ДНІПРОПЕТРОВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

КРИНИЦЬКА НАТАЛІЯ ІГОРІВНА

УДК 821.111(73)-312.9 Ле Гуїн.09

ФАНТАСТИЧНІ ТВОРИ УРСУЛИ ЛЕ ГУЇН:

ОНТОПОЕТИЧНІ АСПЕКТИ

10.01.04 – література зарубіжних країн

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Дніпропетровськ – 2008

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі історії зарубіжної літератури і класичної філології ХНУ ім. В.Н. Каразіна, Міністерство освіти і науки України.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор

Міхільов Олександр Дмитрович,

Харківський національний університет

імені В.Н. Каразіна,

завідувач кафедри історії зарубіжної літератури

і класичної філології.

.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Денисова Тамара Наумівна,

Інститут літератури імені Т.Г. Шевченка НАН України,

провідний науковий співробітник відділу компаративістики;

кандидат філологічних наук, доцент

Щербина Сергій Дмитрович,

Полтавський університет споживчої кооперації,

доцент кафедри ділової іноземної мови.

Захист відбудеться 23 квітня 2008 р. об 11 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 08.051.12 у Дніпропетровському національному університеті (49027, м. Дніпропетровськ, пл. Т.Шевченка, 1).

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Дніпропетровського національного університету (49050, м. Дніпропетровськ, вул. Казакова, 8).

Автореферат розісланий 21 березня 2008 р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради О.О. Глушко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

У реферованій дисертації вивчаються онтопоетичні аспекти фантастичних творів сучасної американської письменниці Урсули Ле Гуїн (Ursula Le Guin, народ. 1929 р.) – авторки науково-фантастичних творів і книг у жанрі фентезі, поетичних збірок і реалістичної прози, критичних статей і літератури для дітей, сценаріїв та перекладів. У процесі дослідження відбувається розробка концепції “онтологічної поетики” сучасної фантастичної літератури з метою застосування цієї концепції до аналізу творчості Ле Гуїн.

Доробок цієї майстрині наукової фантастики (англ. science fiction – SF, або НФ) та фентезі (fantasy) отримав і всесвітню популярність, і високу оцінку дослідників. Твори Ле Гуїн є об’єктом уваги науковців, передусім американських, британських та канадських, іще з початку 70-х років ХХ ст., коли фантастика стала предметом академічного літературознавства західних країн. За підрахунками фахівців, науково-фантастичний доробок Ле Гуїн є найбільш вивченим у порівнянні з творами інших представників SF, а кількість досліджень її фентезійного доробку поступається лише сукупності критичних матеріалів із творчості Толкієна. Серед фахівців, що звертаються до проблем фантастики Ле Гуїн, слід згадати Бр.Аттебері, Б.Бакнелл, Д.Барбура, Дж.Біттнера, Г.Блума, П.Брігга, Д.Вайт, Й.Вотсона, С.Гунев, Фр.Джеймсона, Р.Ерліха, М.Есмонд, М.Кеддена, Д.Кеттерера, Е.Коджелл (Каммінс), С.Лема, Р.Нудельмана, Т.Ремінгтона, В.Рошелла, Б.Селінджера, Р.Скоулза, Дж.Слассера, Ш.Співак, Д.Сувина. На теренах СНД її доробок вивчають В.Гаков і Л.Михайлова. На жаль, твори Ле Гуїн не публікувались українською мовою, і у вітчизняному літературознавстві є лише окремі дослідження доробку письменниці, що присвячені дистинкції НФ і фентезі (Л. та Н.Скуратовські) та архетипу Чарівника (О.Покальчук), у той час як творчість Ле Гуїн заслуговує на комплексне вивчення.

Особлива роль цієї авторки полягає в тому, що, належачи за походженням до інтелектуальної еліти США та володіючи видатним даром слова, Ле Гуїн зосередилась на літературі, котра традиційно сприймається як другосортна, цілеспрямовано намагаючись підняти її художній рівень та зацікавити серйозних цінителів. Тому основним напрямком дослідження творчості Ле Гуїн стало вивчення її місця в літературному процесі у світлі проблем канону й мейнстриму (головної течії). Другий напрямок утворюють роботи, де розглядаються засади доробку письменниці (культурна антропологія, міфологія, даосизм, юнгіанство, анархізм, фемінізм тощо), а третій – дослідження поетики її творів. Попри значну кількість і різноманітність критичних матеріалів, можна стверджувати, що більшості з них бракує комплексного підходу, а праці, які спрямовані на дослідження авторського художнього світу в парадигмі поетики фантастичного, майже відсутні.

Хоча протягом останніх десятиліть з’явилася велика кількість спроб осмислити феномен фантастичного, методологічний вакуум щодо вивчення НФ і фентезі залишається нагальним питанням літературознавства. Одним із перспективних шляхів подолання такої невизначеності, який запропоновано С.Лемом, є увага до глибинного зв’язку поетики фантастики з філософськими категоріями онтології та епістемології: фантастична література за своєю природою, у більшій чи меншій мірі вдало, змінює картину буття, сформовану в читача. І хоча таку функцію, як пише Т.Павел, виконує кожний художній твір, бо у світі тексту обов’язково зливаються дві онтологічні системи: перша, що відображає космологію реального світу, і друга, яка здійснює “онтологічну проекцію”, – у реферованому дослідженні наголошується, що множинність і значущість онтологічних проекцій є головним чинником створення саме фантастичних світів.

