Крушельницької. Дослідження проводилися за участю професора ЛДМА ім. М.В.Лисенка В.О.Швеця, заслуженого артиста України, доцента Р.М.Наконечного, заслуженого діяча мистецтв України, доцента Я.М.Горбаля та інших провідних педагогів і виконавців. Для проведення дослідження було використано спеціальний пристрій, за допомогою якого вимірювалася сила натиску мундштука на губи. Принцип дії пристрою ґрунтувався на унеможливленні гри за умови збільшеного натиску мундштука на губи – повітряний струмінь замість у інструмент, скеровувався у атмосферу. Спочатку учасникам пропонувалося видобути максимально високий звук губами, потім на мундштуці, а відтак і на інструменті. Наступні завдання виконувалися з пристроєм та інструментом. У спеціально розробленій таблиці фіксувалися максимально високі звуки, що їх спромігся видобути виконавець з мінімальною і максимальною гучністю та натиском на губи 0,5, 1, та 2 кг (за класифікацією СІ відповідно 1430, 2860 та 5720 Па). Для систематизації показників, усіх учасників експериментального дослідження було поділено на чотири групи, а критерієм, що визначав причетність виконавця до конкретної групи, був максимально високий звук, що його спромігся видобути виконавець губами. Опрацювавши результати проведених експериментів учасників усіх груп (незалежно від кваліфікації та способів гри), з’ясовано, що сила натиску мундштука на губи змінюється залежно від регістру, динаміки гучності та сформованості звукотворчих компонентів виконавського апарату й, насамперед, амбушура. З’ясовано також, що менший натиск мундштуком на губи здійснюють виконавці, що володіють базинґом. Це дозволило зробити висновок, що володіння базинґом збільшує робочий ресурс амбушура, сприяє набуттю вищого щабля виконавської майстерності. З’ясовано, що заняття з тренувальним пристроєм виробляють безумовні рефлекси моторної й тактильної пам’яті виконавського апарату трубача грати легко, не тиснучи мундштуком на губи.

3.4. Трубний базинґ в аспекті композиторської та виконавської творчості. Збагативши протягом ХХ ст. суттєвим чином свою штрихову техніку прийомами звуковидобування, духові інструменти суттєво вплинули на розширення композиторських творчих перспектив – починають з’являтися твори, що змальовують натуралістичні картини (наслідування явищ природи, голосів тварин, шумів техніки). В інструментальній музиці активно використовують різні прилади та способи звуковидобування, які впливають на музично-акустичні параметри та створюють різноманітні звукові ефекти. Це сонористичні техніки, пов’язані зі змінами тембральних і висотних характеристик звуку, видобування багатозвуччя на одноканальному духовому інструменті, різноманітні прийоми видобування звуку на окремих частинах інструмента, наприклад, на мундштуці (мундштучний базинґ), або лише губами – губний базинґ. Своєрідне звучання, що виникає на губах та на мундштуці при видобуванні звуку, привернуло увагу багатьох композиторів, які пишуть музику в сучасній манері. Усе частіше з’являються твори з використанням цих специфічних прийомів, причому як поодинокими мідними інструментами (трубами, валторнами, тромбонами, тубами), так і відповідними оркестровими групами. Розглядається та аналізується твір Ласло Дабровея „Buzzing polka”, в якому, окрім базинґу, використано багато інших характерних художньо-виразових засобів. Відзначається відсутність на сьогодні уніфікованої графічної фіксації специфічних прийомів звуковидобування, через що у кожному конкретному випадку їх прочитання та інтерпретація тлумачаться композитором. У досліджені подаються прізвища композиторів та досліджуються фрагменти окремих творів у яких в якості характерного засобу музично-художньої виразності використано базинґ. Це твір американського композитора Чарльза Пауля Меноча „In the Mashine” („В машині”) та Симфонія для духового оркестру українського композитора Олександра Кабаченка.

