Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології
імені М. Т. Рильського НАН України

САВЧУК Ігор Борисович

УДК .7.+78.01

ЕКЗИСТЕНЦІЙНІ МОТИВИ
СВІТОБАЧЕННЯ МОДЕРНІСТСЬКОГО МАЙСТРА
(НА МАТЕРІАЛІ КАМЕРНОЇ МУЗИКИ
20_х РОКІВ ХХ СТОЛІТТЯ В УКРАЇНІ)

Спеціальність 17.00.03 – Музичне мистецтво

Автореферат

на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Київ, 2005

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі історії української музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник: КОПИЦЯ Маріана Давидівна,
кандидат мистецтвознавства, доцент,
Національна музична академія України
імені П. І. Чайковського,

Офіційні опоненти: КОЗАРЕНКО Олександр Володимирович,
доктор мистецтвознавства, професор, посада зав. кафедрою теорії музики
Львівської державної музичної академії
імені М. В. Лисенка, м. Львів;

СТЕПАНЧЕНКО Галина Василівна,
кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М.Т. Рильського НАН України, м. Київ.

Провідна установа: Одеська державна музична академія
імені А. В. Нежданової, кафедра історії музики та музичної етнології, м. Одеса.

Захист відбудеться 17 січня 2006 року о 16 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради до захисту на спеціалізованій Вченій Раді Д .227.03 при Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології
імені М. Т. Рильського НАН України за адресою: 01001, Київ, МСП, вул. Грушевського, 4.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М. Т. Рильського НАН України.

Автореферат розісланий 9 грудня 2005 року.

Учений секретар
спеціалізованої вченої ради,
кандидат мистецтвознавства, доцент О. І. ОВЧАРЕНКО

Актуальність теми. Розуміння тенденцій розвитку української культури і мистецтва у третьому тисячолітті можливе тільки завдяки концептуальному переосмисленню системи цінностей, які лежать в основі сучасної культури, й осягненню специфіки її взаємодії з попередніми культурно-історичними традиціями.

На початку третього тисячоліття єдиний світ цінностей, що існував у традиційній культурі, втратив свою загальнокультурну очевидність і перебуває у стані, який можна охарактеризувати як “аномія” (Е. Дюркгейм) або “генералізація цінностей” (М. Вебер). Екзистенціалізм був одним із перших бунтів на рівні цілісної культури проти просвітницького прагнення раціоналізації життєвого світу. Екзистенційне і неоекзестенційне розуміння онтологічних засад буття, які є типологічно спорідненими за своєю суттю, можна охарактеризувати як прагнення до найвищої духовності, до розуміння самоцінності особистості людини, категоричне протистояння сталим формам мислення і жорстким канонам буття.

Мовби аксіома, екзистенційна природа мислення домінує над світоглядними доктринами часу “модерного” і “постмодерного”. А мистецтво, ця найбільш адекватна форма самовиявлення та самоідентифікації культури, як “лакмусовий папірець” вбирає в себе екзистенційну модель модерністського Майстра, розмаїто відтворюючи різні аспекти “існувальницького” (екзистенційного) дискурсу у жанрово-стилістичних мистецьких феноменах.

Ідея екзистенційної свободи як одна з вихідних цінностей європейської культури призводить до появи нового типу митця – модерністського Майстра з ознаками екзистенційної спрямованості у творчому доробку, трагізм буття якого полягає в тому, що “все життя – це зусилля у часі, зусилля утриматись на певній історичній людській точці, нерухомій точці збожеволілої кривої” (М. Мамардашвілі). Свобода відкривається Майстру у новому вимірі як безпосереднє почуття, не опосередковане ніякими зовнішніми умовами. Елімінована людська чуттєвість, внутрішній світ людини, що власне відтворюється саме в мистецтві, наполягає на рівноцінності мистецтва перед наукою, філософією, на його першочерговому значенні у процесі становлення людини.

Мистецтво постає в наші дні як певна множина різних за суттю, але рівних за значенням творчих моделей-паттернів, що спільно утворюють його загальний чуттєво-концептуальний простір. Серед цього художнього розмаїття неординарністю та впливовістю виділяється власне український варіант модернізму з його загостреним екзистенційним забарвленням, що робить актуальним його мистецтвознавчий аналіз.

Відтак, певна тематика й проблемне поле екзистенціалізму – сенс існування, свобода як відповідальність, збереження цілісності й ідентичності “Я”, уникнення деперсоналізації та нівелювання особистості-екзистенції – стає важливим джерелом світогляду багатьох європейських композиторів 20_х років минулого століття, їхніх художньо-естетичних засад. Не є винятком у цьому сенсі й український музичний дискурс означеного часу, в центрі уваги якого так само важливими стають константи вічності, які самобутньо-загострено розкриваються, переживаються крізь призму глибокого осягнення власної історії, національного духу народу, що має спільне європейське “родинне” коріння – як “рух назад і вглиб”. Найбільш яскраво ця особливість мислення та світовідчування виявилася у вітчизняній камерній музиці 20_х років ХХ століття, яка, актуалізуючи найважливіші риси “екзистенційного”, проголошує себе як самобутнє і самоцінне явище.

Робота над дисертацією зумовила необхідність вивчення наукової літератури, що стала теоретико-методологічною базою дослідження. Використані джерела можна умовно поділити на три групи.

До першої належать філософсько-естетичні дослідження, присвячені питанням екзистенціалізму: зарубіжних авторів – А. Камю, Е. Кассірера, С. К’єр-кегора, Ж._П. Сартра, М. Гайдеггера, К. Ясперса, О. Больнова, П. Тіл-лі-ха, О. Шпенглєра та вітчизняних – М. Бердяєва, П. Гайденко, Л. Левчук, А. Ро-манової, В. Руднєва, Г. Тавризян, В. Соловйова, Л. Шестова.