Крім того, протягом минулого століття в мистецтві спостерігається переосмислення співвідношення мімесису та умовних форм естетичного узагальнення на користь останніх; періоди модернізму і згодом постмодернізму проходять під знаком руху до онтологічних настанов, і саме в цей час виникають і розвиваються як окремі жанри НФ і фентезі, де відбувається творення цілих всесвітів засобами поетики. Таким чином, онтологічний вимір фантастики пов’язаний із трактуванням уявного світу через його “земне” реальне коріння, коли інтелектуальне й духовне також переводиться до стану реального.

Епістемологічний вимір поетики НФ отримав висвітлення в роботах Д.Сувина, Р.Скоулза, Д.Бродеріка, П.Стоквелла та ін. І хоч пов’язаний із ним онтологічний вимір поки залишається не вивченим, на його важливості щодо НФ наголошують С.Лем, Бр.Мак-Хейл та ін., а онтологічний план фентезі Дж.Толкієна стає предметом уваги Д.Павкіна. Отже, деякі вчені визнають необхідність такого підходу до поетики фантастичної літератури, який би враховував її онтологічну сутність.

Із середини 90-х років ХХ ст. в російському літературознавстві увійшов до вжитку термін “онтологічна поетика” (або “онтопоетика”), запропонований Л.Карасьовим і згодом Н.Шогенцуковою. Вивчення їх праць дозволило А.Цуканову дати визначення “онтологічної поетики” як “методу герменевтичного аналізу тексту, спрямованого на розкриття зв’язку особистісного буття автора із загальнокосмічним буттям, який відображується в художньому творі та формує його метафоро-символічну й сюжетно-образну структуру” Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. – Институт научной информации по общественным наукам РАН. – М.: НПК “Интелвак”, 2001. – Стб. 694..

Проте приклади застосування терміна “онтологічна поетика” іншими фахівцями свідчать про відсутність єдності в його розумінні, що, напевно, пов’язане з різними рівнями семантики понять онтології та поетики й особливостями доробків, які вивчаються. Унаслідок цього типологія підходів до “онтопоетики” утворює спектр, на одному кінці якого знаходиться розуміння її як методу дослідження формально-змістових засобів утілення авторської філософії буття (далі в тексті – “онтологічної поетики”), а на другому – як власне таких формально-змістових засобів (далі – онтологічної поетики). Існує також інший спектр підходів: “онтологія – поетика”, – наприклад, у працях Карасьова переважає перша, а в дослідженнях Шогенцукової – друга. Ці факти, як стверджується в роботі, свідчать про те, що і онтологія, і поетика не існують ані в суб’єкті, ані в об’єкті, а є межовим місцем зустрічі останніх.

Отже, тільки цілісний підхід, котрий ураховує всі компоненти суб’єкт-об’єктної тріади “автор – твір – читач (критик)”, буде наближенням до сутності онтологічної поетики, зокрема поетики фантастичного, основною рисою якої Є.Тамарченко називає “принцип межі”. Оскільки сама природа художнього мислення має цілісний характер (поетичний образ усвідомлюється як єдине ціле), то на макрорівні всі елементи авторської поетики формують модель світу, яку читач може осягнути й інтерпретувати на власний розсуд.

Багато спільного сфера “онтологічної поетики” має з міфопоетичним аналізом, бо більшість буттєвих констант є архетиповими й сягають корінням ритуально-міфологічної давнини. Сфера онтологічних універсалій, як уважає В.Халізєв, ширша за сферу міфологічних, але така точка зору може бути спростована тим, що в окремих творах і жанрах міф конституює буття. Для Л.Карасьова “онтопоетика” – ще простеження шляху письменника від універсальних архетипів до персональної міфотворчості. Отже, можна наголошувати не на розмежуванні онтопоетичного й міфопоетичного підходів, а на розгляді творчості під певним кутом зору: “онтопоетика” – це герменевтика, що базується певною мірою й на міфопоетичному аналізі.

Проблема реміфологізації (або неоміфологізму) знайшла висвітлення і в працях із теорії фантастичного. Т.Чернишова розвиває концепцію щодо функціонування НФ у сучасному житті як форми міфотворчості: будь-який твір, що пояснює наукове знання на рівні масової свідомості, спрацьовує в той самий спосіб, що й міфотворчість. Жанр фентезі традиційно розглядається як міфопоетичний (Р.Джексон, Бр.Аттебері та ін.).

У зв’язку з цим виникає й проблема масової культури як неодмінного тавра сучасної фантастики. Об’єктивною сутністю масової культури є інтегрування індивіда в соціальні й політичні інститути постіндустріального споживацького суспільства. Проте розвиток фантастичних жанрів і збагачення їх філософсько-художніх підвалин у творчості окремих представників НФ і фентезі, зокрема Ле Гуїн, свідчать, що їх міфотворчість спрямована, шляхом наголошення на онтологічних аспектах, навпаки – на руйнування застарілих міфів, які сприяли формуванню ментальності споживацького суспільства.

Таким чином, філософська глибина й поетичність фантастичних творів письменниці, які мають онтологічну домінанту, і нерозробленість методу “онтологічної поетики” зумовили вибір теми дисертаційного дослідження – “Фантастичні твори Урсули Ле Гуїн: онтопоетичні аспекти”.

Отже, актуальність роботи диктується потребою виявлення художньо-естетичного й філософського потенціалу сучасної фантастичної літератури, пов’язаного з її онтопоетичною сутністю й гідно й різнобічно представленого творчістю однієї з найвидатніших сучасних американських письменниць, яка була обійдена увагою у вітчизняному літературознавстві.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами й темами полягає в тому, що дослідження виконане в рамках наукової тематики кафедри історії зарубіжної літератури і класичної філології ХНУ імені В.Н.Каразіна “Актуальні проблеми розвитку і взаємодії художньо-естетичних систем”.

