Інститут літератури ім. Т.Г. Шевченка

Руссова Світлана Миколаївна

УДК 82.0-1:808.1

Типологія образу автора в ліричному тексті

(на матеріалі російської та української поезії ХХ століття)

10.01.06 – теорія літератури

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

Київ – 2003

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана у відділі теорії літератури Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України.

Науковий консультант: доктор філологічних наук

Соловей (Гончарик) Елеонора Степанівна, провідний науковий співробітник Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Гіршман Михайло Мойсейович, завідувач кафедри теорії літератури і художньої культури Донецького національного університету;

доктор філологічних наук, професор

Костенко Наталія Василівна, професор кафедри теорії літератури і компаративістики Київського національного університету імені Тараса Шевченка;

доктор філологічних наук, професор

Волкова Тетяна Сергіївна, професор кафедри теорії літератури і порівняльного літературознавства Тернопільського державного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка.

Провідна установа – Дніпропетровський національний університет, кафедра теорії мистецтва, Міністерство освіти і науки України, м. Дніпропетровськ.

Захист відбудеться “24” лютого 2003 р. о 10.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д .178.01 при Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України за адресою: 01001, Київ, вул. М. Грушевського, 4.

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, Київ, вул. М. Грушевського, 4).

Автореферат розісланий “22” січня 2003 року.

Вчений секретар
спеціалізованої вченої ради | М.М. Сулима |

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження та його наукова значимість зумовлена тим, що співвідношення автора і створюваного ним тексту залишається однією з гостро дискусійних проблем сучасного літературознавства, розв’язання якої дозволяє істотно змінити систему традиційних понять щодо літературного твору та історико-літературного процесу. Як свідчить загальний розвиток сучасного наукового знання, його провідною тенденцією є тяжіння до інтеграції, комплексний підхід до вивчення складних явищ. Таким центром, що включає в себе широке коло питань зі сфери соціогуманітарних наук, є творча особистість, тобто автор.

Вияв особистості автора в тексті розглядається численними психологічними школами (З. Фройд, К.Г. Юнг, Е. Берн, Ж. Лакан, К. Леонгард, Ц. Ломброзо, А. Ухтомський,  Е. Кречмер, Л. Виготський, П. Ганнушкін, В. Бєлянін). Онтологічний та феноменологічний аспекти мистецтва привертали увагу таких філософів, як Ф. Ніцше, А. Бергсон, С. Киркегор, Е. Гуссерль, М. Гайдеггер, М. Мерло_Понті, Ж._П. Сартр, Г. Башляр, Х. Ортега_і_Гассет, Л. Шестов, М. Бердяєв, Г. Шпет. У вивченні проблеми творчої особистості взаємодіють етика, естетика, антропологія, культурологія, етнографія. Два аспекти одного й того ж явища – автор як суб’єкт творчості, який пізнає зовнішній світ і протистоїть йому, і реалізація висловлення автора у вигляді системи мовних одиниць – розглядаються науками про мову і про літературу (а також міждисциплінарними галузями: семантикою, семіотикою, теорією дискурсу, структурною поетикою, стилістикою, риторикою, теорією комунікації).

Різні аспекти теорії автора були предметом аналізу в працях О. Потебні, Ф. де Соссюра, Р. Якобсона, Ч.С. Пірса, Ч.У. Морріса, Я. Мукаржовського, Р. Інгардена, Е. Ауербаха, П. Рікьора, Г.Р. Яусса, В. Ізера, Я. Славінського, І. Лівого, Ж. Женетта, Р. Барта, У. Еко, А. Мусхелішвілі, Ю. Шрейдера, М. Бахтіна, Ю. Лотмана, Вяч. Вс. Іванова, І. Франка, Б. Ярхо, М. Гаспарова, К. Тарановського, М. Гіршмана, Б. Томашевського, С. Кормілова, Н. Чамати, Г. Сидоренко, Л. Гінзбург, Н. Костенко, І. Качуровського, В. Григор’єва, М. Кодака, Б. Кормана, І. Чернухіної та багатьох інших.

Проблема автора в попередніх дослідженнях в основному розглядалася в зв’язку з творчістю окремих авторів. Дисертаційна робота є продовженням досвіду попередників. Концепції взаємовідносин автора і тексту слугували основою для неї, але в дослідженні були враховані й інші аспекти проблеми, що й складає новизну роботи.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано у межах комплексних тем, які розроблялися в цей період колективом відділу теорії літератури Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України: “Спадщина і сучасність. Спроба нової систематики” та “Теоретичні питання історії української літератури”.

Метою дисертаційного дослідження є з’ясування функціонально-типологічних різновидів авторів ліричних текстів на матеріалі української та російської поезії ХХ століття.

Реалізація мети передбачає розв’язання таких завдань:

1)

2)

3)

4)

Завдання, відповідно до поставленої мети, аналізу переважаючих, домінантних виявів у побудові авторами свого поетичного світу, зумовило і об’єкт дослідження: 6882 тексти російських та українських авторів (О. Блока, К. Бальмонта, М. Гумільова, А. Ахматової, М. Цвєтаєвої, Б. Пастернака, О. Мандельштама, В. Маяковського, М. Семенка, П. Тичини, В. Маккавейського, М. Заболоцького, М. Зерова, М. Рильського, В. Набокова, С. Єсеніна, Б._І. Антонича, Р. Немировского, А. Тарковського, В. Висоцького, І. Бродського, Ю. Андруховича та багатьох інших). У зв’язку з тим, що типологізація – проблема надзвичайно важлива і складна, автор дисертаційного дослідження вважала за необхідне осмислення широкого матеріалу, – як такого, що розглядався раніше у спеціальних наукових працях, так і такого, що вперше залучений до наукового аналізу. Предметом дослідження є літературний процес ХХ століття як певна закономірність, його характерні тенденції та домінантні риси. Дисертаційна робота є першою спробою теоретичної розробки цієї проблематики.