До другої групи відносимо роботи, в яких досліджуються історико-куль-турні паралелі європейського і вітчизняного модернізму, а також ті, де висвітлюються особливості української музичної культури цього періоду – М. Бахтіна, В. Бичкова, Ю. Борєва, К. Гаджиєва, Н. Гартмана, Т. Гуменюк, А. Гу-ревич, Н. Горюхіної, А. Долгенко, О. Забужко, О. Козаренка, О. Крив-цу-на, М. Кургінян, А. Лосєва, Н. Лосського, Ю. Лотмана, М. Мамардашвілі, О. Ось-мак, С. Павличко, М. Ржевської, О. Шевченка.

До третьої – дослідження з проблем музичного жанру, зокрема, жанру камерної музики Л. Акопяна, Л. Андрєєва, М. Арановського, І. Белзи, М. Бо-ро-вика, В. Бобровського, Т. Булат, О. Берегової, Д. Канєвської, О. Козаренка, М. Ко-пиці, О. Підсухи, М. Ржевської, Б. Сюти, А. Сохора, О. Таранченко, І. Царевич.

Метою дисертації є багатостороннє осмисленні феномену екзистенціального у творчому доробку на ниві камерної творчості 20_х років ХХ століття модерністського музичного Майстра.

Незважаючи на досить ґрунтовну розробку окремих питань, що лежать у площині нашого дослідницького інтересу, вони, окрім забезпечення надійної теоретичної бази, створюють також передумови для подальшого музикознавчого дослідження векторів розвитку вітчизняного музичного мистецтва 20_років ХХ століття відповідно до сучасних вимог. Це і зумовило необхідність даної роботи.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана згідно з планами науково-дослідницької роботи кафедри історії української музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Вона відповідає темі № “Українська музика в контексті світової музичної культури” тематичного плану науково-дослідницької діяльності Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.

Об’єктом дослідження стала екзистенційна філософсько-естетична традиція аплікована на музичний ґрунт, її основні прояви як модуси існування, що знайшли своє безпосереднє втілення, з одного боку, на постаті модерністського Майстра – Творця – композитора, з іншого – у функціонуванні жанру камерної музики, зокрема у її національному варіанті, у 20_х роках минулого століття.

Предмет дослідження – камерна творчість композиторів (Б. Ля-то-шин-сько-го, І. Белзи, Ю. Кофлєра, З. Кассерна), що творили на теренах України у 20_х роках ХХ століття, де віддзеркалюються екзистенційні мотиви-інтенції загальноєвропейського модернізму.

Метою роботи є створення нової концепційної позиції щодо екзистенційної оцінки української камерної музики 20_х років ХХ століття в контексті європейського модерністського музичного руху.

Означена мета вимагає постанови і вирішення таких завдань:

· узагальнити основні аспекти розуміння “екзистенційного” у філософії, естетиці, мистецтвознавстві та специфіки його прояву у музичному мистецтві, зокрема, в камерній творчості композиторів, які творили в Україні у 20_х роках ХХ століття;

· розглянути специфіку функціонування екзистенційної світоглядної парадигми в контексті європейської та української музики 20_х років ХХ століття;

· виявити ознаки “екзистенційного” у камерній музиці 20_х років ХХ століття на рівні образної мови і музично-виразових прийомів композиторської творчості;

· визначити сутність феномену модерністського Майстра як уособлення ідеї екзистенційної свободи: “рух вперед і вгору – життя – смерть – безсмертя”;

· здійснити аналіз маловідомих та невідомих творів українських композиторів 20_х років ХХ століття камерно-вокальних, камерно-інстру-мен-таль-но-го жанрів з метою виявлення в них екзистенційних конотацій.

Методи дослідження.

Методологічною основою дисертації є порівняльно-історичний метод дослідження. Він вимагає розгляду еволюції ідей і теорій з урахуванням конкретно-історичних умов їх народження та розвитку. Така складна багаторівнева природа об’єкта дисертаційного дослідження обумовила застосування комплексного підходу.

Принцип наукової об’єктивності та всебічності зумовив використання аналітичного методу дослідження, яким передбачено вивчення першоджерел філософської, естетичної, мистецтвознавчої, власне музикознавчої літератури, а також залучення до кола досліджень значної кількості маловивчених музичних творів 20_х років ХХ століття композиторів, які творили в Україні.

Відштовхуючись від особливостей предмету дослідження – свідома орієнтація на життєвий досвід самого митця-Майстра, – доцільно використати біографічний метод, продуктивність якого наявна там, де від кінцевої дороги треба повернутися до самого міркування, до мовби драми розмірковувань. Базовими поняттями біографічного методу стають поняття вчинку і ситуації (екзистенційні за своєю сутністю – І. С.). Це первинні цінності, в обрії яких постає індивідуальність Майстра.

Наукова новизна дослідження полягає у таких аспектах:

· вперше у музикознавстві здійснено аналіз екзистенційного підґрунтя музичного мистецтва доби модернізму, а саме 20_х років ХХ століття;

· феномен “екзистенційного” розглядається в єдності проявів його іманентних властивостей у філософії, естетиці і музиці, що дозволило систематизувати напрямки у трактуванні його сутності, які склалися в різних сферах знань, і запропонувати авторське бачення “екзистенційності” в музичному просторі;

· означено поняття модерністського Майстра з його екзистенційною смисловою сферою;

· вперше здійснено смисловий аналіз вибраних творів камерного жанру 20_х років ХХ століття українських митців Б. Лятошинського, І. Бел-зи, Ю. Коф-лєра, З. Кассерна під екзистенційнним кутом зору;

· до наукового музикознавчого вивчення вперше введена низка творів камерно-вокального жанру Б. Ля-то-шин-сько-го, “Політональна прелюдія” З. Кассерна, Сонатина ор. і “Варіації на тему віденського вальсу Й. Штра-у-са” ор. Юзефа Кофлєра;

· здійснено доповнення до систематичного показника камерно-во-каль-ної творчості Б. Лятошинського 20_х років.

