Інститут літератури імені Т. Г. Шевченка

КОРЕНЕВИЧ Мирослава Леонідівна

УДК 82.091

ТИПОЛОГІЯ ТА ПОЕТИКА ДРАМ МИКОЛИ КУЛІША

У КОНТЕКСТІ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ "НОВОЇ ДРАМАТУРГІЇ"

10.01.05 - порівняльне літературознавство

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Київ – 2001

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано у відділі світової літератури та компаративістики Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка Національної академії наук України.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор,

член-кореспондент НАН України

НАЛИВАЙКО Дмитро Сергійович,

професор кафедри філології Національного

університету "Києво-Могилянська Академія"

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

МУШКУДІАНІ Олександр Несторович,

Міжнародний інститут лінгвістики і права,

завідувач кафедри української і світової

культури та літератури

кандидат філологічних наук

ЩЕРБИНА Тетяна Іванівна,

Київський державний лінгвістичний університет,

доцент кафедри теорії та історії світової літератури

Провідна установа: Київський національний університет імені Тараса Шевченка, кафедра теорії літератури та компаративістики, Міністерство освіти і науки України

Захист відбудеться "30" травня 2001 року о 11.30 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.178.02 при Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, М. Київ-1,

вул. М. Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України.

Автореферат розісланий "25" квітня 2001 року.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради _________________ Гайнічеру О. І.

Загальна характеристика роботи

Драматургія зламу ХІХ – ХХ століть засвідчила появу оригінальних літературних явищ, появу "нової драми" і "нового театру", до виникнення яких прислужилися соціополітичні зміни у Європі. "Нова драматургія", по суті, стала витворенням нової художньої метамови драматургічного мистецтва, сміливо підіймаючи гострі проблеми та відкрито апелюючи до інтелекту читача.

Українська драматургія, яка довгий час штучно ігнорувалась, на зламі століть втягується в названі процеси, що характеризувалися зміною духовно-інтелектуальних і соціальних векторів в українському суспільстві загалом, і в мистецтві та літературі – зокрема. Розвиток української драматургії кінця ХІХ – першої третини ХХ ст., виникнення та становлення у ній "нової драми" як явища, що вплинуло на кардинальну перебудову драматичного і театрального мистецтва, навряд чи можна розглядати адекватно поза європейським контекстом.

В кінці 10-х - першій половині 20-х років у радянській драматургії панувала т. зв. агітка. У другій половині 20-х років агітку з її плакатністю та декларативністю поступово змінює драма з аналітично-критичним підходом до розв’язання гострих проблем сучасності. У співпраці з режисерським театром драма намагається зайняти активну позицію у суспільстві й впливати на глядача через його свідому, активну інтелектуальну співучасть у виставі. Такою стає позиція театру Б. Брехта - Е. Піскатора, В. Маяковського - В. Мейєрхольда, М. Куліша - Л. Курбаса.

Драматургія Куліша мала "інноваційний" характер для української літератури. Ввібравши у себе психологізм та інтелектуальність драм Лесі Українки, "європеїзм" В. Винниченка, розмаїту образність п’єс О. Олеся, засвоївши кращі досягнення європейського драматичного і театрального мистецтва (драматургія Г. Ібсена, Г. Гауптмана, А. Стріндберга, М. Метерлінка, А. Чехова, Л. Піранделло, Б. Брехта, К. Чапека, В. Маяковського та ін.), поділяючи творчі пошуки Курбаса, зорієнтованого на модернізацію українського театру, Куліш спромігся створити самобутню модерну драму.

Нерозуміння і несприйняття творчості Куліша, зокрема в запальності театральних диспутів, звинувачення його в неактуальності тем, обраних для драм, чи неправдоподібності ситуацій, змальованих у них, посилення ідеологічного контролю режиму над творчістю, репресії, яким систематично піддавалася інтелігенція, не сприяли творчим шуканням драматурга. Самогубство М. Хвильового та арешт його найближчих друзів і колег Остапа Вишні, Г. Епіка, О. Слісаренка, В. Підмогильного, В. Поліщука та інших усвідомлювалися Кулішем як крах ідей та мрій, за які він боровся. Всі спроби драматурга виправдатися й пояснити образи, виведені ним у п’єсах, і навіть чисельні їх переробки й доопрацювання були марними. У вересні 1934 року Куліш був “вичищений” з партії, а наприкінці того ж року – заарештований. З 1937 року відомостей про долю українського драматурга немає.

На жаль, табуйований з політичних міркувань творчий доробок драматурга (за винятком п’єси "97") тривалий час залишався поза увагою літературознавців, і монографія Н. Кузякіної "П’єси Миколи Куліша", видана на початку 80-х років, була чи не єдиним у цьому плані грунтовним дослідженням. У монографії йдеться про одинадцять великих п’єс Куліша, починаючи від "97" і закінчуючи "Макленою Грасою", які розглядаються дослідницею в їх літературній та сценічній історії.