Хронологічні межі дисертації окреслені відповідно до мети дослідження російською та українською поезією тоталітарного та посттоталітарного періодів, що вмотивовано подібними історико-культурними умовами, а ця схожість дозволяє виявити і специфіку. Такий підхід, з одного боку, спрямований на розширення меж матеріалу, що традиційно вивчається академічним літературознавством. З іншого боку, він дозволяє з найбільшою повнотою виявити середні норми літературної епохи ХХ століття і читацькі уявлення, що Ю. Лотман вважав “життєво необхідним для розуміння високих досягнень мистецтва” Лотман Ю. Массовая литература как историко-культурная проблема // Ю. Лотман. Избр. статьи. В 3 т. Т. . – Таллин: Александра, 1992. – С. ..

Наукова новизна дослідження полягає як у новизні залученого матеріалу, так і в засобах його аналізу. Вперше в літературознавстві докладно розглядається моделювання художнього світу в поезіях В. Маккавейського, Р. Немировського, В. Набокова, В. Висоцького, Ю. Андруховича та об`еднань поетів – “бубабістів”, “метафористів”, “концептуалістів.

Новизна підходу до теорії автора з погляду типології образу автора в ліричному тексті з урахуванням його комунікативної орієнтовності і рецепції дозволяє переглянути усталені теоретичні погляди як на кореляцію автор – текст, так і на історію літератури ХХ століття в цілому.

Методологія і методика дослідження. Концепція роботи грунтується на положенні, що автор є носієм світосприйняття, виявом якого виступає текст. Специфічною рисою ліричного тексту, на відміну від епосу та драми, є пряме відтворення авторського досвіду. Автор біографічний не збігається повністю з автором_творцем, як і дійсність не збігається з мистецтвом. Автор-творець безпосередньо не входить до тексту, але проявляється в ньому у вигляді суб’єктних форм вияву авторської свідомості. Таким чином, поняття носія мови відокремлюється від поняття носія свідомості, тобто автора, свідомість якого виявлена в тексті.

Автор біографічний є постаттю, яка зумовлена соціальними, історичними та психологічними обставинами. Проекція його авторського “я” в ліричному тексті має відбиток тієї ж обумовленості й спрямована на відповідну читацьку аудиторію.

У сприйнятті аудиторії автор біографічний, обставини його реального життя зливаються з образом автора ліричного тексту, а також і з його героєм. Оскільки, починаючи від епохи романтизму, виявляється тенденція до з’єднання життєвих і художніх текстів, то невід’ємною умовою сприйняття тексту стає і легенда про особистість поета. У свою чергу, літературна роль, “маска” є чинником, що регулює реальну поведінку поета і сприйняття його аудиторією.

Виходячи зі значення терміна “тип” – “зразок”, “модель”, як категорії явищ, що мають характерні спільні риси, автор у своєму дослідженні вживає термін “тип автора”, маючи на увазі, що образ автора, уявлення про автора на всіх рівнях комунікації моделюється залежно від історичних, соціальних, ідеологічних чинників, а також саму поширеність феномена, що набуває в літературі характеру тенденції.

На основі літературознавчих уявлень про образ автора у працях А. Ханзена_Льове Ханзен_Леве А. Русский символизм. Системы логических мотивов. Ранний символизм. – СПб.: Академический проект, 1999. – 512 с., Д. Буркхарт Буркхарт Д. Автор, лирический субъект и текст у Осипа Мандельштама // Автор и текст. Сб. ст. Вып. . – СПб.: Изд_во СПб университета, 1996. – С. 8_., В. Марковича Маркович В. Автор и герой в романах Лермонтова и Пастернака // Автор и текст. Сб. ст. Вып. . – СПб.: Изд_во СПб университета, 1996. – С. _.

у дослідженні використано таку типологію автора в ліричному тексті:

автор_скриптор,

автор_секуляризований пророк,

автор_ізгой,

автор_митець,

автор_ремісник,

автор_трикстер,

автор_приватна особа.

Ця типологія відображає як читацьке сприйняття, так і форми вияву літературних концепцій, які також можуть бути класифіковані як соціальна поведінка або психофізіологічні характеристики особистості.

На глибоке переконання автора дослідження, всі названі типи співвідносяться з певними літературними епохами. Виникнення уявлення про автора_“скриптора” сягає ранніх стадій розвитку писемної літератури; літературні ролі “пророка”, “ізгоя”, “митця”, “трикстера” – пов’язані з епохою романтизму, а літературні ролі “ремісника” і “приватної особи” виникають на початку ХХ століття. Десакралізація літератури і автора, початок якої М. Бахтін і Ю. Лотман співвідносять з XVIII століттям, а Р. Барт, У. Еко, М. Фуко, Е. Ауербах – з другою половиною ХІХ століття, призвела до того, що романтична авторська свідомість, яка ввібрала в себе водночас “пророка”, “митця”, “ізгоя”, “трикстера”, була в ХХ столітті розщеплена на окремі іпостасі-ролі.

У дослідженні застосовано методики структурного, семіотичного, статистичного, герменевтичного, компаративного аналізу, а також найбільш, на думку автора, об’єктивну методику опису функціонального частотного тезауруса, яка дозволяє виявити пріоритети художнього світу, його ціннісні орієнтири.