Аналітичну базу дослідження складає значна частина камерно-во-каль-ної творчості Б. Лятошинського; фортепіанні, камерно-вокальні цикли 20_х років І. Белзи; датована початком 20_х років “Політональна прелюдія” З. Кассерна; Сонатина ор. 9 і “Варіації на тему віденського вальсу Й. Штрауса” ор. Ю. Кофлєра – твори кінця 20_х років. З огляду на їхню загальну образно-смислову палітру, у центрі практичного дослідження знаходиться саме сфера камерної музики в різних геополітичних площинах, виявляються музичні пошуки 20_х років, з одного боку, київських композиторів Б. Лятошинського і І. Белзи, а, з іншого – камерна творчість львівських композиторів Ю. Кофлєра і З. Кассерна з відповідним модерністським забарвленням.

Практична цінність роботи визначається тим, що її матеріали і практичні результати можна використовувати у навчальному процесі вищих освітніх закладів у курсах історії світової та вітчизняної музичної культури (ХХ століття), сучасної музики, аналізу музичних творів тощо.

Апробація результатів дисертації у звітах на засіданні кафедри історії української музики Національної музичної академії імені П. І. Чайковського, у виступах на міжнародних та всеукраїнських наукових конференціях: Всеукраїнська наукова конференція молодих музикознавців (Київ, 2000); науково-теоретична конференція пам’яті Івана Карабиця (Київ, 2002); науково-теоретична конференція “Українська та світова музична культура: сучасний погляд” (Київ, 2003);науково-теоретична конференція “Маловідомі та забуті сторінки музичної історії України” (Київ, 2004).

Публікації. За означеною темою дослідження опубліковано низку статей у фахових виданнях.

Структура роботи. Дисертаційне дослідження (обсягом 205 ст.) складається зі вступу, трьох основних розділів, які включають підрозділи, списку використаних джерел із 163 найменувань та додатків.

Основний зміст роботи

У Вступі обґрунтовується актуальність теми роботи, вказується на її наукову новизну, формулюється мета і завдання дослідження, надаються відомості про методологічні засади і структуру дисертації, наголошується на її практичній цінності.

У першому розділі “Екзистенційні характеристики модер-ніст-сько-го мистецтва 20_х років ХХ століття” узагальнюються відомості про екзистенційну ситуацію у філософсько-естетичному дискурсі першої половини ХХ століття, зокрема 20_х років. При цьому проводяться безпосередні паралелі зі світоглядною доктриною модерністського Майстра як провідника екзистенційних смислів у лоно музичної творчості 20_х років.

У першому підрозділі – “Філософсько-естетичний базис екзистенційних мотивів модерністської творчості 20_х років ХХ століття” – всебічно розглянута екзистенційна ситуація часу з її відповідним методологічним осмисленням на постаті модерністського Майстра у трьох напрямках.

У параграфі – “Культурологічні перспективи осмислення екзистенційного у творчості модерністського митця” – означується широке поле екзистенційних ідей філософського-естетичного дискурсу, які знаходять широке висвітлення у модерністському мистецтві 20_х років. З одного боку, це методологічна база “чистої екзистенціальної філософії”, предмет, сфери якого доволі нечітко окреслені у філософській думці. З іншого – екстраполюючи свій погляд у 20_ті роки музичного мистецтва України, передусім “означуємо” вихор екзистенційності у потужному модерністському мисленні Майстра як сфери протиставлення себе абсурдності світу і його недосконалості. Така якість стала головним пріоритетом творчості 20_х років ХХ століття, охопивши практично всі сфери існування творчої особистості. Зумовлені філософськими конотаціями, “припущення” “філософії буття” найбільш яскраво проявилися у процесі творчості модерністського Майстра, а саме на ниві камерної музики (полем для пошуку екзистенційних мотивів є камерно-во-каль-ні, камерно-інструментальні та фортепіанні твори Б. Лятошинського, І. Белзи, Ю. Кофлєра й З. Кассерна) як рефлексія внутрішнього голосу Майстра, “співу його душі”, що перегукується з екзистенціальною інтерпретацією буття особистості.

Культурологічний та філософсько-естетичний дискурс часу 20_х років ХХ століття крізь призму загальних екзистенційних процесів світобуття означують такий спектр ідей, які характеризують буттєве у творчих пошуках модерністського митця, а саме: загальний суспільний негативістський процес, який породжує містичне розуміння екзистенційного єства митця та його доробку, що ніби штовхає його занурюватися у глибини власноруч створеного світу; загострене відчуття крихкості індивідуального існування модерністського Майстра; виразно проступає екзистенційне через екзальтованість творчих пошуків митців, їх інтровертивно заглиблене переживання, яке позбавлене відчуття фізичного часу, де картина творчості розкривається в екзистенційному часі.

У параграфі – “Філософська “свобода і творчість” як пошук категорії екзистенціальних змістів” – означено слов’янський екзистенціальний наратив Вл. Соловйова, М. Бердяєва, Л. Шестова, які найбільш повно і ґрунтовно у модерністському вирі початку ХХ сторіччя окреслили проблему “свободи особистості” та “вільної творчості” як центральний філософсько-естетичний дискурс модерністської доби; філософи відносно точно репрезентують часові рамки нашого дослідження; їх екзистенційні ідеї щодо розкодування “вільної творчості”, віднаходження свободи і творчості мистецькою особистістю без застережень були прийняті та стають цементуючими для осягнення постаті модерністського Майстра 20_х років ХХ століття – феномену модерністської доби, про якого мова буде йти у другому розділі.