Метою роботи є дослідження фантастичних творів Урсули Ле Гуїн в онтопоетичному аспекті. Досягненню цієї мети сприяє вирішення таких завдань.

1. Окреслити особливості дослідницького дискурсу творів Ле Гуїн, приділяючи увагу вивченню онтології та поетики.

2. Розробити на основі синтезу підходів до “онтологічної поетики” та досліджень поетики фантастичного концепцію “онтологічної поетики” стосовно фантастичної літератури.

3. Апробувати цю концепцію шляхом дослідження моделей буття (своєрідних “тропологічних світів”, утворених засобами поетики) у фантастичному доробку Ле Гуїн.

4. Виявити на прикладі згаданих світів увагу письменниці до гармонії форми і змісту та наявність онтологічної домінанти у її фантастичних творах, що дозволяє оцінювати їх поетику у ракурсі філософсько-етичного цілісного й цілющого сприйняття світу.

Об’єктом дослідження є доробок фантастичних творів Ле Гуїн. По-перше, аналізуються науково-фантастичні романи, що залучаються до Хайнського циклу, а саме: “Світ Роканнона” (Rocannon’s World, 1966), “Планета вигнання” (Planet of Exile, 1966), “Місто ілюзій” (City of Illusions, 1967), “Ліва рука темряви” (The Left Hand of Darkness, 1969), “Знедолені” (The Dispossessed, 1974), “Слово для світу – ліс” (The Word for World is Forest, 1967, опубл. 1976), “Око чаплі” (The Eye of the Heron, 1978), “Тлумачення” (The Telling, 2000), – а також науково-фантастичні романи “Різець небесний” (The Lathe of Heaven, 1971) та “Завжди повертаюсь додому” (Always Coming Home, 1985). По-друге, вивчаються фентезійні твори Земноморського циклу: романи “Чарівник Земномор’я” (A Wizard of Earthsea, 1968), “Гробниці Атуана” (Tombs of Atuan, 1971), “Найдальший берег” (The Farthest Shore, 1972), “Місце, де все починається” (The Beginning Place, 1980), “Техану” (Tehanu, 1990), “Інший вітер” (The Other Wind, 2001) і збірка “Сказання Земномор’я” (Tales from Earthsea, 2001). По-третє, до розгляду залучаються фантастичні твори зі збірок “Дванадцять румбів вітру” (The Wind’s Twelve Quarters, 1975), “Роза вітрів” (The Compass Rose, 1982), “Дівчатка-бізони та інші духи тварин” (Buffalo Gals, and Other Animal Presences, 1987), “Рибалка Внутрішнього моря” (A Fisherman of the Inland Sea, 1994), “Чотири шляхи до пробачення” (Four Ways to Forgiveness, 1995), “День народження світу” (The Birthday of the World, 2002).

Предметом дослідження виступають онтопоетичні аспекти фантастичних творів Ле Гуїн, тобто такі формально-змістові елементи, взаємодія яких формує поетичні моделі буття у просторі “автор – твір – читач (критик)”.

Методологічною основою дисертації є комплексне використання декількох методів дослідження: аналітичного й синтетичного, дедуктивного й індуктивного, компаративного, культурно-історичного, системного, описового, елементів культурологічного, формального й герменевтичного підходів. У процесі вивчення сфери онтопоетичного застосовуються й такі традиційні для дослідження міфопоетики методи, як архетипний аналіз, ритуально-міфологічний підхід, елементи структурального аналізу. Серед фахівців, праці яких становлять підґрунтя роботи, потрібно назвати насамперед Д.Барбура, Дж.Біттнера, Й.Вотсона, М.Гайдеггера, С.Гунев, М.Еліаде, Р.Ерліха, В.Єшкілєва, Л.Карасьова, У.Ле Гуїн, С.Ленгер, Бр.Мак-Хейла, Р.Нудельмана, Т.Ремінгтона, В.Рошелла, Ш.Співак, Д.Сувина, Н.Шогенцукову, К.Юнга та ін.

Наукова новизна роботи полягає в наступному.

По-перше, проведено порівняльний аналіз концепцій “онтологічної поетики” Карасьова та Шогенцукової, узагальнено їх підходи, зроблено висновок, що об’єктом “онтопоетики” може бути метафорично та символічно насичений текст. Як синтез методологій Карасьова і Шогенцукової запропоновано пошук “метафоричних символів” (С.Ленгер), що допомагають розкрити онтологію конкретного автора.

По-друге, завдяки аналізу й синтезу концепцій дослідників фантастичної літератури доводиться її метафоро-символічна природа і вперше наголошується на її онтологічному статусі як комплексі онтологій (у площині “твір – читач” онтологічність виникає завдяки опозиції альтернативного світу до земної реальності; у площині “твір – автор” – як конституювання персонального всесвіту, обмеженого нормами емпіризму в НФ та авторського культурного досвіду у фентезі; у площині “автор – читач” – із потреби злиття їх горизонтів). Як концепт, що синтезує онтологічну напругу трьох горизонталей тріади, застосовується поняття тропологічного світу. Під цим терміном розуміється модель буття, що залучає до своєї сфери вищезгаданий метафоричний символ, який може реалізовуватися в образі альтернативного світу, але часом потребує відкриття за допомогою дослідження “онтологічно насичених” аспектів творчості автора. Пошук та вивчення таких світів на різних рівнях тексту пропонується як методологія онтологічної поетики фантастичного твору.