Апробація дослідження здійснювалася в різних формах. Його зміст відбито в 48 публікаціях, в тому числі 5 монографіях. Доповіді за темою дисертації обговорено на віршознавчих конференціях (Тимофіївських читаннях) в ІМЛІ (Москва) у 1989, 1991, 1992 рр.; Х Всеукраїнській славістичній конференції у Чернівцях (1992); Всесоюзній науковій конференції “Поэзия русского и украинского авангарда” у Херсоні (1990), міжнародній конференції “Гуманитарное образование. История и современность” в Одесі (1994), міжнародній науковій конференції “Достоевский и ХХ век” у Києві (1996), Тарковських читаннях у Кіровограді (1997), науковій конференції “Актуальні питання слов’янської філології” у Києві (1998), міжнародній конференції “Владимир Высоцкий и русская культура” у Москві (1998), науковій конференції “Соціалістичний реалізм і українська культура” у Києві (1999), Мандельштамовських читаннях у Москві (1998), науково-практичній конференції “Східні мови у середньому навчальному закладі” у Києві (1999), Сковородинських читаннях у Києві (2000), міжнародній науковій конференції “Русская литература накануне третьего тысячелетия” у Києві (2000), міжнародній конференції “20 лет без Высоцкого” у Москві (2000), міжнародній науковій конференції “Лінгвапакс – VIII” у Києві (2000), міжнародній науковій конференції “Язык и культура” у Києві (2001) та ін.

Дисертаційне дослідження обговорене на засіданні кафедри російської та зарубіжної літератури Національного педагогічного університету ім. М.П. Драгоманова та на засіданні відділу теорії літератури Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України.

Структура дослідження. Дисертація складається зі вступу, в якому міститься теоретичний огляд предмета, завдань та стану обраної теми, визначення мети дослідження, його методології та методики, уточнення понять та термінології, розглядаються наявні теоретичні концепції щодо проблеми автора в різних галузях гуманітарної науки – філософії, психології, культурології, лінгвістиці, структуралізмі, семіотиці; 3-х розділів, висновків та бібліографічних джерел до кожного з розділів (44 стор., 668 назв.). Обсяг роботи без списку літератури – 369 сторінок. Загальний обсяг дисертації – 413 сторінок.

Науково-теоретичне та практичне значення дослідження полягає, в першу чергу, в розробці типології образу автора в ліричному тексті, що дозволяє одночасно інтерпретувати те чи інше явище сучасної літератури в контексті відповідної національної традиції. Дослідження спрямоване на подальшу розробку теорії автора, осмислення різноманітності ідіостилів та виявлення певних закономірностей в розвитку літературного процесу ХХ століття.

Матеріал дисертації можна застосувати у загальних курсах Теорії літератури та Вступу до літературознавства, у спецкурсах з поетики та віршознавства. Практичне застосування результатів дослідження зорієнтоване на широке коло загальнотеоретичних питань, пов’язаних з теорією художнього тексту. Вивчення типологічної парадигми літературних ролей може стати основою для класифікації та типології культур.

ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЙНОГО ДОСЛІДЖЕННЯ

У першому розділі “Тип автора-“митця”” розглядається вказаний тип, починаючи з генези – англійського, французького, німецького романтизму, закінчуючи дослідженням творів українських та російських поетів доби тоталітаризму (М. Рильський, Б._І. Антонич, М. Зеров, С. Єсенін, А. Тарковський), а також творів сучасних поетів 80_ рр (М. Григоріва, І. Римарука, О. Зараховича, В. Соловйова, І. Мамушева та ін.).

У підрозділі 1.1 “Рецепція художньої творчості в західній та східній літературах” розглядається проблема рецепції художньої творчості в західних та східних літературах. Міркування великих мислителів Заходу та Сходу про природу літературної творчості відображають еволюцію не лише цих уявлень від античності до ХХ століття, але й найбільш імовірних рис вияву авторської волі у творі, тобто того, що вкладається в поняття “типового”.

Уявлення про поета – “медіума”, “жерця”, “пророка” трактують творчість індивіда як складне співвідношення “випадкового” і “типового”, відповідно до якого автор є концентрацією змісту епістеми, що породила його. Різні галузі гуманітарної науки неоднаково підходять до розуміння проблеми творчості, застосовуючи такі класифікації: “діонісійський” та “аполонічний” типи (Ф. Ніцше), типи темпераментів (Е. Кречмер), типи історії наук (М. Фуко), типи авторів як конститутивного моменту художньої форми (М. Бахтін), типологічне вивчення літератури (Ю. Лотман), літературні ролі (Г. Шпет), літературні маски (Л. Гінзбург), поетичні ідіолекти (В. Григор’єв), типи авторської свідомості (І. Роднянська), типологія літературних стилів як повторюваних типів (М. Сакулін).

У підрозділі 1.2 “Історико-літературна генеза образу автора-“митця”” розглядається найбільш поширений в поезії тип автора, який належить безпосередньо до романтичних уявлень про поета, оскільки типовою формою героя романтичного твору була творча особистість – художник, артист, музикант, поет. Романтичні уявлення про поета як у читачів, так і у самих авторів обов’язково передбачають такі компоненти, як “паралелізм долі персонажа і автора”, “ідеал діяльнісних лінощів, легкого фрондерства і витонченого епікуреїзму” (Ю. Манн), синтез мистецтв і орієнталізм. Романтичні уявлення про поета мають англійське (Байрон) та німецьке (філософія, містицизм) коріння. Надзвичайний вплив на формування ідеалу поета мала і французька естетика. Не лише парнаська вишуканість стилю або одіозна антиестетичність “проклятого” поета стають зразком для наслідування, але й сам принцип синтетизму поезії і музики, поезії і живопису, властивий Бодлеру, Рембо, Малларме та іншим французьким поетам. З Францією пов’язане і захоплення орієнталізмом в середовищі поетів, музикантів і живописців.