Екзистенційний аспект розуміння “способів реалізації ситуації творчої свободи на теренах мистецтва” часу 20_х у Майстра проявляється через основну модерністську установку – модерністський митець через екзистенційне шукає і знаходить всеохоплюючу свободу у творчості, відкинувши певні зовнішні стереотипи часу. Він ніби знаходить своє вираження в інтровертивно спрямованій світоглядній доктрині (митець мовби існує у паралельному, душевному вимірі, відстороненому від об’єктивного буття) та у “духові свободи” модерністської творчості з її центральним стрижнем – ідеєю творчості як одкровення. Звідси – яскрава екзистенційна палітра відчужених станів митця (смерть, замкненість героя, відчуженість від об’єктивного світу тощо), що знаходить широке застосування у колі його образних пріоритетів.

Остання складова філософсько-естетичного погляду на мистецьку картину модерністського часу реалізована у параграфі “Екзистенційні параметри у світоглядному горизонті української культурологічної думки”, де підкреслюється ідея того, що українська, як і російська філософські традиції, що значною мірою переплетені, акумулюючи у процесі екзистенційного творення (як основна національна ознака) екзистенційно-персоналістичну глибину. Саме своїм проникненням в надра людської душі так вразив світ Ф. Достоєвський і український мислитель В. Винниченко. Продовжуючи традиції української філософії, закладені ще Г. Сковородою, українська екзистенційна традиція висуває на перший план про те, що людина передує філософії. Традиція кордоцентризму пронизує українську думку ХІХ–ХХ століть, грає різноманітними барвами у творчості М. Гоголя, П. Куліша, П. Юркевича, мислителів “розстріляного” відродження. Очевидно, кордоцентризм стає екзистенційною ознакою музичної образності модерністського Майстра 20_х років.

Розділ другий “Модерністський майстер – континуум надідей часу” присвячений розкриттю структурно-узагальнюючої моделі універсуму творчої особистості означеної як модерністський Майстер.

У підрозділі “Поняття “модерністський Майстер” крізь призму екзистенційних модусів існування” детально означуються складові поняття модерністський Майстер, який за екзистенційними параметрами у творчих пошуках “прирівняний” до Творця універсуму власного героя. До речі, модерністський мистецький вир висуває на перший план саме героя з екзистенційними характеристиками буття – змученої, екзальтованої, мовби незадоволеної суспільним ритмом істоти, для якої її буття чи екзистенція втратило усілякий сенс, ставши абсурдним і незрозумілим. Модерністський Майстер акумулює у своїй персоналії переродження крізь мистецький дискурс від класично-романтичної “людини як істоти” до власне модерністського екзистенційного – розуміння себе як єдиного і неповторного “я”. Означивши себе ще на межі ХІХ–ХХ століття як постать трагічну, як таку, яка ґрунтовно сконцентрувала в собі екзистенційні модуси “смерть, страх, нудьга тощо…”, модерністський Майстер на ниві камерної музичної творчості стає свого роду пророком ХХ століття музичних новацій і цікавого образного насичення у власному творчому доробку.

Означені в параграфах екзистенційні модуси в умовній інтерпретації модерністського Майстра на музичному камерному ґрунті закріплюють такі смислові сфери у творчому доробку.“

Екзистенція як страх”.

У модерністському мистецькому дискурсі 20_х страх – це те, що болісно переживає митець. Власне така категорія екзистенційного напруження скеровує творчу особистість на інтровертивне заглиблення: з одного боку, на філософсько-естетичному ґрунті такого роду екзистенція пізнається в її основоположному значенні – страх як умова становлення справжнього існування; з іншого – на мистецькому – як своєрідна картина образів-станів у творчому доробку, як експресія нової музичної мови, привнесена ХХ століттям. Для рефлексії модерністського героя екзистенційний страх – це свого роду метафізичний жах прозріння, що охоплює образні відчуття, де онтологічна природа проявляється через “раптово відкриту” безодню буття. Зверненням до “екзистенції як страху”, мистецький дискурс 20_х тим самим продовжує утвердження центральної проблеми буття, де за кожним життєвим порухом може “чекати” вічність. Герой модерністського Майстра пізнає усю суть екзистенційного існування не на основі власного волевиявлення, а завдяки страху, що немовби наздоганяє його: Майстер у запамороченні бачить між собою і світом простір-порожнечу, втрачаючи при цьому будь-яку впевненість у творчих орієнтирах, знаходячи свободу лише у специфічному образі страху, який пізнається у проходженні крізь страх самого Майстра по його життєвій дорозі.“

Екзистенція як невдоволення, нудьга, туга, відчай, розчарування”.

Значущим для екзистенційного дискурсу камерного жанру 20_х років ХХ століття стає модус існування, який втілився крізь образний потік, увібрав широкий спектр станів – невдоволення, нудьгу, тугу, відчай, розчарування. Ці модуси існування (загалом мова йде про відтінки єдиного фундаментального екзистенційного настрою) віднаходять своє екзистенційне призначення за рахунок того, що у відповідних формах повторюють результат страху.

Тема екзистенціальної туги Майстра, як часто розуміють її сучасні дослідники, означає не просто загострено сумний настрій, а даність в екзистенціальному світлі, що сприймається як вираз специфічної інтровертивної заглибленості Майстра. Звідси, екзистенційне як відчай – це те, що у творчому контексті мовби внутрішньо охоплює митця і “міцно” тримає його коло образів в страху. Для мистецького дискурсу 20_х – це тема героя Майстра, якого охоплює відчуття бездонної пустки, де для нього нічого не має значення, все на дорозі утопічного кінця. У цьому випадку означені кордони як невдоволення, нудьга, туга, відчай, розчарування – це своєрідний опис байдужості існування, в якому потопає все навколишнє. Таке екзистенційно-образне різнобарв’я музичної камерної творчості проявляється в образному мисленні модерністського Майстра, в його апеляції до кола специфічних сюжетних колізій, і дозволяє говорити про насиченість екзистенціальними мотивами модерністського дискурсу 20_х років ХХ століття на українському ґрунті.“

Екзистенційна трагедія “як смерть” у мистецькому дискурсі”.