Науковий інтерес до фігури й творчості Куліша простежується у ряді монографій та публікацій, що з’явилися останнім часом. Зокрема, публікації Л. Залеської-Онишкевич, М. Зубрицької, Л. Барабана, М. Попович-Семенюк у часописах "Сучасність" та "Слово і час", розвідки В. Агеєвої та С. Іванюка у "Наукових записках Києво-Могилянської Академії".

М. Кудрявцев у монографії "Драма ідей в українській новітній літературі ХХ ст." аналізує драматичну творчість В. Винниченка та М. Куліша крізь призму проблем ідейного конфлікту в неореалістичній драмі й аргументовано доводить новаторський характер типологічної структури п’єс М. Куліша не тільки в українській, а й у світовій драматургії. Докторську дисертацію Я. Голобородька присвячено художнім константам М. Куліша: автор намагається виділити й проаналізувати основні творчі засади драматурга. Стислу характеристику творчості М. Куліша "березільського" періоду разом з аналізом творчих засад Л. Курбаса дає О. Красильникова у монографії "Історія українського театру ХХ сторіччя".

Автори досліджень намагаються осягнути ідейно-естетичні пошуки Куліша у контексті української літератури, дати композиційно-структурний аналіз його драм, їх сценічну історію. Проте до цього часу відсутнє системне типологічне зіставлення драматургії Куліша та "нової" і "новітньої драми" у європейському контексті.

Актуальність дослідження зумовлена давно назрілою необхідністю компаративного вивчення драматургії М. Куліша у контексті європейської "нової" і "новітньої драми", з якою його творчість генетично й типологічно пов’язана. Слід зазначити, що подібне дослідження у вітчизняному літературознавстві ще не проводилося, а були лише підступи до теми у вигляді окремих розділів монографій.

Драматургія М. Куліша розвивалася у контексті модерністської драми, й рефероване дослідження присвячене аналізові його творчості саме під цим кутом зору. Тим самим спростовується уявлення про неї, як про суто реалістичну чи соцреалістичну. Дана робота може становити інтерес для літературознавців, критиків, театрознавців

Зв’язок вибраного напрямку дослідження відповідає планам відділу світової літератури та компаративістики Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України щодо вивчення української літератури в порівняльно-типологічному аспекті.

Мета дисертаційної роботи полягає у системному компаративному аналізі драматургії М. Куліша у контексті європейської "нової" і "новітньої драми" на матеріалах творів М. Куліша та драм і теоретичних праць провідних європейських та українських драматургів, з наголосом на тих рисах їхньої творчості, які виявилися найсуттєвішими для розвитку драматургії європейского модернізму та які є необхідними як для осягнення природи драматургії М. Куліша, так і для визначення місця української "новітньої драми", представленої ним, у європейській драматургії. Відповідно до поставленої мети у роботі вирішуються такі завдання:

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

-

Об’єктом дослідження є Микола Куліш. Предмет дослідження - творчий доробок М. Куліша у контексті європейської "нової" і "новітньої драми".

До методологічних засад дослідження належать історико-літературний метод, методи порівняльної типології та інтертекстуальності. Дисертація також грунтується на загальнотеоретичних висновках вітчизняного та зарубіжного літературознавства та театрознавства, зокрема, на працях з історії української та європейської драматургії й театру, теорії драми, працях, присвячених безпосередньо творчості М. Куліша та тих українських і європейських драматургів, твори яких розглядаються у дисертації (Г. Ібсен, А. Стріндберг, А. Чехов, Г. Гауптман, Б. Шоу, М. Метерлінк, Л. Піранделло, Б. Брехт, Леся Українка, В. Винниченко, О. Олесь, К. Чапек, В. Маяковський та ін.).

Наукова новизна дослідження визначається тим, що це перша у вітчизняному літературознавстві спроба дати аналіз типології та поетики драм М. Куліша у контексті нової європейської драматургії. В основу аналізу лягло зіставлення творчого доробку М. Куліша та творів провідних європейських митців першої третини ХХ ст., які зініціювали перебудову національної драматургії та театру. На відміну від попередніх досліджень, особлива увага звертається не тільки на те, що М. Куліш є визначною постаттю, реформатором в українській драматургії ХХ ст., а й на те, що його творчі здобутки розвивалися в руслі модерних тенденцій європейської драматургії першої третини ХХ ст. і являють собою оригінальний варіант "новітньої драми" в українській літературі, становлять невід’ємну частину того комплексу драматургічних новаторств, який об’єднується назвою "нова європейська драма".