У підрозділі 1.3 “Тип автора-“митця” за радянських часів” розглядається тип автора-“митця” в російській і українській поезії ХХ століття. Для аналізу було взято тексти авторів, що по-різному реалізували себе (М. Рильський, М. Зеров, С. Єсенін, А. Тарковський, Б._І. Антонич).

Найбільш чітко, на думку автора дисертаційного дослідження, дозволяє побачити орієнтири поетичного світу автора-“митця” аналіз фундаментальної дихотомії “своє – чуже”, що виявляється в процесі опису частотного функціонального тезауруса обраних текстів. Внаслідок того, що розуміння поетичного тексту пов’язане з креативною прагматикою, аналіз саме денотативного рівня допомагає відновити тонкий онтологічний зв’язок реципієнта з автором, а також реалізувати концепцію Р. Інгардена щодо чотирьох рівнів розуміння тексту.

Дослідження функціонального тезаурусу циклу М. Рильського “Синя далечінь” (1922) дозволяє реконструювати початкові параметри художнього світу поета, який побудований за зразком романтичної опозиції близького – далекого, буденного – таємничого, тоскного – радісного. Близький, реальний простір називається ліричним суб’єктом – “чужим”. Він змальований детально, в подробицях станів природи, порід тварин, видів птахів, рослин, кольорів. Простір далекий характеризується невизначеністю. Невизначеність, розмитість у цьому циклі М. Рильського набуває значення таємниці і, відповідно, пріоритетного в художньому світі циклу. Близькому просторові іманентна буденність, повсякденність, зниженість, далекому ж (“там десь”) – радість, барвистість, сонячність. Але статистичний аналіз тематичних комплексів “своє – чуже” показує принципову урівноваженість у цьому циклі матеріального і духовного, позитивного і негативного, близького і далекого, “я” і “ми”. Дихотомія “своє – чуже” долається ліричним суб’єктом в стані “діяльнісних лінощів”, творчості та епікурейства. Таким чином, проблема розмежування з “іншими” для ліричного суб’єкта М. Рильського в циклі “Синя далечінь” не стоїть гостро. “Я” та “інші” пов’язані такими знаками: дитинство, сон, любов, творчість, дружба. Поєднання відбувається в просторі “будинку”, де здійснюється реалізація “я”. Аналіз функціонального тезаурусу циклу показує нечіткість межі в художньому світі М. Рильського між “своїм” та “чужим”. Найбільш виразно зміни в орієнтирах художнього світу автора-“митця”, який в тоталітарній державі набув нюансу “радянського митця”, представлені в пізньому циклі М. Рильського “Зимові записи” (1960 – 1963).

Порівняно з циклом “Синя далечінь” сталися певні зміни: зменшилася частина комплексу “я” в загальному слововживанні, а також частина комплексу “діяльнісних лінощів”, натомість з’являються “праця”, “утома”, клішовані вирази, узагальнення. Увага ліричного суб’єкта більше зосереджена на матеріальному, ніж духовному. Денотативні розряди “мистецтво” і “творчість” виявилися в цьому циклі найбільш трансформованими. Зникли античні реалії, звузилося коло реалій класичної літератури. У розряді “творчість” основний акцент припадає вже не на “поезію – книгу – тишу”, а на “голос – спів”. Відповідно представлена і фігура поета (поет, казкар, слава сіяча, вінок з волошок), тобто – від індивідуальної творчості до всенародної слави увінчаного не лаврами, а пшеничними колосками поета-просвітника, трибуна, глашатая, “генія народного”. Тепер “чужим” для ліричного суб’єкта стає те, що раніше було пріоритетним – зокрема Франція (як батьківщина модернізму). Про це виразно говорить відмова від Верлена: “Ні! Рядком розпачливим Верлена / Я не хочу вечір свій зустріть!”. У циклі “Зимові записи” спадає інтерес до духовності взагалі і, зокрема, пов’язаної з ученістю, книжністю, натомість зростає увага до фольклору, пісенності, тобто народності. “Геній народний” стає в М. Рильського критерієм творчості. Романтичний сон, спокій, тиша стають для ліричного суб’єкта непотрібними. Простір будинку розширюється до кордонів своєї країни, батьківщини. Простір своєї землі, забарвлений позитивно, протиставляється “далекому” простору, як вінок з волошок протиставляється лавровому вінку, невибагливість – естетству, газета “Правда” – мудрості книг. Позитивним для ліричного суб’єкта стає образ поета-трибуна, що живе з масою одним житям. Головним змістом життя в художньому світі “Зимових записів” є невпинна праця і боротьба. Таким чином, відзначені пріоритети пізнього циклу М. Рильського відповідають пріоритетам тоталітарного суспільства: уніфікації мислення, монументалізмові, народності та героїзації. Така трансформація художнього світу М. Рильського порівняно з ранньою творчістю стала можливою завдяки переорієнтації “свого” і “чужого”, розпливчастості межі між “я” та “інші”.

Доля Миколи Зерова, що загинув у 1937 р. на Соловках, – повна протилежність долі Максима Рильського, який обіймав за життя високі посади в державі. Дисертаційне дослідження демонструє, як відрізняються пріоритети художніх світів поетів, як текст відображає позицію автора.