Те, що шлях базинґу у виконавське мистецтво починався від методу формування та вдосконалення амбушура, факт незаперечний. Зрозуміло й те, що сьогодні його використання не зводиться лише до вирішення суто технічного завдання. Нині базинґ – де-факто існуючий у виконавській та композиторській практиці засіб музично-художньої виразності, нехтування яким несумісне з претензією на високий професіоналізм, а володіння технікою його виконання належить до безумовних критеріїв оцінки фахової, професійної досконалості трубача. Звідси – необхідність перегляду вимог, які постають перед інструменталістами сьогодні.

Висновки

У висновках узагальнені основні ідеї дослідження. Підтверджуються переконання, що саме звук, його естетичні критерії завжди були головними рушіями розвитку інструмента, визначали його місце і роль в історії музичної культури. При дослідженні звукотворчого компонента трубного виконавства відзначено стійку тенденцію до ускладнення композиторського письма та розширення кола творчих завдань у сучасній виконавській творчості. Це стало поштовхом для дослідження функціонування базинґу в музично-виконавській сфері, теоретичного обґрунтування і узагальнення цього звукового феномену. Обраний ракурс дослідження зумовив специфіку наукового підходу, спрямованого на вироблення методики освоєння двох видів базинґу – губного (Lips buzzing) та мундштучного (Mouthpiece buzzing). У результаті запропоновано власну науково-методичну концепцію вдосконалення звукотворчих компонентів виконавського апарату трубача на основі базинґу.

У процесі дослідження з’ясовано низку важливих питань, пов’язаних з фізичними (музично-акустичними), анатомо-фізіологічними та психічними засадами, що зумовлюють звукоутворення на мідних духових інструментах і, зокрема, на трубі. Досліджуючи музично-акустичні засади звукоутворення на трубі, було встановлено суттєві розбіжності у трактуванні основних функцій окремих компонентів виконавського апарату трубача, зокрема, амбушура, язика та дихання. У результаті вивчення цього питання запропоновано детальнішу диференціацію єдиної акустичної системи, гранично раціональні дії язика під час звуковидобування та звукоутворення, виявлено пряму залежність якості звуку інструмента від факту присутності базинґового звуку на мундштуці.

Важливим результатом дослідження є виявлення суттєвих ергономічних переваг базинґу при застосуванні у виконавському процесі. Оволодіння ним дозволяє трубачу: 1) значно зменшити натиск мундштука на губи; 2) покращити витримку та еластику амбушура; 3) збільшити термін ігрового навантаження; 4) покращити тембр звуку інструмента; 5) розширити робочий діапазон; 6) збагатити репертуар; 7) оволодіти технічними прийомами, що ґрунтуються на „легкому амбушурі”; 8) вдосконалити виконавське дихання; 9) закріпити психічне переконання факту спроможності виконання високих звуків; 10) на основі технічної майстерності осягнути вищий щабель виконавської майстерності.

Впровадження базинґу в композиторську та виконавську творчість відкриває нові грані звукової палітри труби, розширює коло її технічно-виконавських і творчих можливостей, збагачує композиторську уяву та арсенал композиторської нотографіки, позитивно впливає на розширення творчих перспектив та уможливлює їх реалізацію, послужило стимулом для створення спеціальної методики формування та вдосконалення амбушура на основі базинґу.

Дослідженням підтверджено, що одним з найскладніших аспектів технології трубного виконавства є тривала позиційна гра у високому регістрі. Як правило, перешкодами, що обмежують технічні і творчі можливості виконавця, є непідготовлений амбушур та нераціональне дихання, а отже, формування виконавського апарату духовика повинно здійснюватися за дотримання методичної послідовності, пріоритетними в якій є питання, пов’язані з технологією легкого звуковидобування.

У результаті лабораторно-експериментальних досліджень було встановлено, що сила натиску мундштука на губи залежить від: 1) висоти та нюансу гучності звуків, що видобуваються на трубі; 2) природних даних виконавця та набутих навичок гри; 3) досконалості володіння, насамперед, губним видом базинґу.