Практичне значення дисертації полягає у тому, що її матеріали можуть бути використані у ВУЗівській та шкільній програмах вивчення драматургії М. Куліша, європейської драматургії та "нової" і "новітньої драми" в українській і європейській літературах, у спецкурсах та спецсемінарах, присвячених проблемам української та європейської драматургії першої третини ХХ ст., творчості М. Куліша, у подальших дослідженнях його творчості в контексті світової літератури.

Апробація основних висновків дослідження відбулася під час виступу із доповіддю "Тенденції епізації драматичної структури у М. Куліша" на науково-теоретичній конференції молодих вчених, що відбулася в Інституті літератури імені Т. Г. Шевченка НАН Укр*******************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************************ративістики Інституту літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України.

Структура дисертації визначається її метою і завданнями. Дослідження складається зі вступу, двох розділів, кожен з яких поділяється на підрозділи, висновків і списку використаних джерел, що містить 212 позицій. Повний обсяг дисертації 192 сторінки, без врахування бібліографії – 175 сторінок.

Основний зміст дисертації

У "Вступі" обгрунтовано актуальність дослідження, вказано його мету та завдання, окреслено матеріал і предмет дисертаційної роботи, перераховано основні методи дослідження, мотивовано його наукову новизну, теоретичне та практичне значення.

У першому розділі "Нова драматургія як витворення нової художньої метамови драматургічного мистецтва" дисертантка окреслює парадигму "нової драми", засновуючись на матеріалах творчості Г. Ібсена, Г. Гауптмана, А. Стріндберга, А. Чехова, М. Метерлінка, Л. Піранделло, Б. Шоу, Б. Брехта, Лесі Українки, О. Олеся, В. Винниченка. Необхідність подібного аналізу зумовлена тим, що розгляд проблеми типології та поетики драматургії М. Куліша у контексті європейської "нової драми" неможливий без з’ясування такого комплексного явища, як "нова драма".

У першому підрозділі першого розділу "Відхід від класичного типу драми. Різноспрямовані пошуки авторів "нової драми" на матеріалі різноспрямованих пошуків драматургів кінця ХІХ – першої третини ХХ ст. (Г. Ібсена, А. Стріндберга, Г. Гауптмана, А. Чехова, Б. Шоу, М. Метерлінка, Л. Піранделло), спираючись на існуючі дослідження з європейської "нової" і "новітньої драми", дисертантка узагальнює особливості європейської "нової драми".

У реферованому розділі констатується, що Г. Ібсен започаткував перебудову драми. Твори Ібсена мають ряд фундаментальних для "нової драми" характеристик: звернення до актуальних проблем сучасності, перехід зовнішньої дії у внутрішню, діалогізація, зростання психологічної напруги, використання підтексту, наскрізна символіка. Конфлікт у Ібсена відбувається не між окремими особистостями, а між ідеями, носіями яких вони є, що зумовило визначення ібсенівської драми як "драми ідей".

Новаторські підходи Ібсена до драми виявилися плідними для подальшого розвитку європейської драматургії й надихнули цілий ряд митців кінця ХІХ - першої третини ХХ ст. на пошуки нових індивідуальних шляхів у драматургії. А. Стріндберг створює "інтимний", "камерний" театр з психологічно складними характерами, стиснутою, побудованою винятково на стосунках основних героїв дією та цілісною, без поділу на акти, п’єсою. На внутрішній динаміці будує свої п’єси А. Чехов: конфлікт відбувається у внутрішньому світі персонажів, тоді як зовні все здається нерухомим; зовнішні перипетії складають тло, а побутове виходить на перший план; діалоги пов’язані між собою спільним настроєм, а драматична напруга досягається з допомогою психологічного протистояння. Драми Г. Гауптмана у цьому ряду виокремлюються зображенням героя в середовищі, що складається з окремих індивідуальностей, та введенням у драму маси як "колективного героя". В основі п’єс Б. Шоу - конфлікт ідей та гостра дискусія, пошук синтезу різних видів мистецтва. М. Метерлінк створює "театр мовчання", в одноактній, побудованій на підтексті, настроєвій мініатюрі якого статичні персонажі заглиблені в себе. Схильністю до саморефлексії та зануренням у людську психологію позначений "театр масок" Л. Піранделло: його герої нездатні до самоідентифікації, внаслідок чого змушені постійно грати перед самими собою та іншими, будучи свідомими своєї гри.

У другому підрозділі першого розділу "Середовище, що стає "антагоністом" протагоніста, психологізація драми, інтелектуалізація, звернення до підсвідомого" дисертантка розглядає зміщення акцентів у "новій драмі" з протистояння між окремими індивідуалістами на антагонізм між протагоністом і середовищем, проблему психологізації й інтелектуалізації драматургії та проблему звернення до підсвідомого, що отримало подальший розвиток у драматургії першої третини ХХ ст.