Так, аналіз функціонального тезаурусу віршів М. Зерова виявляє, що в художньому світі поета пріоритетними були інтелектуальні заняття й обставини, які їм сприяють: тиша, спокій, зосередженість, книги і дозвілля. Для ліричного суб’єкта М. Зерова надзвичайно важливою була автоідентифікація, ототожнення себе з певними особистостями, відомими своєю прихильністю до філософічності. Протягом усього творчого шляху М. Зерова ці пріоритети залишаються для нього незмінними. Він мріяв про повільну рівновагу “порывных дум и тишины”, протиставляючи “разбойничкам раскованным и распоясанному зверью” – “муз светлые капища и цицероновский досуг”. У віршах російською і українською мовами М. Зеров неухильно захищав “свій” світ від агресивного впливу “чужого”.

Межа між “своїм” і “чужим” у М. Зерова, що, власне, і є однією з ознак автора-“митця”, грунтується на зіставленні інтелектуальної та фізичної праці, внутрішньої роботи і зовнішньої активності. Прусторові сучасності М. Зеров протиставляв створений за власними законами художній простір. У ньому немає місця етноцентризмові й етичним стереотипам. Поділ на “своїх” і “чужих” регулюється не острахом і ворожістю. “Чужими” для М. Зерова виявляються не віддалені у часі і просторі Вергілій, Горацій, Овідій, Пушкін, Тютчев, Гете, французькі “парнасці”, О. Блок, О. Мандельштам, М. Кузмін: “чужий” простір у М. Зерова – не “чужий”, але “інакший”, зрозумілий і тому – опанований. Тут поєднані античність, давня слов’янська, англійська, французька, російська і українська культури. Межа між “своїм” і “чужим” визначається у М. Зерова не лінгвістичним, етичним або просторовим, а естетичним аспектом, оскільки “своє” характеризується як “культурний простір”, тобто складне, духовне, індивідуальне й інтелектуальне. Натомість “чуже” характеризується як “некультурний простір”, тобто стихійне, просте, обмежене, скуте, ліниве, масовидне, неінтелектуальне і позбавлене таланту. “Чужими” виявляються в художньому світі поета “котляревщина”, непрофесійна сучасна М. Зерову поезія, агресивна “сірість”, “старосвітчина”, “малоросійщина”.

Підсумовуючи свої роздуми про пріоритети художнього світу М. Зерова, автор дисертаційного дослідження підкреслює його полілогічність. Це полілог з різними культурами, з минулими часами, з сучасністю, зі своїми критиками, опонентами і прихильниками. І весь цей різноманітний світ ущільнений і вибудований, “прошитий” логічними скрепами лейтмотиву олександризму, мережею емоцій і приростаючих смислів.

Як показує аналіз функціонального тезауруса віршів М. Зерова, художній світ поета за всіма своїми параметрами орієнтований і співпадає з моделлю світу олександризму, тією антропоцентричною і ономатетичною моделлю світу, якій притаманні мовна спільність, єдиний закон, реурбанізація. У цьому світі в одному епістемологічному просторі поєдналися грецька і римська античність, юдаїзм, християнство та іслам. Поняття світу олександризму у М. Зерова є поняттям гетеротопічності простору, знаком світу, який постійно розширює свої просторові і часові кордони. Світу, у якого не існує кордонів “свого”, тому що “чуже” – це те, що ще не стало опанованим.

На думку автора дисертаційного дослідження, світовідчування Богдана-Ігоря Антонича в його визначальних рисах виявляє співставність із світовідчуванням М. Зерова.

Так само, як і М. Зеров, Б._І. Антонич відчував себе “чужим” у навколишньому середовищі, тому й створив свій внутрішній художній світ, тримаючись осторонь політичних акцій та ідеологічності.

Певна схожість виявляється в основних орієнтирах художніх світів поетів. Це передусім хронотоп (відсутність конкретності в хронологічних орієнтирах) і безмежність простору. Розширення “свого” простору відбувається у Б._І. Антонича завдяки введенню латинської лексики (“Memento cum Deo”, “Життя по-грецькі – біос”, всі назви в книзі “Велика гармонія”), денотатів, пов’язаних із релігією і міфологією, а також форми сонета. Прийняття світу у всіх виявах, моделювання художнього світу супроводжується у поета мотивами сну і сп’яніння. Пріоритетними у Б._І. Антонича є уявлення про тишу – на противагу суєті, про сон – на противагу дійсності, про внутрішню роботу – на противагу зовнішній. Висновки аналізу функціонального тезаурусу віршів поета дозволяють визначити приналежність Б._І. Антонича до типу автора-“митця”.

З російськіх поетів ХХ століття, що будували свій художній світ за типом автора-“митця”, в дисертаційному дослідженні було обрано авторів, що по-різному реалізували себе: Єсеніна, який закінчив життя в 30_літньому віці, і А. Тарковського, який дожив до глибокої старості та став свідком всіх випробувань ХХ століття.

Про належність С. Єсеніна до типу автора-“митця” свідчить багато фактів: і установка на богемний спосіб життя, і паралелізм долі автора і ліричного суб’єкта, і синтез мистецтв (пісенність і мальовничість його поезії). Для дослідження було обрано цикл “Персидские мотивы”, який, очевидно, найбільш яскраво дозволяє показати ціннісні пріоритети поета, орієнтири його художнього світу.

Єсенін звернувся до орієнталістики в кінці свого творчого шляху – після тривалої поїздки на Захід, що закінчилася різким його неприйняттям. Це виразно видно з нарису “Железный Миргород” і поеми “Страна негодяев”. Повернення на батьківщину, де його поезія “больше не нужна”, скепсис по відношенню до “агиток Бедного Демьяна”, невлаштованість особистого життя, чад богемного способу життя – складають фон, на якому створювалися “Москва кабацкая” і “Любовь хулигана”. Все це стало відправною точкою для циклу “Персидские мотивы”, що дозволило розглядати його в дисертаційному дослідженні як концептуально змодельований “свій” простір, протиставлений “чужому.