Езистенційне в мистецькому дискурсі з надзвичайною виразністю проявляється через “існування як смерть”. Скінченність буття героя Майстра на рівні образного змісту творчого доробку неминуче відсилає до образів смерті як остаточної, граничної межі людського буття. А сам модус “екзистенція як смерть” у камерній музиці 20_х років ХХ століття займає центральне місце у творчому доробку Майстра, з одного боку, як виняткова обставина, яка зумовлює внутрішню екзальтованість митця, його особистого буття в тенетах екзистенційній безвиході, так і з іншого – як сфера образного насичення камерного жанру. Майстер крізь єство свого героя мовби переживає кожну смерть, де значні соціальні зриви тільки поглиблюють цей екзистенційний процес, де мистецька образність смерті втілює позицію – потрясіння від смерті, постійне її передчуття, яке підсвідоме і мовби не має під собою об’єктивних передумов. Звернення у модерністського Майстра до містичного розумінням смерті – це спроба власне екзистенційного осмислення протилежностей життя і смерті в більш високій єдності цих двох начал. І при цьому не можна виключати мета-смерть, як загальну обумовленість скінченого існування на землі: смерть особиста, смерть чужа та мета-смерть, що зумовлено у модерністського Майстра самою крихкістю свого героя.“

Екзистенційне “як відчуження””.

У контексті модерністського музичного руху 20_х років ХХ століття з його яскраво вираженою екзистенціальною філософсько-естетичною установкою однією з головних ознак стає парадокс відчуження як філософсько-естетична категорія, яку найбільш випукло означила на музичному ґрунті Н. Горюхіна. Екзистенційне через категорію “відчуження” породжене “соціальними й екологічними катастрофами, буттєвими й духовними конфліктами особистості й суспільства, світорозумінням на основі реальних або ідеальних уявлень про дійсність...” Горюхіна Н. Відчуження в музиці // Українське музикознавство. – Вип. . – Київ, . – С. . Завдячуючи історичним реаліям, “екзистенція як відчуження” вже повнокровно розкривається на мистецькому ґрунті української камерної музичної культури починаючи з 20_х років ХХ століття, інакше чим пояснити низку музичних творів, які вміщують в своїх “назвах” (образному насиченню. – І. С.) авторську установку “образів”, “відсторонень”, “інтровертивного заглиблення”, яке “викликає до життя” “розвінчання банальності, викриття фальшивого, анти-людського, заперечення жорстокості з одного боку, а з іншого – іронія, гротеск, що досягають межі зруйнування <…> серед обрисів стилю відчуження запанувало обличчя страху…” Там само.. Відчуження породжує самотність і, як її наслідок, невпевненість буття, які і викликають власне відчуття неспокою, непостійності у музичному мисленні.“

Невротичність як екзистенційна умова модерністської творчості”.

Чинник, який, безумовно, випливає на поверхню образних асоціацій у творчих пошуках модерністського Майстра, – невротичність буття, звідси – невротизм творчої ідеї модерністського часу, як мистецтва екзальтованої, оголеної емоції. Ця якість, що лаконічно відображає напружену круговерть буття (мистецтва-Майстра-його героя – І. С.), стає майже вимогою для модерністського Майстра, виступаючи однією з основних домінант екзистенційного дискурсу модерністського мистецтва 20_х років ХХ століття.

Узагальнено чи схематично невротизм як ознака екзистенційного в модерністському мистецтві 20_х років ХХ століття увібрав такі три буттєві позиції, а саме: невротичність як домінуюча ознака існування у модернізованому соціумі (соціальні конфлікти новітнього часу); невротизм як відчуття часу у розвиткові модерного мистецтва (нашарування мистецьких стилів і напрямків, хаотичність мистецьких орієнтирів); невротизм мистецької ідеї, сюжету або існування як смерть чи божевілля, породжене передчуттям останньої.

У другому підрозділі другого розділу “Виявлення екзистенційного у творчості модерністського Майстра крізь філософські аспекти “часу”, “рефлексії”. Екзистенціалізм у постмодерністській інтерпретації” розглянута концепція екзистенційного з позиції сучасного часу: підхід сучасного дослідника, який, як на нашу думку, тлумачить постмодерністські оцінки екзистенційного камерної творчості 20_х років ХХ століття з позицій трьох векторних величин, а саме: оціночні судження про час, хронотоп, вияви екзистенційного в часопросторі модернізму; рефлексію модерністського Майстра, як результат впливів екзистенційного; власне інтертекстуальні аналізи, в яких з позиції сьогодення пошарово розгортається весь спектр екзистенціальних мотивів модерністського митця. Ці три методологічні напрямки у своєму суміщенні дають закономірний результат прояснення феномену екзистенційного у творчості модерністської епохи, на яку ми скеровуємо увагу у цьому дослідженні. Дані величини розгортаються незалежно одна від одної, розкриваючи в різних площинах задекларовані екзистенційні прояви в модерністській творчості 20_х років ХХ століття.