Теоретичні узагальнення та практичні здобутки виконаного дисертаційного дослідження дозволили зробити наступний висновок: сьогодні базинґ – де-факто існуючий у виконавській та композиторській практиці засіб музично-художньої виразності, важливий звукотворчий компонент трубного виконавства, а отже володіння технологією його виконання – безумовна необхідність для професіонала-трубача.

Основні науково-теоретичні положення дисертації можуть бути використані у лекціях з історії духового виконавства, композиції, історії оркестрових стилів, інструментовки, методики викладання гри на духових інструментах, а також в заняттях з фаху виконавців на мідних духових інструментах усіх ланок музичної освіти і сольно-оркестровій практиці а запропоновані у додатках дисертації вправи стануть корисним матеріалом для виконавців, що вдосконалюють амбушур на основі базинґу.

Таким чином даним дослідженням: 1) підтверджено вплив естетичних критеріїв звуку на еволюцію інструмента та визначення його функцій і місця в музично-виконавській творчості; 2) вперше розроблено теоретичне підґрунтя оволодіння специфічними прийомами звукоутворення та характерними засобами музично-художньої виразності, – базинґу на губах (Lips buzzing) та базинґу на мундштуці (Mouthpiece buzzing) у трубному виконавстві; 3) з’ясовано роль базинґу як суттєвого важеля вдосконалення амбушура трубача та характерного засобу музично-художньої виразності; 4) досліджено позитивний вплив базинґу на зменшення сили натиску мундштука на губи та збільшення робочого ресурсу амбушура; 5) запропоновано графічну фіксацію базинґу на губах, на мундштуці, умовних символів гри на інструменті з тренувальним пристроєм та без нього, із змінами положення правої руки на мундштуці та на педалях клапанів під час гри на трубі. В результаті розширено реєстр тих специфічних прийомів, які ще не мали уніфікації, в сенсі їх графічної фіксації; 6) створено цілісну методику вдосконалення звукотворчих компонентів виконавського апарату трубача на основі базинґу; 7) заповнено інформаційну та науково-теоретичну прогалину у вивченні звукотворчого компоненту трубного виконавства.

На подальшу розробку заслуговують: 1) концепція оволодіння специфічними звуковими засобами музично-художньої виразності при грі на духових інструментах; 2) питання формування та вдосконалення амбушура у музикантів, що грають на інших мідних духових інструментах.

Перспективними в цьому напрямку можуть стати дослідження: 1) біоакустики виконавського процесу на мідних духових інструментах; 2) ергономічних факторів амбушура музикантів, що грають на мідних духових інструментах; 3) технології нетрадиційних виконавських прийомів і їх застосування у виконавській практиці.

Вважаємо, що запропонована в дисертації концепція суттєво розширює теоретичний і методичний аспект дослідження творчих процесів виконавства на мідних духових інструментах а результати дадуть поштовх для створення нових напрямів лабораторно-експериментальних та музикознавчих досліджень виконавського мистецтва на трубі, поповнять духову виконавську галузь новою інформацією, розширять і поглиблять наші пізнання та стануть певним внеском у розвиток теорії і практики музичного виконавства в цілому.

Дослідження завершує список використаних вітчизняних та іноземних джерел і дискографії.

У додатку А Партитури, клавіри, таблиці подаються розширені фрагменти партитур і клавірів та дві таблиці – зразки анкет фіксації показників експериментального дослідження натиску мундштука на губи при грі на трубі.

Додаток Б – Вправи для практичного засвоєння базинґу. Метою поданих вправ, є допомогти музиканту-трубачу в набутті практичних навичок підготовки амбушура до гри на засадах базинґу. Для цього пропонуються спеціальні вправи для засвоєння навичок видобування базинґових звуків губами, передавання губних базинґових звуків мундштукові, гри на мундштуці, передавання мундштучних звуків інструменту та вправи для гри на інструменті. Завершують розділ етюди, побудовані на тематичному матеріалі відомих музичних творів.

Додаток В – це список учасників експериментального дослідження, анкети та таблиці результатів експериментального дослідження натиску мундштука на губи.

Основні положення дисертації відображені у таких публікаціях:

1. Гишка І.С. Формування амбушура трубача (традиції та базинґ) Дослідження. – Львів: ЗУКЦ, 2002. – 136 с.