Внаслідок аналізу функціонального тезауруса циклу виявляється, що в тематичному комплексі Персії власне перським каноном є лише метафора “троянда – соловей”, частини опозиції якої символізують антитетичність і гармонію протилежних первнів (чоловік – жінка, краса – непоказність, свобода – несвобода, матеріальність – духовність, смерть – безсмертя). У Єсеніна ж ця пара є лише перифразом легенди про Лейлу і Меджнуна. Переусвідомлення цієї метафори в контексті циклу: “троянда” – Персія (країна троянд, Гулістан, країна красивих жінок), “соловей” – російський поет, що її оспівує. Таким чином, опозиція “Росія – Персія” в циклі співвідноситься з основними бінарними опозиціями суфійської поетики і сімволізує водночас протиставленість, антитетичність їх одне одному і неможливість існування одне без одного як у серці ліричного суб’єкта, так і в контексті світової культури.

Аналіз показує, що всі денотати в мотиві Персії є орієнтальними штампами, які створюють клішований образ Сходу, знайомий будь-кому, навіть непідготованому читачеві. Мотив Росії при детальнішому розгляді також нічого спільного не має з реальною Росією 20_х років ХХ століття: це також клішований образ милої серцю поета міфологізованої батьківщини.

Як виявляється, суть орієнтального твору Єсеніна полягає не у відповідності поетики циклу перським канонам, не в запозиченні або наслідуванні, а в творчому відображенні духовного досвіду східної традиції, в загальнолюдському синтезі Заходу і Сходу, в душевних трансформаціях, духовних пошуках сенсу буття, щастя, любові, високої місії Поета. “Далекий” простір екзотичної Персії і “ближній” простір мрії міфічної Росії виявляються для Єсеніна “своїм”, а реальність “Москвы кабацкой” – “чужим”, що й змусило поета відмовитися від існування в ньому.

Життєвий і творчий шлях А. Тарковського є абсолютно протилежним до шляху Єсеніна. Поет до 55 років був відомий лише як перекладач. Він пройшов усі кола ХХ століття: революцію, втрату близьких під час громадянської війни, героїчно воював у Великій Вітчизняній, вперше зміг надрукувати свої поезії лише під час “відлиги”, пережив еміграцію і смерть сина. Проте так само, як і Єсенін, Тарковський не став “радянським митцем”, залишаючись вірним собі і своїм пріоритетам.

Концепцію “свого” і “чужого” в художньому світі А. Тарковського допомагає виявити аналіз опозиції “близького” і “далекого” простору, які представлені тематичними комплексами “дому” і “дороги”.

Замкнений, непорушний простір “дому” (ширше – взагалі “міста”) має в художньому світі А. Тарковского непроникний кордон у вигляді стіни, дверей, огорожі, порога. Цілеспрямований рух у вигляді “дороги” представлений світом природи, станом, який знаходиться за межами “дому”. Ліричні суб’єкти також поділяються на рухомих (перехожий, мандрівник, воїн, пастух, Овідій, Григорій Сковорода) і нерухомих (дівчина, дружина, мати, Олена Молоховець). Тобто, чоловічі образи іманентні “дорозі”, жіночі – “домові”. Подібним чином весь комплекс атрибутів “дому” утворює опозиційні пари в необмеженому просторі “дороги”. Опозиційні пари являють собою дихотомію, де перший компонент належить “чужому” простору (тобто “домові”), другий – “своєму” (тобто “дорозі”): день – ніч, минуле – справжнє, сварки – любов, берег – ріка, побут – творчість, відсутність музики – музика, тіло – душа, зло – добро, спокій – тривога, багатство – убогість, несвобода – свобода, туга – чудо, надлишок – достатність, смерть – життя, однобарвність – різнобарвність. Але згодом у художньому світі А. Тарковського відбуваються трансформації. Рубежем є Велика Вітчизняна війна. Ліричний суб’єкт пізньої поезії А. Тарковського, що раніше належав світові “дороги”, внаслідок трагічних обставин виявляється присудженим до життя в замкненому просторі “дому”. Тепер перспектива нескінченної “дороги” – це вид з вікна, а “дім” стає символом Русі, матері, землі, хліба, тобто найбільш необхідного для кожної людини. Любов, що увійшла в “дім” зі світу “дороги”, змінює побут, зникають туга, самотність, починається життя, як раніше за вікном. Творчість, горіння, які були властиві світові “дороги”, у пізній поезії А. Тарковського стають невід’ємними атрибутами “дому”, що став не просто житлом, але особливим світом любові, затишку, простого людського життя. Так з переоцінкою цінностей відбулася зміна моделі художнього простору. Як показує аналіз, опанування світу “дому” стає знаком розширення кордонів “свого” простору у А. Тарковського.

У підрозділі 1.4 розглядається тип автора-“митця” в пострадянський час.

Про те, що тип автора-“митця” залишається досить поширеним, свідчить дослідження функціонального тезаурусу сучаної української (М. Рябчук, М. Воробйов, М. Григорів, І. Римарук) та російської (О. Зарахович, С. Соловйов, І. Мамушев) поезії.