Протистояння героя і середовища у "новій драмі" набуває категоричного характеру, а самоствердження героя відбувається у розладі із самим собою (Ібсен, Гауптман). Нова драма психологізується, конфлікт у ній полягає у внутрішній боротьбі персонажів, їхньому прагненні до самовираження і самореалізації, а розвиток дії відбувається через зміни у душевному стані, психіці героїв (Чехов, Стріндберг). Тенденція до інтелектуалізації у "новій драмі" характеризується руйнуванням ілюзії дійсності на сцені, дистанціюванням, відчуженням глядача від дії на сцені й апеляцією до його інтелекту (Шоу, Піранделло, Брехт). Звернення до підсвідомого у "новій драмі" позначене заміною сюжету, що виражає дію, тобто поведінку, ситуацією, як картиною стану, коли предметом зображення є не поведінка, а стан занурених у себе персонажів (Метерлінк).

У третьому підрозділі першого розділу "Нова драматургія" в літературних течіях кінця ХІХ – початку ХХ ст.: взаємопов’язаності та співвідношення" аналізується взаємопов’язаність та співвідношення "нової драматургії" та літературних течій кінця ХІХ - першої третини ХХ ст.

"Нова драма" не реалізується у параметрах якоїсь однієї художньої системи, а проявляється у різних течіях та стилях. "Нова драма" знаходить втілення і в натуралізмі, й у символізмі, і в імпресіонізмі, й певною мірою - в експресіонізмі. Причому "нова драма" ввібрала у себе всі нові художні відкриття, внесені цими течіями у літературу. Як літературний феномен, "нова драма" не має певної естетичної цілісноті. Проте експерименти драматургів з різними стилями та напрямами розширили можливості "нової драми", сприяли розмаїтості її поетики.

Натуралізм привніс певну об’єктивність у "нову драму", безсторонність авторів, надособистісність конфлікту та розширення діапазону драматичної творчості через зображення усіх сфер життя та діяльності людей різних соціальних прошарків, виявляючи при цьому увагу до деталей та мови персонажів (Ібсен, Гауптман, Стріндберг). Імпресіоністській драмі притаманний суб’єктивований погляд на реальність, множинність точок зору, внутрішньо розколотий протагоніст та психологізм (Чехов, Шніцлер). Позначена намаганням втекти у вимислений, ідеальний світ, символістська та неоромантична драма намагається абстрагуватися від конкретно-чуттєвої оболонки явищ, передаючи сутність через натяк, алегорію, метафору, символ (Метерлінк, Виспянський).

Символізм та неоромантизм поступово підготували появу на початку ХХ ст. експресіоністської драми, яка прагне створити максимальний вплив на читачів/глядачів, послуговуючись прийомами дематеріалізації та знищення ілюзії реальності, даючи категоричні оцінки, виносячи голосні вироки і надаючи сюжету етичної установки (Кайзер, Газенклевер, Толлер, Верфель та ін.).

У період панування експресіонізму в німецькій літературі розпочав свій творчий шлях Брехт, проте його твори виявилися внутрішньо полемічними до експресіонізму, зокрема стосовно абстрактно-гуманістичних ідеалів та етичних уявлень.

Незважаючи на перевагу того чи іншого стилю у творах авторів "нової драми", їхня творчість не може бути вкладена у межі певних мистецьких напрямів чи стилів, оскільки, експериментуючи з різними жанрами літератури та синтезуючи різні види мистецтва, вони виходять далеко за будь-які обмеження, накладені програмою, маніфестом чи правилами. У результаті "нова драма" не ізолюється від загального мистецького руху, вона не тільки включається у нього, а й стає одним із його творців.

У четвертому підрозділі першого розділу "Нова драматургія" і українська література. Драматургія Лесі Українки, В. Винниченка, О. Олеся у контексті "нової драми" на основі узагальнення, зробленого у попередніх підрозділах, дисертантка з’ясовує етапи становлення "нової драми" в українській літературі на матеріалі драматичних творів Лесі Українки, О. Олеся та В. Винниченка.

Порівняно з європейськими літературами, розвиток української літератури, зокрема драматургії, був сповільненим і позначеним певною "синкретичністю" форм і стилів.