По-третє, уперше розглянуто творчість Ле Гуїн в онтопоетичному ракурсі й виведено й досліджено такі моделі буття в її текстах, як “слово (ім’я)”, “Інь-Ян”, “дерево (ліс)”, “павутина (тканина)”, “музика й танець”, “народження”. Якщо стосовно деталей перших трьох моделей у світовій критиці трапляються окремі спостереження, то виявлення та дослідження трьох останніх розроблено цілком самостійно.

Теоретичним і практичним значенням роботи є можливість використання її теоретичних результатів і фактичного матеріалу для літературознавчого, культурологічного, естетичного й мистецтвознавчого аналізу фантастичної літератури; при розробці загальних вузівських курсів з історії та теорії літератури, спецкурсів, спецсемінарів, програм секційних засідань, присвячених проблемам сучасної літератури; а також при написанні студентами-філологами курсових та дипломних робіт.

Особистий внесок здобувача полягає в тому, що всі вищевикладені теоретичні висновки й узагальнення дисертаційного матеріалу належать авторові.

Апробація результатів дисертації відбувалася на таких конференціях і симпозіумах: круглий стіл “Фантастическая образность в искусстве”, ХХІХ Міжнародна конференція “Литература во взаимодействии с другими видами искусств” (Москва, 2003); IX Міжнародні читання молодих учених пам’яті Л.Я.Лівшица (Харків, 2004); круглий стіл “Фантастика і просвітницькі традиції на зламі тисячоліть”, V-IX Міжнародний фестиваль фантастики “Зоряний міст” (Харків, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007); Міжнародна наукова конференція “Традиції Харківської лінгвістичної школи у світлі актуальних проблем сучасної філології. До 200-річчя Харківського університету і філологічного факультету” (Харків, 2004); V Міжнародні Чичерінські читання “Проблеми розвитку художньої прози” (Львів, 2004); симпозіум “Просвітницька традиція в літературі США” (Київ, 2005); наукова конференція аспірантів філологічного факультету ХНУ імені В.Н.Каразіна (Харків, 2006); Всеукраїнська наукова конференція “Літературна герменевтика та рецептивна теорія у сучасному літературному контексті” (Чернівці, 2006).

Основні результати дослідження викладено в шістнадцяти публікаціях, з яких вісім – у фахових виданнях.

Структура дисертації. Дисертація складається зі змісту, вступу, трьох розділів, висновків, додатків і списку використаних джерел (386 позицій на 27 сторінках, із них 226 – іноземними мовами). Загальний обсяг дисертації – 237 сторінок, із них 179 сторінок основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі формулюється наукова проблема, розкриваються мета й завдання роботи, окреслюються об’єкт і предмет дослідження, обґрунтовується актуальність і наукова новизна дисертації, висвітлюється вибір методів дослідження й теоретичне і практичне значення роботи.

Перший розділ – “Основні тенденції вивчення творчості Урсули Ле Гуїн” – знайомить зі станом розробки проблеми на матеріалі наукових статей і монографій, присвячених творчості письменниці.

У підрозділі 1.1. Специфіка доробку Ле Гуїн у контексті наукової фантастики і фентезі. Спроби його жанрової ідентифікації та залучення до “канону” наголошується, що фантастична творчість письменниці посідає особливе місце на теренах сучасної літератури. Авторка зорієнтована на подолання жанрових меж, намагаючись збагатити свій доробок традиціями класичної літератури (про це пишуть М.Бікмен, П.Альтермен, Дж.Тьорнер, Д.Кеттерер та ін.) та досягненнями гуманітарних наук. Її наукову фантастику іменують етнологічною (Ж.Клейн) або спекулятивною (Р.Хайнлайн), а фентезі (за В.Гопманом, слово “фентезі” – жін. роду) – високою (Е.Кемерон, Дж.Тіммерман). Спостерігаються спроби дистанціювати доробок Ле Гуїн від фантастичних коренів, залучаючи його до постмодерністської літератури (Р.Робертс) або феміністської фабуляції (М.Барр). П.Брігг розглядає творчість письменниці як проміжну ланку між мейнстримом і фантастикою; М.Кедден уникає жанрової дистинкції, класифікуючи твори Ле Гуїн відповідно до віку читацької аудиторії, на яку орієнтується авторка.

Дослідники звертають увагу на даосизм та юнгіанство як засади творчості Ле Гуїн 60-70-х років; з початку 70-х чітко окреслюється її утопічно-анархічна домінанта. З кінця 60-х років авторка зацікавлюється проблемами гендеру, переходячи наприкінці наступного десятиліття на позиції фемінізму (радше, екофемінізму). Фундаментальними для Ле Гуїн залишаються антропологічне підґрунтя та риторичність. Висвітленню всіх вищезгаданих аспектів у критичних роботах присвячено підрозділ 1.2. Вивчення головних засад творчості письменниці.

Більшість критиків роблять висновок про значний вплив на світосприйняття Ле Гуїн її батьків – антропологів А. та Т.Крьоберів (у певному сенсі можна стверджувати, що творчість письменниці є продовженням їх справи засобами уявного експерименту), а К.Сінклер, Дж.Хантінгтон і Б.Мальцберг звертаються до антропологічного аспекту її творів окремо. Вагоме місце в доробку письменниці, на погляд Дж.Біттнера, Фр.Мольсон, Е.Каммінс, Р.Ерліха та ін., посідають виховні й риторичні аспекти; у дисертації наголошується на висновку В.Рошелла про спрямованість риторики Ле Гуїн на переконування читача в перевагах спільноти.