Досліджуючи художній світ poete vates (поета-“митця”) раннього російського символізму, А. Ханзен_Льове відзначив важливе місце в системі поетичних мотивів “місячного світла”, “нічного і денного марення (сну і мрії)” і “спогадів” Ханзен_Леве А. Русский символизм. Системы поэтических мотивов. Ранний символизм. – СПб.: Академический проект, 1999. – С. _.. Автор дисертаційного дослідження наполягає на тому, що названі мотиви характерні для типу автора-“митця” незалежно від приналежності до літературних напрямів. Це доводить аналіз частотності денотатів “сну”, “місяця”, “далечіні”, “смерті” в художніх світах О. Блока, К. Бальмонта, М. Гумільова, А. Ахматової, М. Цвєтаєвої, Б. Пастернака. У дослідженні наводяться висновки аналізу 200 текстів кожного з цих поетів.

Сон | Смерть | Місяць | Далечінь | Блок | 53 | 45 | 20 | 115 | Бальмонт | 97 | 115 | 59 | 199 | Гумільов | 69 | 75 | 51 | 172 | Ахматова | 40 | 80 | 21 | 93 | Цвєтаєва | 97 | 49 | 41 | 70 | Пастернак | 75 | 26 | 15 | 90 | Аналіз частотного функціонального тезауруса засвідчує взаємототожність вказаних денотатів. Так, у Блока простежується взаємопроникнення денотатів “сну”, “далечіні” і “творчості”. У Бальмонта “далечінь” ототожнюється з “мрією”, “творчістю” і “життям”. У художньому світі Гумільова відбувається взаємопереплетення мотивів “любові”, “сну”, “далечіні”, “смерті”. У поезії Ахматової “далечінь” ототожнюється з “творчістю” і “долею”. У Цвєтаєвої переплітаються смисли “далечіні”, “сну”, “смерті” і “творчості”. У художньому світі Пастернака “далечінь” ототожнюється з “часом”, “долею” і “творчістю.

Таким чином, у ході аналізу всіх обраних поетів, незважаючи на різницю в походженні, освіті, приналежності до різних національних культур, історичних епох, літературних напрямів виявлені загальні закономірності в моделюванні свого художнього світу. Це орієнтованість на духовний досвід Заходу та Сходу, “епікуреїзм”, пріоритети “творчості”, “фантазії” і гетеротопічного простору.

У другому розділі “Тип автора-“ремісника””, також починаючи з генези, розглядається тип автора-“ремісника”, тобто автора авангардного мистецтва, який руйнує все те, що було цінним для автора-“митця” і в легенді про поета, і в різних рівнях тексту. Детально аналізується еволюція художнього світу Маяковського, Семенка та Тичини.

У підрозділі 2.1 “Конвенційна неконвенційність поетики авангарду” досліджуються конвенції поетики авангарду.

Поява автора-“ремісника”, безсумнівно, є закономірним етапом у процесі десакралізації творчості взагалі і словесної зокрема. Прихід “грубих гунів”, “хамів”, “кухарчиних дітей”, тобто автора-“ремісника”, був підготований всім попереднім ходом літературного процесу: химерним переплетенням естетики символізму, найбільш витончених прийомів автора-“митця” і абсолютного їх заперечення. Наслідком цього процесу стала поява уявлень про письменницьку працю як ремесло. Поет перестав бути пророком і став залежним від своєї публіки. Друга половина XIX століття – час початку ангажованості поета суспільством. Раніше автор завжди залишався провідною інстанцією твору, що володіє об’єктивною істиною, натомість він став домагатися потрібного йому враження, представляючи себе на одному рівні з читачем.

“Знищення культури”, “дикість”, “примітивізм”, “мінус-культура”, крах системи, що відзначаються всіма дослідниками європейського авангарду, призводять до думки про послідовне, на всіх рівнях комунікації, руйнування конвенційності в рамках нового мистецтва. Конвенція взагалі як припущення регулярності і одноманітності інтерпретації була відкинута новим мистецтвом. Установка на постійне самооновлення, на обов’язковість художнього відкриття, розробки і відкидання поставлених естетичних завдань – концептуальні межі авангардистського менталітету.

Передусім це те, що стосується автора у всіх його іпостасях – біографічного автора, образу автора і рецепції його читачем.

Ім’я автора. Автор-“ремісник”, обираючи собі літературне ім’я, враховує одночасно дві тенденції: відчуття себе часткою маси, розростання ліричного “я” до “ми” і підкресленість соціального статусу (М. Горький, Д. Бєдний, Л. Первомайський, А. Вєсьолий, М. Голодний, П. Беспощадний, Б. Полєвой, А. Чужий, Л. Зимній), зниження пафосу ліричного “я” і хизування цим зниженням.

“Я” поетичного тексту автора-“ремісника” (у разі використання ним літературного псевдоніма це тільки підкреслюється і посилюється) є “голосом хору”, вираженням позиції колективної особистості, основним показником якої є типовість, віднесена до самої себе. Таким чином, межа між “своїм” і “чужим” є знятою. Це вже не “я-переживання”, а “ми-переживання”.

Феномен автора “ремісника” є знищенням всіх особистісних характеристик творчої особистості, у тому числі і біографічних. Легенда про поета, тобто поняття виділеності, замінюється поняттям типовості, повторюваності, пересічності. Знищуються і національні характеристики індивіда: будетляни – громадяни земної кулі, а для них немає відмінності між Гайаватою, Разіним і Ідзанагі. Тому авангард – інтернаціональний, а мова його – своєрідне есперанто, на якому розуміли один одного японське “Суспільство Пана”, німецький “Блакитний вершник”, грузинські “Блакитні роги”, російська і українська “Гілея”.