Леся Українка перша в українській літературі створює драму з інтелектуальною проблематикою і героями, в якій увага з побутових обставин переноситься на проблеми буття, духовні драми і колізії (як у п’єсах Ібсена, пізній драматургії Стріндберга, драмах Шоу). Звертаючись до світових сюжетів, античних та біблійно-християнських мотивів, поетеса пов’язує їх з ідеями національно-визвольної боротьби, надає їм нового, оригінального трактування відповідно до ідейно-художніх настанов і вимог сучасності, наповнює ці драматичні твори алюзіями на сучасні їй події. Новими виявилися й естетичні засади драматургії Лесі Українки: в основі її драм - боротьба ідей, і це зумовило їх дискусійну природу. Діалог у драмах Лесі Українки надзвичайно лаконічний, побудований за допомогою гострих і стислих реплік. Несподівана розв’язка конфлікту відбувається у заключній частині драми, а всі художні засоби спрямовані на показ і розкриття провідної ідеї твору. Засвоївши досвід європейської "нової драми", поетеса створила інтелектуальну, глибоко психологічну, дискусійну драму в українській літературі ("Одержима", "Адвокат Мартіан" та ін.). У контексті ж європейської "нової драми" Леся Українка дала оригінальний зразок трактування світових сюжетів ("Кассандра", "Камінний господар" тощо) та інтегрування різних видів мистецтва у цілісний твір ("У пущі", "Лісова пісня" та ін.).

Творчі імперативи Лесі Українки інспірували цілий ряд українських драматургів до подальших пошуків нового змісту та форми у драматургії: О. Олеся, Я. Мамонтова, В. Винниченка, І. Кочерги, М. Куліша та інших. Олесь, творчість якого позначена впливами західноєвропейського (Метерлінк, Гауптман) та вітчизняного (Леся Українка) символізму й неоромантизму, зробив спробу використання європейського модернізму в українській драматургії, зокрема в тому, що стосується естетики символізму й неоромантизму ("По дорозі в казку", "Золота нитка", "Над Дніпром", "Трагедія серця" та ін.). Драматургічна творчість Винниченка стала продовженням "інтелектуальної" лінії Лесі Українки в українській літературі через надання драмі глибокої філософічності, напруженого психологізму та гострої дискусійності ("Базар", "Брехня", "Пригвождені", "Пророк" та ін.).

Досвід західноєвропейської та української "нової драми" творчо використав Куліш. Його драматургія могла з’явитися тільки на основі цього досвіду "нової драми" в європейських і українській літературах. Отже, моделювання парадигми "нової драматургії" виявилося цілком необхідним для реалізації основного завдання реферованої дисертації.

У другому розділі "Драматургія Миколи Куліша як втілення парадигми "нової драми" в українській літературі" проведено компаративний аналіз драматичних творів Куліша та західноєвропейських драматургів у діахронному та синхронному аспектах і простежено перебудову драматичної структури відповідно до творчих орієнтирів самого автора та режисера-постановника його творів Леся Курбаса.

У першому підрозділі другого розділу "Генетико-контактні зв’язки і типологічні відповідності драматургії М. Куліша з європейською "новою драмою" дисертантка вказує на наявні генетико-контактні зв’язки та типологічні відповідності драматургії Куліша з європейською "новою драмою".

У пункті 2.2.1. "Становлення української новітньої драматургії" розглянуто ситуацію, що склалася в українському драматичному мистецтві початку ХХ ст. Порівняно із західноєвропейською "новою драмою" та театром, розвиток яких був послідовним, а становлення завершилося перед Першою світовою війною, становлення нової української драми та режисерського театру відбулося лише на межі 1917 - 20-их рр. Цей період в українському драматичному та театральному мистецтві позначений репертуарним голодом і вимушеним зверненням до постановок художньо примітивних політагіток, або ж інсценізації вітчизняної та зарубіжної класики. Драма "97" Куліша з’явилася, насамперед, як антитеза агітці, чим і привернула увагу Курбаса.

У пункті 2.2.2. "Театр акцентованого впливу Леся Курбаса" дисертантка розглянула основні творчі та теоретичні засади режисера Леся Курбаса, які згодом вплинули як на розвиток українського драматичного і театрального мистецтва в цілому, так і на творчість Куліша, зокрема.

Знайомий з кращими зразками європейської драматургії, перебуваючи у струмені її новітніх напрямів, Курбас в українському театральному мистецтві виступив сміливим новатором. Багато в чому випереджаючи "епічний театр" Брехта, Курбас створив теорію театру акцентованого впливу, основними стрижнями якої стали поняття перетворення та очуднення зображуваної речі. Театр акцентованого впливу (прикладом якого є італійська commedia dell'arte) відходить від звичних норм життєподібності, виносить дію у глядацький зал, апелює до раціонального сприйняття спектаклю глядачами, намагаючись залучити їх до безпосередньої участі у виставі. Мистецькі ідеї Курбаса отримали втілення у драматичних творах Куліша, стали суголосні тенденціям розвитку європейської драматургії того часу, сприяли входженню кулішевих п’єс у контекст європейської драми.