У параграфі “Модерністський митець і хронотоп” розглядається екзистенційне як специфічне відчуття модерністського часу. Адже для нового митця час виступає “вируючою” екстравертивною дійсністю; екзальтованим відчуттям внутрішнього самозаглиблення, в якому екзистенційний час немовби медитація; а також на образній мові у творчому доробку – своєрідний символ у тексті. Модерністський митець сповна вбирає цю екзистенційну характеристику часу. Сюжетна або символічна смерть призводить ніби до зовсім іншого, медитативного часового відчуття музичного простору. Набувши певних медитативних ознак, модерністський митець своє самозаглиблене відчуття екзистенціальної скінченності існування передається через новий тип творчого мислення. Сюжет у класичному розумінні відходить на другий план, є тільки зв’язок між структурами розрізненої цілісності. Герой митця-модерніста, немовби кволий, він ніби “смакує” смертю, що розтягується на вічність, яка може бути у фізичному часі стиснута до миті.

У параграфі “Екзистенційне в рефлексії модерністського Майстра” розглядаються певні сфери, які визначають екзистенційну спрямованість рефлексії модерністського митця. Тут почуття занепокоєння і провини постають не як афекти, а як характеристики, що мовби приховані в екзистенційній природі творчих пошуків Майстра. З одного боку, занепокоєння – стан творчої особистості, коли вона зіштовхується з проблемою реалізації життєвих потенціалів. Модерністський митець (з відомих соціальних причин) завжди відчуває провину, тому що вона “реалізує” не всі варіанти чи можливості творчого буття, вибираючи одне, а не інше рішення. З іншого – кардинальні зміни у світовідчутті часу 20_х років ХХ століття в бік трагічної свідомості у рефлексивному виверженні модерністського митця на рівні кодів та смислів камерної творчості даного часу відбулася не тільки і не стільки сама по собі, скільки під впливом зовнішнього середовища (соціальні зриви, що породили нові взаємини, ставлення до цінності людського життя тощо).

Онтологічна природа рефлексії як екзистенційного знаку має три модуси просторового вирішення (В. Розін): перший модус пов’язаний з неможливістю повного саморозкриття і відноситься до внутрішнього світу модерністського Майстра. Другий – із приреченістю на нечутливість і відноситься до соціального світу (як неможливість до кінця зрозуміти себе і світ). Третій – модус провини – це туга з приводу втрати єдності з природою, що відноситься до об’єктивного світу.

Екзистенційне в такому саморефлексивному процесі через епістолярні, бібліографічні, архівні джерела тощо пізнається за трьома векторами: загальне, вербальна реакція на суспільні негаразди зовнішнього екстравертивного світу – відповідне коло образного змісту творчості; як наслідок, емоційний пласт відчуттів – безпосереднє відношення до власного твору, своєї особистості тощо; як наслідок, рефлексивні авторські “зауваження” про власну музичну мову – процес модерністського творення як прояв екзистенційного світу Майстра у новій експресіоністичній музичній мові 20_х років ХХ століття.

Для нас поняття рефлексії прояснює цілісність і становлення модерністського митця як учасника екзистенціальних “ігор в життя”. З одного боку, екзистенційне в модерністського Майстра постійно здобуває нові форми вияву, специфічні уявлення, поняття, з іншого – увесь цей зріз екзистенційності в модерністській творчості 20_х років ХХ століття міцно “закований” в коло особистісного “я”, належить універсуму особистості, породжений нею, її творчими потугами. Аналіз екзистенційного в рефлексії Майстра певною мірою прояснює екзистенційну тематику камерної музики 20_х років ХІХ століття.

У параграфі “Інтертекст як методологічна модель розкриття смислів творчості модерністського митця” розкривається позитив очікуваних перспектив від інтертекстуального методу, привнесеного на ниву камерної музики 20_х років ХХ століття для виявлення екзистенціальних мотивів. Інтертекстуальний підхід, який далеко не зводиться до пошуків безпосередніх запозичень та ілюзій, відкриває нове коло цікавих можливостей для означення буттєвих смислів камерного доробку Майстра, а саме: виявлення екзистенційного через розуміння глибинного (міфологічного, психологічного, соціально-прагматичного) підґрунтя аналізованих музичних текстів; інтертекстуальний аналіз екзистенційного через зрушення цілих художніх систем, зокрема, опис творчої еволюції автора як його діалогу із самим собою і культурним контекстом. Спроектувавши увагу на безліч контекстів, модерністський музичний твір з’являється як комплекс акцій, спрямованих на ті чи інші явища життя і мистецтва, де екзистенційне на внутрішньо текстовому рівні проявляється передусім крізь складові самого розглянутого тексту – його частини, образи-персонажі, структурно-семантичне насичення.

Російський дослідник А. Жолковський пропонує такі типологічні контексти, врахування яких у оцінці екзистенціальних мотивів модерністського Майстра є об’єктивно необхідними, а саме: конкретний підтекст, з яким грає твір; жанр, у якому він написаний, і котрий він, певною мірою, намагається оновити; уся система інваріантних (образних) для Майстра мотивів, теж, швидше за все, піддається модифікації; впливовий сучасний контекст, часто соціокультурний, у дружбі-ворожнечі з яким формується даний текст; той глибинний (міфологічний чи психологічний) архетип, що реалізований у добутку, можливо з новаторськими варіаціями; і, нарешті, весь (авто)біографічний текст життя і творчості модерністського митця.

У контексті камерної музики 20_х років минулого століття плідність інтертекстуального методу важко переоцінити. Привнесений на ґрунт камерного мистецтва досліджуваного часу, інтертекстуальний підхід зовсім не зводиться до пошуків безпосередніх запозичень та ілюзій, а відкриває нове коло цікавих можливостей, де під таким кутом зору виявляються ознаки екзистенційного дискурсу крізь розуміння глибинного (міфологічного, психологічного, соціально-прагматичного) підґрунтя аналізованих музичних текстів.