Автор-“ремісник” заперечує саме поняття “творчості”, замінюючи його поняттям “праці”. Головна відмінність “праці” від “творчості” – відсутність загадки, таємниці. У автора-“митця” поет – володар таємного знання, за яким стоїть таємна дія. Для автора-“ремісника” таємниць немає. Він прямо вводить в свою “майстерню” і показує, “як робити вірші”. Знімається покривало таємниці і з інших тем: еротики і ставлення до Бога (живопис Ларіонова, Гончарової, Д. Бурлюка).

Філософська ідея “боготворення”, та, що надзвичайно приваблювала інтелігенцію початку ХХ століття, у автора-“ремісника” передбачає повалення “старого” Бога для того, щоб новий Людинобог (Авіатор-завойовник стихій і пекла) зайняв його місце. Новий деміург свою місію уявляє абсолютно протилежно до місії колишнього деміурга (Творця): не космізація хаосу, а зворотній процес – руйнування. Якщо ідея космосу в міфології як ідея цілісності (Брахма, Пуруша, Пань-гу, Ра) мислиться у вигляді символічного числа 1, то нове мистецтво прагне до хаосу, до зведення всього сущого до нуля. Нуль стає у автора-“ремісника” еталонним поняттям. Це і точка відліку, і знищення всієї попередньої естетики, розчищення шляхів для першопрохідців, і атрибут нового мистецтва. У той же час алогізм нуля виступає і як синонім Абсолюту (“Чорний квадрат” Малевича), і як знак продовження лінії нігілізму Шопенгауера і Ніцше.

Авангард, заперечуючи культуру цивілізації, звернувся до архаїчного світу примітиву, обрав нову форму осягнення світу – неінтелектуальним шляхом – очима дитини, дикуна, дилетанта (Гоген, Матісс, Клеє, Малевич, Кандінський, Н. Гончарова, М. Ларіонов, Філонов, І. Машков, О. Розанова, О. Екстер, О. Осмьоркін, П. Кончаловський, І. Клюн, Р. Фальк, О. Лентулов, Л. Попова, Н. Удальцова), а необхідний для автора-“митця” стан роздуму, споглядання – скасував як непотрібний.

Внутрішня логіка авангардної концепції руйнування інтелектуальної моделі світу (“Мислю, отже, існую”), Світу як Книги, призвела до руйнування традиційних уявлень про книгу, самої її форми і, власне, тексту.

Передусім, це нова мова, якою “говорить і думає вулиця”, мова мільйонів, злободенна і знижена. Нові завдання комунікації з багатомільйонною аудиторією обумовили і звернення до нових жанрів – ораторського виступу, газетної публіцистики, маніфесту – і, відповідно, явному зниженню високого пафосу і спрощенню. Нове слово, яке було залежне від злоби дня, від газетного факту, несло в собі енергію “справи”, впливу на аудиторію, можливість впливати на життя. Тотальне заперечення не могло не торкнутися й синтаксису: “нульовий” синтаксис був покликаний, з одного боку, підкреслити динамічність, швидку зміну інтонацій у тексті, з іншого боку – це ефект, подібний до колажу кадрів у кінематографі, самоцільности побудов кубізму. Апофатична позиція автора-“ремісника” виявилася і у ставленні, власне, до слова – його внутрішній і зовнішній формі. Якщо попередня культура була заснована на музичності, благозвучності поетичного слова, то нова культура звернулася до жанрів пісні, частівок, вуличних куплетів, маршів. Автор-“ремісник” відмовився і від внутрішньої милозвучності слова.

Найвизначніші зміни сталися у автора-“ремісника” в галузі книги як такої. Вважаючи, що “все в мистецтві повинно належати всьому народові”, авангард знищував традиційне уявлення про існування літературного тексту у формі книги, пропонуючи натомість “парканну літературу” і “майданний живопис”, тобто графіті. Автор-“ремісник” послідовно відмовлявся від усіх конвенційних норм книги: тиражу, самого способу книжкового виробництва на користь “авторської”, “рукописної”, “кустарної”, гектографічної книги, від однорідності матеріалу (шпалери, папір різного кольору), від постійного формату книги, її прямокутної форми, прямолінійності рядка, рівномірності барвистого шару у відбитку, константи типографічного шрифту. У книгах В. Каменського, О. Кручених, В. Хлєбникова, О. Гуро, М. Семенка, раннього Маяковського та інших використовувалися і невербальні знаки: ієрогліфи, математичні знаки, синоптичні таблиці, музичні партитури.

Руйнування одних конвенцій передбачало створення інших і весь цей “книжковий бунт” упирався в заключну ланку комунікації – в читача. Автономність слів, синтаксису, вільне розташування групи слів, дискретність тексту і білого поля – орієнтували читача на свободу читання і інтерпретації згідно з порядком, встановленим самим читачем. Апофатизм авангардної позиції, апокаліптичність, зведення Світу до нуля (“Мирсконца” В. Хлєбникова) викликали до життя паліндром, тобто таку форму поетичного тексту, яка і передбачає “читання з кінця”, в зворотному порядку. У футуристичних програмах декларувалася установка на однократне прочитання тексту з подальшим його знищенням: “Прочитавши, розірви!”.

У підрозділі 2.2 “Тип автора-“ремісника”” розглядаються системи моделювання художніх світів В. Маяковського, М. Семенка, П. Тичини.

Виходячи з аналізу частотного функціонального тезауруса віршів В. Маяковського 1912-1917 рр. і 1917-1921 рр., можна виявити пріоритети ліричного суб’єкта раннього періоду творчості поета і реконструювати початкові параметри його художнього світу.

Дослідження показує, що для ліричного суб’єкта ранньої лірики В. Маяковського надзвичайно