У пункті 2.2.3. "Драматургія М. Куліша як втілення мистецьких ідей Л. Курбаса у контексті європейської "нової драми" дисертантка віднаходить у драматичних творах Куліша ті новаторські риси, які є концептуальними для поняття "нової драми", суголосними творчим пошукам інших європейських драматургів кінця ХІХ – першої третини ХХ ст.

В українську драматургію Куліш увійшов п’єсою "97". Хоч її й було створено у традиційній реалістичній манері, разом із п’єсами "Комуна в степах" та "Прощай, село" (т. зв. селянською трилогію), вона утвердила в українській драматургії тип соціальної драми, в якій головним героєм виступає група людей, соціальний клас. Творча співпраця з Курбасом, новатором в українському театральному мистецтві, сприяла переорієнтації Куліша на "нову" європейську драму та театр.

Починаючи з "Народного Малахія", драми Куліша характеризуються вже зміною конфлікту, що переходить у внутрішній світ людини. Поділяючи реформаторські шукання Курбаса, Куліш відтепер будує свої драми на суцільному перетворенні та контрастуванні, що послідовно призводить до певних структурних змін: в організації художнього часу, посиленні ролі авторського слова, ліризації, епізації та синкретизмі жанрів.

Такі драми Куліша, як "Хулій Хурина" та "Мина Мазайло" вписуються у контекст "нової драми". Наявні у них генетико-контактні зв’язки з творами Мольєра та Гоголя дозволяють говорити про те, що український драматург не обмежувався використанням класичних комедіографічних традицій, а, спираючись на відкриття "нової драми", поглиблював їх. На їх основі Куліш створює новітню українську драму, наповнюючи класичні драматичні сюжети сучасною проблематикою та звучанням.

Компаративний аналіз драматургічних засобів Куліша та європейських митців першої третини ХХ ст. не тільки розкриває типологічні відповідності між ними, а й виявляє, що український драматург виходить за межі "нової драми", дає зразки новітньої української драми, що вписуються у контекст європейської модерністської драматургії. Це положення обгрунтовується типологічним зіставленням творів Куліша та визначних драматургів першої третини ХХ ст. Піранделло, Шоу, Брехта, Маяковського та ін. Відштовхуючись від нього, дисертантка виявляє особливості перебудови драматичної структури у п’єсах українського драматурга.

У другому підрозділі другого розділу "Перебудова драматичної структури у п’єсах М. Куліша, особливі риси й інтенції" проведено компаративний аналіз перебудови структури у драмах М. Куліша в кількох аспектах, які є ключовими для прочитання "новітньої драматургії".

У пункті 2.2.1. "Інтенції до епізації у драматургії першої третини ХХ ст. та драмах М. Куліша" дисертантка простежила процес епізації драматургії, його етапи та форми, провела зіставлення відповідних інтенцій у творах Брехта, Піранделло й Маяковського з розвитком оповідних інтенцій у драматургії Куліша, визначила новаторський характер "Патетичної сонати" у контексті епічної драми.

Наявність інтенції епізації у драматургії цього періоду свідчить про наближення драми до сучасності, до розширення її тематичних горизонтів та участі в перебудові суспільства. Процес романізації драми - як намагання вийти з канонів жанру - розпочався ще у межах натуралістської драми, проте справжнього розквіту досяг у ХХ ст., отримавши теоретичне підгрунтя в "епічному театрі" Брехта. Одними з основних постулатів його "епічного театру" стали маніпулювання ілюзією, використання ефекту очуження та прийому симультанної дії, що сприяв досягненню максимальної епізації твору та залучення глядача до інтелектуальної участі у виставі.

Інтенції епізації отримують свій розвиток у драматургії Куліша. У драматичній структурі його п’єс з’являються наративні елементи: це й численні ремарки-коментарі автора у ході драми, й багатоепізодність (наприклад, у "97", "Комуні в степах"), зовнішня автономність жанрових сцен щодо основного сюжету, епічна неквапливість дії, відсутність прямої авторської участі, списку дійових осіб, позначення належності реплік персонажам.

Симультанність дії (або вертикальний монтаж, як один із прийомів руйнування ілюзії дійсності на сцені) досконало розроблено саме Брехтом. Проте його "епічний театр" не був унікальним явищем у драматургії першої третини ХХ ст., а скоріше завершеним вираженням закономірного руху. Свідченням цього є п’єси Куліша "Патетична соната" та "Маклена Граса", у яких дія розвивається симультанно, одночасно у кількох площинах, а життя подається "подвійно" – як реальне і як уявне, вимріяне чи згадане.