2. Гишка І С. Базинґ: Історія та генезис // Музичне виконавство / Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. – К.: Кий, 2001. – Книга сьома. – Вип. 18. – С. 282-289.

3. Гишка І.С. Проблеми початкового навчання трубача та сучасні варіанти їх вирішення // Молоде музикознавство / Наукові збірки Львівської державної музичної академії ім. М.В.Лисенка. – Львів: СПОЛОМ, 2002. – Вип. 7. – С. 144-150.

4. Гишка І.С. Регістри труби та специфіка їх опанування // Музичне виконавство / Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. – К.: Кий, 2003. – Книга дев’ята. – Вип. 26. – С. .

5. Гишка І.С. Індивідуалізація навчання – основа концепції розвитку музичних здібностей та навичок курсантів військово-диригентської кафедри // Військова освіта №10 / Збірник наукових праць. – К.: Науково-методичний центр військової освіти Міністерства оборони України, 2002. – С. 135-140.

Анотація

Гишка І.С. Звукотворчий компонент трубного виконавства: традиції та базинґ. – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 – музичне мистецтво. – Львівська державна музична академія ім. М.В.Лисенка, Львів, 2005.

Дисертація присвячена комплексному дослідженню звукового фактора, як ключового компонента трубного виконавства. В результаті всебічного аналізу доведено, що саме звук, його естетичні критерії завжди були головними рушіями розвитку інструмента, визначали його місце і роль в музично виконавській творчості. У дисертаційному дослідженні теоретично обґрунтовано оволодіння базинґом як специфічним технічним засобом звуковидобування, вперше у світовій практиці виконавства на мідних духових інструментах створено цілісну методику формування і вдосконалення амбушура трубача, виявлено суттєві ергономічні переваги базинґу при його застосуванні у грі, вивчено художньо-виразовий потенціал базинґу та його вплив на оновлення композиторської і виконавської творчості, запропоновано поглиблене розуміння специфічних особливостей музичної акустики, зокрема, питань диференціації єдиної акустичної системи.

Ключові слова: амбушур, базинґ, звуковидобування, звукоутворення.

Аннотация

Гишка И.С. Звукотворческий компонент трубного исполнительства: традиции и базинґ. – Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 – музыкальное искусство. – Львовская государственная музыкальная академия им. Н.В.Лысенко, Львов, 2005.

Диссертация посвящена комплексному исследованию фактора звука как ключевого компонента трубного исполнительства, а также научному обоснованию норм использования базинґа в качестве специфического технического приема и характерного средства музыкально-художественной выразительности.

В научной работе рассматривается широкий круг вопросов – от истоков звукоизвлечения и звукообразования и до темброво-семантических возможностей трубы, специфики игры и методики освоения нетрадиционных исполнительских приёмов. В сочетании технологической и художественной сторон экспериментально исследовано и теоретически обоснованно использование в исполнительском творчестве специфических техник звукоизвлечения, изучено функции инструмента и его звука в социально-культурной среде общества, проанализировано взаимозависимость усовершенствования звукотворческих возможностей трубы с изменениями в художественно-образном восприятии инструмента сознанием композиторов от эпохи барокко и до современности.

В результате комплексного исследования разработана теоретическая база овладения универсальным техническим приемом – базинґом на губах (Lips buzzing) и базинґом на мундштуке (Mouthpiece buzzing) – в трубном исполнительстве, теоретически обосновано использование базинґа в качестве эффективного рычага усовершенствования амбушюра трубача, экспериментально исследован эргономический и акустический аспект базинґа; изобретена и предложена графическая фиксация базинґа при игре на губах, на мундштуке, на инструменте с тренировочным приспособлением и без него; изучен художественно-выразительный потенциал базинґа и его влияние на обновление композиторского и исполнительского творчества, впервые в мировой практике исполнительства на медных духовых инструментах на основе базинґа создана целостная методика формирования и усовершенствования амбушюра трубача, проанализировано возможности базинґа как художественно–выразительного