Такі критики, як М.Есмонд, Е.К.Бейлі, Кр. і Д.Берроу та ін., зосереджені на психоаналітичних (передусім юнгіанських) і міфопоетичних елементах. Проте Т.Шіппі, С.Гунев і В.Рошелл наполягають на тому, що доробок Ле Гуїн є прикладом не міфотворчості, а трансформації ціннісного смислу міфів сучасної цивілізації.

Обговорення її творів у гендерному ракурсі започатковане дискусією після виходу друком роману “Ліва рука темряви”, провідну роль у якій зіграв С.Лем. Зображена письменницею раса андрогінів із планети Гетен дала підстави роздумам в онтологічному вимірі про людську ідентичність і проблему Іншого не в координатах чоловічого і жіночого, а в загальнолюдському плані. У дискусії взяли участь У.Ле Гуїн, Дж.Расс, Гв.Джонс, П.Еннес, Р.Планк, А.Робертс та ін. Публікація роману Земноморського циклу “Техану” ознаменувала перехід авторки на позиції фемінізму, що виявляється в перегляді мономіфу героя, звеличенні ролі простої жінки, віддаленні від юнгіанства, переключенні уваги на проблеми мікрокосму. Серед відгуків критиків слід згадати статті Л.Хетфілда, Х.Літтлфілд, С.Мак-Лін та ін. Після дискусії щодо “Лівої руки темряви” онтологічні аспекти доробку Ле Гуїн окреслювалися Е.Каммінс, Д.Бейн, а особливо Р.Ерліхом при коментуванні вирішального впливу на її світогляд даоської філософії іманентності.

Вивчення доробку письменниці в парадигмі утопічної літератури пов’язане з “двозначною утопією” – романом “Знедолені” (роботи Фр.Джеймсона, Д.Сувина, Дж.Бірмана та ін.) та феміністською утопією – романом “Завжди повертаюсь додому” (Р.Робертс, Дж.Джоуз та ін).

Підрозділ 1.3. Звернення до поетики творчості Ле Гуїн розкриває необхідність комплексного підходу до її доробку, що визнають майже всі науковці. Серед характерних для поетичного канону письменниці наголошується зокрема на таких моментах: на русі від фрагментарності до єдності (Д.Барбур, Р.Нудельман, Р.Ерліх, Дж.Кроу); на зв’язку частини і цілого (Р.Нудельман, Ш.Співак та ін.); на установленні балансу (Д.Барбур, Бр.Аттебері); на поєднанні протилежностей (Дж.Біттнер, Д.Лейк та ін.); на символіці світла і темряви (тіні) (Д.Барбур, С.Гунев, Бр.Аттебері), квесту, що відповідає образу Дао (С.Вуд, Р.Ерліх та ін.); на філософії іманентності (Р.Ерліх); на кільцевій подорожі (Ш.Співак та ін.); на ключових невербальних символах (Ш.Співак, Р.Ерліх), на принципі редукції (Фр.Джеймсон, Д.Сувин); на темі імен (Бр.Аттебері та ін.); на метафорі дотику (Т.Ремінгтон); на метафорі лісу (Й.Вотсон); на доцентровому наративі (Д.Сувин); на радіальній структурі образу (Ш.Співак); на пейзажі як засобі характеристики (Л.Михайлова); на особливостях побудови уявних світів (Е.Каммінс); на діалогічності творів (Р.Ерліх, М.Кедден, В.Рошелл) тощо. Зроблено висновок, що поетика авторки отримала осмислення в багатьох роботах, але насамперед критики приділяють увагу творам 60-70-х років.

Отже, наведене узагальнення змісту наукових робіт, присвячених доробку Ле Гуїн, дозволяє наголосити на недостатній увазі до його онтологічних аспектів, тобто моделей світу, які потребують розкриття через вивчення поетики авторки.

У другому розділі – “Розробка концепції “онтологічної поетики” в ракурсі вивчення фантастичної літератури” – запропоновано узагальнення теорій “онтологічної поетики” як основи аналізу фантастики.

Підрозділ 2.1. Розробка концепції “онтологічної поетики” у працях російських учених сконцентрований на аналізі тих спроб синтезу філософії, герменевтики і традиційного літературознавства для дослідження твору, які іменуються “онтологічною поетикою”. Звернення до теорій Карасьова й Шогенцукової свідчить, що ці спроби можуть мати феноменологічне (Карасьов) або міфосимволічне (Шогенцукова) підґрунтя, але основну увагу зосереджують на зв’язку персонального світу автора із “загальнокосмічним” буттям: цей зв’язок досліджується насамперед завдяки розгляду особливостей метафоризму та символізму. Доводиться, що об’єктом “онтопоетики” як методу може бути метафорично та символічно насичений текст, отже, висувається ідея стосовно доцільності цього підходу саме до фантастичної літератури. Як синтез метафори і символу пропонується поняття “метафоричний символ” (С.Ленгер, Н.Шогенцукова). Застосування онтопоетичного методу залежить від особливостей світогляду автора й інтерпретатора та вимагає від останнього творчого підходу.