У третьому розділі “Екзистенційне як ознака модерністської музичної творчості в україні” розглянута сама естетична картина екзистенційних характеристик Майстра – його героя – та самої музичної доктрини екзистенційного часу – у контексті камерної музики в Україні 20_х років, в якій екзистенційне проявляється на різних рівнях мистецької рефлексії в камерному жанрі: як твір з екзистенційно забарвленою картиною змістового насичення з відповідними формально-логічними та структурними проявами; та, зрештою, сам соціокультурний контекст, в якому існує Майстер.

Буттєвому виру в камерному жанрі 20_х сприяла переломна доба кінця ХІХ початку ХХ століть з її естетичним протистоянням між “старим” мистецьким дискурсом (який уже немовби себе віджив) та народженням нового (до речі, у 20_х роках ХХ століття нове мистецтво повнокровно функціонує) з ніби незвичними на перший погляд новими мистецькими орієнтирами та стереотипами. Тут екзистенційний момент камерності як пошуку моделей виразовості внутрішнього, свого, особистого, інтимного світосприйняття виступає тим стрижнем, навколо якого і формується модерністська мистецька доктрина.

Сама діалогічна ситуація естетико-культурного взаємозбагачення “захід – схід” на українському музичному небосхилі 20_х з позицій сьогодення розуміється як “спостережений етноцентризм, часто “прогресивний консерватизм” українського модерну, романтичний “акцент” в естетичному пережитті дійсності зумовили поміркований (в сенсі новацій) характер української музичної продукції першої третини ХХ ст., що особливо виразний на тлі екстрем західноєвропейського музичного модерну…” (О. Козаренко).

Виявлення екзистенціального в лоні камерної музики прояснює суть мистецько-естетичних орієнтирів модерністської творчості в Україні того часу. Цьому, безумовно, сприяє сама поетична метафора текстів камерно-вокального жанру часто з екзистенційними параметрами, які обиралися композиторами для романсового жанру. І, з огляду на такий поетичний контекст, екзистенційні мотиви проявляються як у представників-послідовників неоромантичної, ніби традиціоналістської групи у мистецтві України (Я. Степовий, В. Косенко, Л. Ревуцький та ін.) на рівні музичного оформлення поетичного тексту, так і у представників власне нового музичного дискурсу (Б. Лятошинський, І. Белза, Ю. Кофлєр, З. Кассерн) – крім поетичних текстів (які самі по собі є надто модерністськими: митці часто використовували поезії символістські, східні, зокрема китайські, акмеїстські тощо) вже на рівні музичної мови оформлюється, так званий, новий монотематичний комплекс музично-виразових засобів, що спрямований на “світ одного героя” з його внутрішньо сформованими, мовби не об’єктивними, переживаннями. Саме в такому смисловому контексті – екзистенційне як певна доктрина виживання героя є домінуючою у визначення смислів авторського задуму.

У параграфах цього підрозділу під різними кутами зору виявляється екзистенційне – від застосованого біографічного методу (вчинок і ситуація, що екзистенційні за своєю сутністю) у вивченні епістолярій Б. Лятошинського часу 20_х до виявлення екзистенційних модусів на прикладі камерно-вокальної музики композитора, яка вперше вводиться до музикознавчого вжитку.

У параграфі “Екзистенційна самотність і невпевненість як умова модерністської творчості Майстра” розглядається пласт епістолярій Б. Лятошинського з метою простежити екзистенційне у світоглядній доктрині модерністського Майстра, в яких однією зі стрижневих сентенцій звучить тема розчарування у логіці суспільних процесів того часу, яке, своєї черги, стає осердям песимізму (суму, розчарувань тощо) – однією з головних образних тем.

У параграфі “Існування-замкненість як поле образних пріоритетів” (далі проводиться аналіз листів) розкривається поле екзистенційних пріоритетів композиторської творчості як наснага для творчості. Практично всі дослідники феномену творчості підкреслюють його позасвідомість, спонтанність, неконтрольованість волею та розумом, а також змінність стану свідомості. Власне й екзистенційний аспект як символ образних пріоритетів, зокрема, у Б. Лятошинського пов’язаний з провідною роллю позасвідомого, домінуванням його над свідомістю у творчому акті, зокрема, ефект безсилля волі у натхненні. Екзистенційна образність народжується і зникає спонтанно, протиставляється первинним задумам митця (раціонально створеним планам художнього твору), найбільш яскраві і динамічні образи витісняють зі свідомості менш яскраві. Талановита особистість, нездатна пристосувалися до кон’юнктурних умов соціуму, модерністський Майстер творить мистецтво, що відображає суть його буття.

У параграфі “Екзистенційна картина смислів камерно-вокальної творчості Б. Лятошинського” аналізуються образність камерно-вокальної музики Б. Лятошинського крізь екзистенційні модуси, означені М. Гайдеггером, пізніше – Ж.-П. Сартром. Коло екзистенційних образів-станів охоплює позареальне, відсторонене (відчужене), нежиттєдайне як парадокс недосконалості, миттєвості людського існування. Яскравий приклад – чотири романси ор. на слова поетів-символістів, де передусім вражає звучання символістичної поезії. Вона звучить напружено, естетично загострено, відповідаючи експресіоністичному стилю нового музичного мислення композитора.

Модус смерті-трагедії – наступна головна екзистенційна символіка образних змістів камерно-вокальної творчості 20_х років Б. Лятошинського. Тут тема смерті, як то смерть закоханих, смерть героя, самогубство, домінує в текстах романсів періоду 20_х років. Сам модус смерті проявляється за трьома образними втіленнями: по-перше, об’єктивна сюжетна смерть; по-друге, смерть як відчужена споглядальність, по-третє, смерть як “метафора екзистенційного сюжету”, де образність – відверто трагічна, з необхідною умовою існування фантастики та фантасмагорії. У романсі “Из Метерлинка” найбільш виразно протікає цей апокаліптичний процес. Про смерть героя виразно говорить стороння особа, яка спостерігала її. Наречений (герой) гине від нерозділеного кохання: “я видала смерть, что молча ожидала…”. Найбільш трагічним втіленням екзистенційного модусу є романс “Смерть” на слова І. Буніна: “Спокойно на погосте под луною”.