Перебудова драматичної структури творів Куліша значним чином відбувається у напрямку їх епізації. Типологічне зіставлення творів українського та європейських драматургів не лише засвідчило наявність цього процесу в українській драмі, а й виявило новаторський характер "Патетичної сонати" Куліша як для української, так і для європейської драматургії. Саме в "Патетичній сонаті" цей аспект виявився найвиразніше. Її епічність складають рефлексійно-ремінісцентна структура драми, наявність численних монологів і коментарів героя-оповідача. Поєднання епічності з сильним ліричним началом дає підстави сприймати цю п’єсу як драматургічне втілення трагічної розповіді.

У пункті 2.2.2. "Параболічність у європейській драматургії та драмах М. Куліша" розглянуто процес становлення параболічності у європейській драматургії та її розвиток у творах Куліша.

Параболічність як одна із складових епічної драми, що дає змогу виявити головний її зміст та дати читачеві/глядачеві необхідну мораль, дидактичну настанову, є характерною рисою "новітньої драми" першої третини ХХ ст. Як засіб нестереотипного, всеохоплюючого розкриття соціальних подій, парабола стала улюбленим жанром Брехта, відкриваючи йому необмежений простір для творчих пошуків та фантазії. Подібні функції параболічність виконує і в творах Чапека, Маяковського, Кочерги та ін.

Життя у драмі-параболі зображене не у формах самого життя, а умовно. Ідейне завдання твору, його суть реалізується не через фабулу, а алегорично. Дидактичний же елемент, притаманний параболічній драмі, стимулює свідомість читача/глядача до формування певного історичного, соціального чи політичного досвіду з відповідними висновками чи діями. Дійсність у таких драмах міфологізується, а історичний контекст узагальнюється ("Матінка Кураж та її діти", "Людина є людина" Брехта, "R.U.R.", "Біла недуга" Чапека, "Містерія-буфф" Маяковського, "Марко в пеклі" Кочерги тощо).

Подібний підхід до зображення реальності притаманний і творам Куліша. Він, відійшовши від реалізму "селянської трилогії", поступово вносить у свої твори елементи параболічності, ставлячи героїв у нестандартні ситуації, які інколи балансують на грані абсурду ("Отак загинув Гуска", "Хулій Хурина", "Народний Малахій", "Патетична соната", "Маклена Граса"). Дійсність у драмах Куліша деформується, ілюзія достовірності руйнується, асоціативність бачення світу поширюється на всі рівні – від ідейного, смислового до мовного.

Параболічність в "епічному театрі" пов"язана з парадоксальним баченням світу. Зображення здійснюється через поєднання несумісних явищ ("Матінка Кураж" та "Добра людина із Сичуаня" Брехта, "R.U.R." та "Адам-творець" Чапека та ін.). Все це яскраво проявляється й у драматичних творах Куліша ("Народний Малахій", "Патетична соната", "Маклена Граса"). Основне ідейне навантаження у його п’єсах лягає на алегоричний аспект, а художньо-драматичні засоби спрямовані на показ соціального явища та на раціональне сприйняття твору читачем/глядачем.

У пункті 2.2.3. "Проблема самоідентифікації особистості у драматургії першої третини ХХ ст. та драмах М. Куліша" дисертантка проаналізувала проблему самоідентифікації особистості як психологічний аспект "новітньої драми" у творах європейських драматургів та Куліша.

Після Першої світової війни пошуки в драматургії та театрі позначені наявністю двох взаємозаперечуючих тенденцій: з одного боку – поглиблений психологізм на основі фрейдизму, з другого – антипсихологізм, представлений футуризмом та експресіонізмом (Маяковський, Брехт). На зміну індивідуальному психологізму "нової драми" прийшла проблема самоідентифікації особистості як психологічний аспект буття у новій, швидкозмінній реальності. Епічний театр зосереджується не так на психологічному малюнку, як на психологічних типах і архетипах. Драматургів цікавить, перш за все, особистість з усім її комплексом зовнішніх і внутрішніх характеристик, в аспекті особистісного вибору і самовизначення ("Людина є людина" Брехта, "Біла недуга" Чапека, "Пророк" Винниченка, "Генріх ІУ" Піранделло, "Патетична соната" Куліша та ін.). Проблема самоідентифікації героя у "новітній драмі" набуває глибоко філософського звучання: за зовнішньою колізією приховується глибока трагедія особистості.

Період між Першою та Другою світовими війнами породив пацифістські настрої у суспільстві, які реалізуються у драматургії поряд з проблемою самоідентифікації особистості у т. зв. пророчій драмі. Умовно цей ряд може бути представлений драмами "Адам-творець", "Біла недуга" Чапека, "Пророк" Винниченка та "Народний Малахій" Куліша. Незважаючи на різні сюжетні перипетії, ці твори об’єднані “протестом” окремої особистості проти існуючої світобудови і втрати своєї ідентичності.