У підрозділі 2.2. Поетика фантастичної літератури: від епістемології до онтології. Особливості онтологічної поетики наукової фантастики і фентезі розглянуто альтернативні світи НФ та фентезі як найбільш яскравий приклад будування персональної реальності. Зроблено висновок, що вони є онтологічними у двох вимірах: по-перше, як опозиція земній матеріалістичній реальності, що дозволяє говорити про рефреймінг понять, за визначенням П.Стоквелла, і дуальну онтологію фантастики, про яку пише Бр.Мак-Хейл, та, по-друге, як конституювання власного всесвіту, обмеженого нормами емпіризму в НФ та авторського культурного досвіду у фентезі. Перший вимір свідчить про наявність онтологічної напруги між читачем і текстом (зазначено, що істотною рисою прихильників фантастики є когнітивна потреба у здивуванні, наслідком якої виявляється конституювання нової онтології), другий пропонує подолання цієї напруги шляхом залучення креативної уяви читача. Завдяки роботам Д.Бродеріка, У.Ле Гуїн, Бр.Мак-Хейла доведено думку, що підвалиною НФ виступають особливості метафоризму, насамперед реалізація метафори, яка є одним з елементів створення ефекту онтологічної напруги. На основі теорії В.Єшкілєва наголошено, що корінною засадою фентезі виступає міфологічний символізм, пов’язаний із номінантністю як рушійною силою творення персонального світу та поняттям плероми як знаку зустрічі цього світу і свідомості читача.

Запропоновано переосмислення терміна Бр.Мак-Хейла “тропологічний світ”: якщо літературознавець укладає в нього поняття фантастичного світу, альтернативного земній матеріалістичній реальності й утвореного за допомогою стратегії “переносу” (здійсненням онтологічної проекції), то в реферованому дослідженні під ним розуміється модель буття, що поєднує концепти метафоричного символу, альтернативного світу та плероми, тобто синтезує онтологічну напругу трьох горизонталей тріади “автор – твір – читач” засобами поетики. Наголошується на необов’язковій очевидності цього “тропологічного світу”, що часом потребує відкриття за допомогою дослідження “онтологічно насичених” аспектів поетики автора.

Таким чином, методом “онтологічної поетики” фантастичних творів конкретного письменника в дисертації вважається виявлення моделі буття (тропологічного світу) й дослідження її втілення в художній системі на різних рівнях тексту.

У третьому розділі – “Тропологічні світи письменниці” – уперше виявлено й досліджено вказані світи у фантастичному доробку Ле Гуїн. Їх аналіз здійснено за допомогою комплексного застосування майже всіх елементів онтопоетики, визначених фахівцями. Серед них: міф, символ, метафоризм, час/простір, сюжет, композиція, стиль, точка зору, інтертекстуальність, номінологія, колір, нумерологія та пейзаж, які пропонуються Шогенцуковою як складники онтологічної поетики; “онтологічно насичені” моменти творів, за Карасьовим; альтернативні світи, визначені Мак-Хейлом, – ті елементи, котрі, як стверджується в роботі, сприяють “злиттю горизонтів” автора й читача, про яке пише Єшкілєв.

Підрозділ 3.1. Світ як слово (ім’я) присвячено слову (імені) як першоелементу світобудови (у Ле Гуїн номінантність є не тільки важливою складовою текстотворення, а й першоелементом творчості: ім’я породжує образ, навколо якого потім розгортаються події). Цей аспект виявляється насамперед у фентезійному циклі про Земномор’я, на початку якого було Слово. Повторюючи старозавітний мотив, Ле Гуїн максимально реалізує його онтологічний потенціал: у її уявному світі рушійною силою виступає магія, що спирається на знання справжніх імен усього живого й неживого – Істинне Мовлення, яке також іменується Мовою Творення. Притаманний народам із міфологічною свідомістю спосіб поділення мови на повсякденну й сакральну, що досліджувався Дж.Фрезером, А.Крьобером та ін., у Ле Гуїн стає запорукою існування вторинного світу Земномор’я, де ім’я є символом самості.

Якщо в міфологічному просторі фентезі людина відкриває світ і впливає на нього за допомогою правильно знайдених слів, то в науково-фантастичних творах (повісті “Історія шобіків”, оповіданні “Камінь, що змінив речі”, романі “Тлумачення”), які відображують зацікавлення Ле Гуїн сучасними лінгвістично-філософськими теоріями, світ не просто відкривається, а й формується завдяки слову. Відтак для Ле Гуїн одним із визначень людини є запропоноване В.Фішером Homo narrans (“людина, що розповідає”): конституювання розповіді допомагає конституювати світ.

Своєрідним поєднанням концепції імені й концепції розповіді уявляються “імена, що говорять”, які свідчать про авторський “онтологічний біль слова” – небажання називати речі своїми іменами, пошук інших слів: адже слово не тільки творить і відкриває світ, а й заслоняє його, як доводиться в оповіданні “Вона позбавляє їх імен”. Справжнє або таємне ім’я героя для письменниці є аналогом його душі і слугує одним із засобів характеристики, особливо якщо виступає не лише звуко-графічним комплексом, а повноцінним у семантичному плані словом. Діахронічний аналіз вигаданих авторкою імен у Земноморському циклі демонструє поступове віддалення від звуко-графічних комплексів (які асоціюються зі стихією невідомого) та перехід до фітофорних і зоофорних імен (що підкреслюють зв’язок людини з природою). Це доводить віддалення Ле Гуїн від чоловічого світу, що, за думкою письменниці, намагається керувати природою, і наближення до жіночого світу, який є частиною цієї природи. Екофеміністичні погляди Ле Гуїн відбиваються і в поділі мови на “батьківську” і “материнську”: у сучасному світі, на її думку, превалює перша, тоді як гармонійне існування можливе лише завдяки розділенню та поєднанню різних мов, тобто уявлень про реальність. Отже, для Ле Гуїн реальність, створена словами, повинна не заслоняти природну реальність, а бути її частиною, тоді людська самість буде гармонійною.

