своєрідний і органічний характер. Він не зводився лише до використання можливостей математики, експериментальної анатомії, природничих наук у цілому. Відродження — це пафос розуму, віра в його невичерпні можливості та намагання усвідомити навколишній світ у його цілісності. Це поєднувало наукову й художню творчість і визначало, так би мовити, "пограничний" характер діяльності таких видатних представників цієї епохи, як Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Альбрехт Дюрер та інші. "Митці-вчені" — саме через таку єдність можна збагнути спадщину видатних представників доби Відродження, які намагалися остаточно зламати релігійні догми й стереотипи. Саме в цей час починається переосмислення багатьох християнських міфів. Характерна думка Альбрехта Дюрера, котрий, звертаючись до діячів церкви, писав: "Не вбивайте зі зла шляхетне мистецтво, яке було знайдене й накопичене з великими труднощами й ретельністю. Адже мистецтво велике й шляхетне і ми можемо ним прославити бога. Бо, як вони (митці античності. — Л. Л.) дали своєму Ідолу Аполлону пропорції найпрекраснішої людської постаті, так і ми хочемо тими ж вимірами скористатися для господа нашого Христа, найпрекраснішого в усьому світі"1. А. Дюрер мріяв утілити образ Марії — матері Божої — в постаті Венери, а Самсона — в образі Геракла. Такий підхід, безперечно, ламав історичну традицію, руйнував містичну відчуженість творінь Середньовіччя.
Особливої уваги заслуговує пізнє Відродження. Мистецтво цього періоду в різних країнах Європи розвивалося нерівномірно й у досить своєрідних формах. Італія, яка була батьківщиною Відродження, в умовах 90-х років XV — початку XVI століття не змогла вибороти єдину національну державу, й країна стала об'єктом боротьби між Францією та Іспанією. Звідси -- трагічний характер творчості Мікеланджело, Тиціана, Тінторетто. Водночас саме в Італії формується далека від реалізму художня течія, яка відбивала ідеологічні інтереси феодальної реальності — маньєризм (від італ. maniera — манера). Це поняття до XVII століття мистецтвознавці вживали для критичної, негативної оцінки
1. Дюрер А. Книга о живописи: Дневники, письма, трактаты: В 2 т. Ленинград; Москва, 1957. Т. 2. С. 20.
творчості епігонів Рафаеля та Мікеланджело. У XX столітті маньєризмом почали називати мистецтво "некласичного" стилю періоду кризових, занепадницьких процесів у європейському мистецтві XVI століття.
Образ людини в маньєристів поступово втрачає гуманістичну значущість, починає відбивати розпач, тривогу, невпевненість. Наголос у творах представників цього напрям _ а. Бронзіно, Ф. Пармінджаніно, Я. Понтормо — робився на суб'єктивній фантазії митця, на його власному "внутрішньому малюнку". Федеріґо Цуккарі — один із теоретиків маньєризму — протиставляє об'єктивній реальності, зовнішньому світові внутрішній світ митця. Маньєризм наприкінці XVI століття, вже не ховаючись, дотримується антиренесансної позиції, перетворюється на формальне канонізоване мистецтво.
Епоха Відродження позначилася й на мистецтві інших країн, зокрема Франції. Порівняно з італійським Відродженням французьке починається лише в середині XV століття. Специфіка мистецтва французького Відродження позначена, по-перше, намаганням подолати містичні основи готичної художньої культури, а по-друге, наслідуванням італійського мистецтва, авторитет якого в Європі XV — першої половини XVI століття був надзвичайно високий. Франція у XV столітті досить широко запрошує відомих митців Італії, творчість котрих стає активним, дієвим естетичним досвідом для певних регіонів країни. При дворі короля Франциска І провів останні роки свого життя Леонардо да Вінчі, певний час працював Андреа дель Сарто. У ЗО—40-х роках XV століття група італійських митців засновує у Фонтенбло школу світського живопису та скульптури. Італійські традиції, досвід, професійні здобутки, стимулюючи розвиток мистецтва, дали змогу сформуватися плеяді талановитих митців, які створили своєрідне ядро ренесансного руху у Франції: Марміон, Коломбо, Ґужон, Бонтан, Ліж'є-Ріш'є, Дюсерсо, Віар, Сурдо та інші.
Якщо на розвиток французького живопису, скульптури, архітектури італійські митці справді мали значний вплив, то література найбільш яскраво й самобутньо втілила в художній формі світоглядні пошуки французького Відродження. Рабле, Ронсар, Дю Белле, Монтень вважали літературу одним із дієвих засобів гуманізації, морального виховання людини й суспільства.
Повільніше, ніж в Італії і Франції, розвивалася ренесансна культура в Нідерландах і в Німеччині. Подолання середньовічного мистецтва й культури в Нідерландах відбувалося не з допомогою звернення до античної спадщини й реалістичного переосмислення традицій візантійського мистецтва, а шляхом дальшого розвитку прогресивних тенденцій у мистецтві пізньої готики.