Характерною ознакою екзистенційного є образність, яка вбирає схильність до самоспоглядання, зосередження на минулому, іншими словами – буття в собі; як приклад потік поетичних метафор: романс “Приснився мені”, текст Гейне – сон-марево про трагічне кохання; “Хоч не звучать швидкоплинні пісні”, текст Шеллі – ідея минущості життя і кохання; “Минулі дні”, текст Шеллі – в роздумах героя виникає тінь померлого друга (він, поетичний герой, схильний до емоційної екзальтації, не боїться смерті, яка містична, чим і вабить його до себе); “Листя осіннє шуміло”, текст Плєщєєва – поховання героя, природа ніби оплакує його; “Прокляте місце”, текст Метерлінка – образ смерті, “…треті двері – невідомість…”; романс з однойменною назвою на текст Геббеля “…квітка червона, бо кров’ю її земля напоїла, напившись сама…” тощо. Смислове навантаження у романсовому жанрі Б. Лятошинського переконливо передається мелодико-гармонічними засобами: у вокальній партії музична декламація близька до поетичної, в якій кожне слово передається гнучкою й індивідуалізованою інтонацією та гармонією, де наявне інтонаційне виділення слів, котрі несуть найбільше смислове навантаження у створенні художнього образу-стану.

У підрозділі “Екзистенційне в об’єктиві музичного діалогу модерністських культурних традицій “Схід-Захід” в Україні: Лятошинський – Белза та Кофлєр – Кассерн” розкривається надкордонність екзистенційних виявів у модерністському музичному мистецтві 20_х років ХХ століття (своєрідна екзистенційна мета-образність). Зокрема, беруться до уваги камерні твори, з одного боку, київських композиторів Б. Лятошинського і І. Белзи, з іншого – польських композиторів, які творили у Львові – Ю. Кофлєра та З. Кассерна. Використання саме таких композиторських пар дало можливість: по-перше, простежити модерністські мистецькі зв’язки в контексті загальноєвропейського мистецького обміну (творчість Ю. Кофлєра та З. Кассерна живиться на перетині між модерною Європою та радянською Україною; ці композитори існують поза “доцентровими” силами, живучи та творячи нове мистецтво у провінційному середовищі); по-друге, це новизна музичного матеріалу у дослідженні (твори цих митців ніколи раніше не були використані у вітчизняних музично-інтерпретаційних дослідженнях); по-третє, в аналізі використані камерні твори власне 20_х років, що досить об’єктивно висвітлюють екзистенційну змістову ситуацію творчості; по-четверте, обрання саме цих модерністських авторів викликано тим, що згодом, у кінці 30_х років (після приєднання Західної України до СРСР), між Б. Лятошинським та Ю. Кофлєром і З. Кассерном виникне творча приязнь, хоча твори, які ми взяли для практичних аналізів екзистенційного в їх творчому доробку датуються десятиріччям раніше.

Як приклад, Варіаційний цикл Юзефа Кофлера ор. на тему віденського вальсу Й. Штрауса акумулює розмаїту гру екзистенціальних змістів. Структуруючи стилістичне насичення циклу, ми віднайшли основні сфери “тексту-в-тексті”, в яких найбільш виразно проступають екзистенційні характеристики, а саме: споглядальність та зосередженість як сфера фантасмагоричного й ареального; інтровертивне заглиблення, медитація як відсторонення від катастроф зовнішнього світу; дієвість як емоційна екзальтованість (невроз, іронія, сарказм); трагічний спомин, передчуття смерті – трагізм як система образного насичення; образи і стилі минулих епох як “свій та чужий, що крокують поряд”.

Подібні екзистенційні смисли проступають у камерній музиці 20_х І. Белзи (здійснено аналіз Чотирьох прелюдій ор. і вокального циклу “Фарфоровый павильйон. Пять китайских стихотворений Н. Гумилева для одного голоса и фортепиано” ор. ). Такому насиченому екзистенціально-мистецькому дискурсу сприяли: об’єктивна ситуація, зумовлена роками Першої світової та громадянської воєн, пов’язана із масовим винищенням молодих людей (модус смерті – стає для І. Белзи певним сюжетним тропом); молодий вік завжди гостро, емоційно насичено переживає маргінальні ситуації, що часто пов’язано в героя із нерозділеним коханням, гіпертрофованими відчуттями власної незахищеності перед світом тощо (від поетичної культури срібного віку); невроз як невід’ємна частина культури декадансу незмінно наявна і в камерно-вокальному жанрі І. Белзи, герой якого любить сумувати, переживати над своєю дещо штучною безвихіддю, доводячи себе до екзальтованого надломленого внутрішнього стану при відповідному зовнішньому спокої. Образний контекст природи екзистенційного у камерній творчості І. Белзи 20_х років на рівні музичної мови проступає через тритонові інтонації на визначальних моментах форми та як спосіб і напрям становлення акордової фактури; акордові півтонові сходження; екзальтовано романтизовану речитативну трактовку вокальної партії; переосмислення традиційних виразових засобів; яскраво виражену біфункційність у становленні тональних центрів, що вміщує і тональне тяжіння і яскраві ознаки збільшеної гармонії (характерне використання паралельних квінт, різноманітних септакордових конструкцій, збільшених тризвуків, тритонових звучностей, біфункційних співставлень тощо).

У підрозділі “Екзистенційне в інтертекстуальному аналізі композиторської творчості модерністського часу 20_х років ХХ століття в Україні як “міфотворчість” про модерністський час” дається спроба оцінки