Відомий образ самості розглядається в підрозділі 3.2. Символ “Інь-Ян” як образ світу. Наголошується на загальних особливостях даоського символу (взаємодоповненні протилежностей, що чергуються) і його зв’язку з діалектичним світосприйняттям письменниці. У певному сенсі, як уважають Дж.Біттнер та ін., символ “Інь-Ян” (Тай-ши) стає емблемою творчості Ле Гуїн кінця 60-х – початку 70 -х років, що виявляється в художньому оформленні збірки “Дванадцять румбів вітру”, здійсненому за задумом письменниці. Принцип опозиції, який підкреслює амбівалентний характер буття, виступає провідним у її доробку: багато образів припускають наявність протилежності або в межах своєї ідентичності, або за цими межами. Принцип “coniunctio oppositorum” найповніше реалізується в зображенні пар закоханих, коли один із них є білошкірим, а другий – чорно- чи темношкірим (або відповідно світловолосим і темноволосим): Ролері та Агат (“Планета вигнання”), Гед і Тенар (Земноморський цикл), Джордж Орр і Хітер Лелаш (“Різець небесний”), Ірена і Хью (“Місце, де все починається”), Шевек і Таквер (“Знедолені”), Йосс і Абберкам (“Чотири шляхи до пробачення”) тощо. Р.Ерліх одним із ведучих для Ле Гуїн уважає шаблон “романтичної комедії”, коли новий покращений світ виростає навколо центральної пари, тобто поєднання двох протилежностей установлює баланс на мікрокосмічному рівні, що сприяє утворенню більш гармонійного макрокосму. Проте жодного разу не використовується традиційне для давньокитайської філософії поєднання: темний пасивний жіночий Інь і світлий активний чоловічий Ян, отже, Ле Гуїн не запозичує давню онтологічну модель, а намагається, беручи до уваги її головні елементи, відтворити її в динаміці.

Гендерні протилежності стародавнього символу Ле Гуїн реалізує в НФ в образі андрогіна, передусім у романі “Ліва рука темряви”, та в образах героїв-бісексуалів. У фентезійному Земноморському циклі спостерігається трансформація письменницею символу “Інь-Ян” в образі людини-дракона, де об’єднуються свідоме і підсвідоме.

Отже, на думку Ле Гуїн, будь-який елемент світу є дуальним, і для досягнення цілісності потрібно задіяти його обидва виміри. На цьому етапі її даоське світобачення накладається на аналітичну психологію Юнга, зокрема на вчення про необхідність зустрічі самості з тінню. За швейцарським психологом, тінь – це сума всіх особистісних елементів, яка не допускається до прояву через несумісність з обраним свідомим відношенням їхнього носія до життя. Тінь завжди виступає компенсаторно щодо свідомості, її ефект може бути як негативним, так і позитивним. Процес, унаслідок якого особистість досягає інтеграції ego і тіні, тобто світла і темряви, отримав у Юнга назву “індивідуації”.

У творчості Ле Гуїн архетип тіні найчіткіше проявляється в Земноморському циклі, особливо в першому романі серії “Чарівник Земномор’я”: його протагоністу Геду вдається подолати зловісну Тінь, назвавши її ім’я – своє власне, отже, зовнішнє зло письменниця розглядає як екстеріоризацію зла внутрішнього. Перша половина роману створена в парадигмі християнсько-романтичного підходу до проблеми розщеплення особистості, а друга – даосько-юнгіанська – заперечує його, бо замість очікуваної перемоги одного з начал і знищення іншого герой приймає двійника як невід’ємну частину своєї особистості й тим самим знешкоджує його.

Однією з рушійних сил сюжету в Ле Гуїн виступає динаміка образів: герої проходять шлях до своєї протилежності (найчастіше від активності до пасивності чи навпаки). Письменниця сповідує даоський принцип “ву-вей” – активного недіяння (діяння лише в крайньому випадку), тому ситуація становлення, що змінює пасивного, позбавленого справжньої цілісності героя, є типовою для її творів. Навіть гендерна й ціннісна акцентуація письменниці підлягає принципу переходу до протилежності, тому друга половина творчості Ле Гуїн, феміністично орієнтована, нібито утворює символ “Інь” до “Ян” першої половини.

Допоміжним засобом утілення принципу взаємодії протилежностей виступає фокалізація: структуру таких творів, як “Планета вигнання”, “Ліва рука темряви”, “Різець небесний”, “Слово для світу – ліс”, “Місце, де все починається”, збагачує чергування точок зору героїв, тобто принцип “Інь-Ян” утілюють жіночий і чоловічий підходи, старе і нове, внутрішнє і зовнішнє, східний і західний світогляд тощо.

Таким чином, майже завжди в утіленні концепції “Інь-Ян”, що є символом цілісності й самості, задіяні люди: всесвіт починається з людини й розкривається через неї. Ле Гуїн наголошує на розмитості категорій “Я” та “Інший”, залучаючи індивідуалістську свідомість до навколишнього світу й доводячи, що вона є його частиною. “Бути цілим означає бути частиною” (To be whole is to be part) – одне з ключових тверджень письменниці.