Зв'язок ренесансного мистецтва в Нідерландах із середньовічними традиціями позначився навіть на соціальному становищі митця. Адже в Нідерландах більше, ніж в інших країнах Європи, художник зберігав зв'язок з ремісничими цехами й сприймався як "майстер", "ремісник". А це приводило до руйнування значущості власної обдарованості, до гальмування процесу утвердження професійного статусу митця. На художню творчість у цій країні впливав і релігійний фактор, що зумовило панування переважно християнської тематики в мистецтві аж до XVI століття. Тому в традиціях нідерландського Відродження теми героїчної особи й гуманістичного утвердження людини не знайшли такого яскравого втілення, як, скажімо, в Італії.
Відродження Німеччини своїм значним внеском у загальну скарбницю європейської культури зобов'язане передусім геніальності Альбрехта Дюрера (1471—1528 рр.). Учень відомого майстра олтарного живопису Міхаеля Вольгемута (1434—1519 рр.) А. Дюрер символізував своїм життям і творчістю перехід німецької культури до нового історичного етапу, він сприяв об'єднанню окремих прогресивних явищ у цілісну систему поглядів і художніх форм. Традиційно в переліку великих імен XV—XVI століть прізвище Альбрехта Дюрера стоїть поряд з іменами Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаеля. Однак створений ним образ людини доби німецького Відродження самобутній і відрізняється від італійського ідеалу. Дюрер був німецьким митцем, і його творчість глибоко національна. Герой Дюрера — сильна, вольова, енергійна людина, хоча й позбавлена того внутрішнього спокою й гармонії, які вирізняли образи італійського живопису XV—XVI століть.
Значного успіху А. Дюрер досягає вже у першій своїй великій роботі — 15 гравюр на тему Апокаліпсиса (1498 р). У цей же час він працює над серією портретів, зокрема пише портрет батька (1490 р.) та портрет Освальда Креля (1499 р.), започатковує серію автопортретів (1484, 1493, 1498 рр.). Нарешті, у 1500 році, він створює найвідоміший автопортрет (Мюнхен, Пінакотека), в якому використовує власні теоретичні розробки щодо перспективи, пропорцій, відповідності зображення натурі. Протягом усього творчого шляху Дюрер розробляв теорію живопису й практичних способів зображення людського тіла, обличчя, ідеальних пропорцій. Цьому завданню слугували експериментальні заняття митця в 1500—1504 роках, малюнки оголеного чоловічого й жіночого тіла, прообразами яких виступили античні пам'ятники. Протягом 10 років А. Дюрер працює над узагальненням теоретичного досвіду живопису. Свої міркування він викладає в трьох частинах "Книги про пропорції", що не втратила свого значення й до сьогодні.
Ренесансні процеси досить активно проявилися й у мистецтві Іспанії, зокрема в живописі. Архітектура й скульптура ж оновлювали стилістику дуже повільно, залишаючись у межах вимог готики. Певний злам в іспанській культурі відбувається на межі XV—XVI століть. Із цього часу художні процеси набули цілісності в різних видах мистецтва. Слід сказати про позитивний вплив на іспанське мистецтво нідерландської школи, зокрема творчості Яна ван Ейка, який у 1428—1429 роках жив і працював в Іспанії. Орієнтація іспанців на нідерландське мистецтво пояснюється не лише тісними політичними, торговельними й культурними зв'язками між Нідерландами та Іспанією. Іспанські митці тяжіли до такої ж деталізації, матеріалізації форми, до певного емпіризму, до гостро індивідуалізованої характеристики образу, котрі чітко простежуються в нідерландському живописі цього періоду. Зауважимо, що Іспанія, маючи найжорстокішу серед інших європейських країн владу релігійних інституцій, важко й дуже повільно відходила від традицій середньовічного мистецтва. Тому в картинах іспанських малярів цього періоду обмежені реалістичні прийоми передавання простору та об'єму форм; переважає плоскісний принцип зображення, щедре декорування й орнаментування малюнка. Водночас складність і суперечливість соціальної морально-психологічної ситуації в країні відбились у трагічній насиченості іспанського живопису, в його зосередженості на внутрішніх переживаннях людини. Значно меншу увагу, ніж італійські чи французькі малярі, іспанські митці приділяють пейзажеві, натюрморту, інтер'єру.
Наприкінці XV — на початку XVI століття розквітла іспанська архітектура стилю платереско (від ісп. ріаіего -ювелір). Стиль платереско втілюється в споруді з витонченим оздобленням, схожій на досконалий ювелірний виріб. На розвиток стилю платереско сильно впливала художня традиція арабської Іспанії. У цьому випадку, як і в багатьох інших, певний діалог культур, взаємовплив національних і регіональних тенденцій породжували принципово нові художньо-естетичні відкриття. Плідність взаємодії різних культурних традицій виявить себе й наприкінці XVI — на початку XVII століття у творчості видатного іспанського живописця, грека за походженням, Доменіко Теогокопулі, який дістав в Іспанії прізвисько Ель Ґреко (1541—1614 рр.). Творчість цього видатного митця розглядають як художнє вираження катастрофи пізнього іспанського Відродження, зруйнованого феодальною та католицькою реальністю.
Ель Ґреко створював художні образи, спираючись на свою надзвичайно яскраву фантазію та уяву, на розроблений ним ефект різкої зміни масштабу фігур. Судомні жести, спотворені форми людського тіла, штучно витягнуті бліді обличчя з великими, широко відкритими очима, здавалося, переносили глядача у фантастичний, нереальний