Ця концепція знаходить поетичне відтворення і в моделі, яка вивчається в підрозділі 3.3. Світ як дерево (ліс). Вона особливо чітко виявляється в образах-емблемах Іманентного Гаю у фентезі і планет-лісів у науково-фантастичних творах – романі “Слово для світу – ліс” та оповіданні “Ширше та повільніше імперій”. Дерево й ліс у творчості Ле Гуїн означають буття, іманентність і невпинність життя, однак якщо у фентезі більш чітко простежується втілення міфологічної ідеї дерева (лісу) як космологічного й онтологічного центру, про яку писали В.Топоров, М.Еліаде та ін., то в НФ робиться наголос на втіленні культурного архетипу лісу як символу буття й підсвідомості, який досліджувався Й.Вотсоном. У цілому дерево символізує буття, створене психікою індивідуума, а ліс виступає символом колективного буття й ототожнюється з колективним неусвідомленим. Осягнути світ можна шляхом занурення у свою психіку, точніше, у колективне неусвідомлене, будова якого нагадує структуру лісу. Але щоб це занурення не було шкідливим, потрібний баланс із природою, коли ліси зовнішні віддзеркалюються людиною в лісах внутрішніх, радше, коли вона розчиняється в природі і зовнішнє стає внутрішнім.

Це іманентне сприйняття реальності посилюється в моделі павутина (тканина) як модель всесвіту, що розглядається в підрозділі 3.4. Амбівалентні символи павука та павутиння, пов’язані із творчістю й руйнуванням, є одними з найхарактерніших у художній системі Ле Гуїн. У багатьох народів павук символізує взаємозв’язок усього живого, розкручення творіння з єдиного містичного центру. У доробку Ле Гуїн образи павука-деміурга пов’язані із ткацтвом – давнім символом творіння – і виявляються найбільш чітко у фентезійних творах – оповіданні “Ліз Вебстер” та повісті “Дівчатка-бізони, виходьте гуляти ввечері”. Із ткацтвом пов’язані лише позитивні герої та героїні письменниці (Парт із “Міста ілюзій”, Тенар і Фан із Земноморського циклу, Фейкс Ткач із “Лівої руки темряви” тощо), і це не звичайне ремесло, а різновид деміургії. За індуїстською традицією, Ле Гуїн наголошує, що, подібно до павука або ткача, людина творить власний світ – майю – і сама є його частиною.

Важко простежити різницю між “павутинно-ткацькою” поетикою у фентезійних і науково-фантастичних творах: вона охоплює доробок Ле Гуїн невловимою сіттю, яка стає помітною і при зверненні до його композиційно-структурних особливостей. За спостереженням Р.Нудельмана щодо співвідношення між частиною та цілим, часом і простором у творах авторки, їм притаманний радіальний зв’язок (“від єдиного центру до кожного епізоду”), замість типової послідовної структури (“від епізоду до епізоду”). Отже, загальною структурною моделлю доробку Ле Гуїн є динамічний рух від фрагментарності до єдності: форма і зміст утворюють органічне ціле – тому в реферованій роботі пропонується розгляд павутини як найбільш доречної метафори й моделі будови фантастичних світів письменниці (Хайнського всесвіту, Земномор’я та Західного узбережжя). Ця метафора-модель передає й концепцію центру-прабатьківщини, і розвиток по спіралі, і взаємозалежність усього у всесвіті, і складність та тендітність зв’язків між елементами цієї системи, що протягом часу стають ізольованими та відчуженими. Протагоністи письменниці в усіх світах виконують роль “човників”, що створюють зв’язки у тканині часу й простору всупереч хаотичності та ілюзорності існування, навіть ціною власного життя.

Павутинна модель певним чином стосується й текстуальної та розповідної структури творів Ле Гуїн. На користь такого припущення говорять і спостереження Ш.Співак щодо кільцевої подорожі й радіальної структури образів, і зауваження Д.Сувина щодо доцентрової манери письма (попри розбіжності, кожна з указаних особливостей свідчить про ідею спіралі, закладену в композиції творів, і про важливість ідеї центру). Про спіралеподібну побудову нагадує й відкрита кінцівка багатьох книг Ле Гуїн (Р.Нудельман). За допомогою теорії письменниці про наявність у творі фокусу і траєкторії у підрозділі здійснюється спроба аналізу структури роману “Ліва рука темряви” як прикладу такої павутинної побудови.

Таким чином, павутину як метафоричний символ всесвіту можна вважати одним із найважливіших елементів онтопоетики Ле Гуїн, який поєднує даоську ідею шляху та індуїстську ідею кільця або колеса й відтворюється на різних структурних рівнях – від образної системи до композиції.

У підрозділі 3.5. Буття як музика й танець наголошується на значному місці музично-танцювальних мотивів у творчості Ле Гуїн. Найбільш універсальними серед них виступають музика й танець як межовий простір (або засіб його подолання) та як ритм, що творить буття.

У першій концепції мистецтво слугує порогом між світом існуючим та бажаним, тобто гармонійним, що відповідає романтичній традиції сприйняття мистецтва. Танець над прірвою є одним із ключових метафоричних символів буття для Ле Гуїн, поетичним і вочевидь екзистенціалістським.

Коріння другої концепції сягає міфологічних засад: на початку 80-х років у творах письменниці починають усе частіше звучати, переплітаючись між собою, індійські та індіанські мотиви. Одним із ключових символів у її поетиці стає індуїстський образ багаторукого Шиви-Натараджі – бога, що “танцює світ”, творця й водночас руйнівника, якого, за задумом Ле Гуїн, зображено на обкладинці збірки віршів авторки “Важкі слова”. Для письменниці Шива виступає не божеством у традиційному розумінні, а метафоричним символом творчої особистості, здатної силою уяви будувати й руйнувати власні світи, близьким до вищезгаданого образу ткача-деміурга. Але спроби “олюднити” індійського бога вочевидь не вичерпують пошуків Ле Гуїн, яка звертається й до міфології рідної землі: північноамериканські індіанці припускають можливість активного впливу на світ завдяки музично-танцювальним обрядам. Концепція не бога, а людини,