Драматичні герої Куліша - тонко організовані, самозаглиблені, внутрішньо розколоті протиріччями особистості, що усвідомлюють "неправильність" світобудови й намагаються змінити її, відтак стають несприйнятими оточенням ("Зона", "Закут", "Народний Малахій", "Патетична соната", "Маклена Граса", "Вічний бунт"). Тож драма розгортається у внутрішньому світі людини: від аналізу психології окремої людини драматург переходить до відтворення комплексу психічних станів. Зростанню внутрішньої напруги у драматичних творах Куліша сприяє також своєрідність використання автором часу, коли грані минулого, теперішнього і майбутнього стираються, утворюючи суцільний часовий простір, насичений ремінісценціями з минулого, рефлексіями та намаганням поглянути на сучасність з майбутнього ("Патетична соната").

Проблема самоідентифікації особистості як психологічний аспект у "новітній драматургії" отримала вираження у творах драматургів першої третини ХХ ст. через різні форми, проте її інтегральним моментом є перейнятість драматургів процесом алієнації людини. Розроблена у параметрах різних художніх систем (у творчості Брехта, Піранделло, Винниченка, Чапека, Куліша та ін.), ця проблема набула загальноєвропейського масштабу. Драматургія Куліша не є винятком. Проте питання самоідентифікації з’ясовується ним в іншій площині – український драматург досліджує психологічні аспекти особистості в умовах будівництва соціалістичного суспільства.

У пункті 2.2.4. "Гротеск і гротесковість. Гротеск як ерзац трагіки у драмах М. Куліша" розглянуто проблему гротеску та гротесковості у новітній драмі й простежено особливості їх застосування Кулішем.

Гротеск як вид художньої образності, для якого характерні фантастична основа, тяжіння до незвичних форм, поєднання в одному предметі або явищі несумісних якостей, є невід’ємною рисою драматургії першої третини ХХ ст. В основі гротеску – алогізм. При цьому сатиричне начало посилюється, не задовольняючись звичайним підкресленням певних рис предмета, деформує його структуру. Метою гротеску є очуження звичайного. Відсторонюючи читача/глядача, дозволяючи спостерігати певне явище ніби збоку, гротеск тим самим привертає до нього увагу, змушує сприймати його раціонально. Поєднання ж трагічного й комічного у гротеску дозволяє досягати максимального узагальнення та філософічності.

Гротеск і гротесковість лягли в основу драматургії Брехта ("Круглоголові та гостроголові", "Кар’єра Артура Уї, якої могло не бути"), Піранделло ("Генріх ІУ"), Маяковського ("Баня", "Клоп"). Гротесковим є і світ героїв кулішевих драм. У "Народному Малахії" та " Мині Мазайлі" гротесковими є вже драматичні ситуації, у яких опиняються герої. Гротеск у нього, як і в творах інших драматургів, досягається шляхом фрагментаризації форми й алогізму характерів.

У дискусійній за своєю природою "новій" та "новітній драмі" відбувається модифікація гротеску: драма усвідомлюється як комунікативна ситуація, створена актом комунікації персонажів. Гротескова деформація відбувається не на фізичному, зовнішньому рівні, а на рівні спілкування персонажів, коли має місце комунікативний розрив, що часом доводиться до абсурду: "Круглоголові та гостроголові" Брехта, "Генріх ІУ" Піранделло, "Баня", "Клоп" Маяковського "Народний Малахій", "Мина Мазайло" Куліша. У такий спосіб досягається необхідна для сприйняття двоплановість – вказівка на окремий предмет зображення й одночасно на те загальне, що приховане за ним.

Гротесковість проходить через усі рівні драми - тематичний, композиційний та мовний. Гротеск виступає засобом узагальненого, загостреного вираження сутності соціального явища. Фрагментарність форми й алогізм у побудові образів притаманні багатьом драматургам першої третини ХХ ст., що засвідчує тенденцію мистецтва до гротеску взагалі й до передачі через нього протиріч доби. Особливістю гротесковості у драмах Куліша ("Народний Малахій", "Мина Мазайло"), як і в творах інших драматургів першої третини ХХ ст., є використання "новітньою драмою" гротеску як ерзацу трагіки.

У пункті 2.2.5. "Використання іманентних драматургічних зображально-виражальних засобів у драматургії першої третини ХХ ст. та драмах М. Куліша." дисертантка простежила зв’язки між елементами новаторства європейських драматургів і Куліша та їхнім зверненням до іманентних драматургічних засобів.

Модерне світовідчуття драматургів першої третини ХХ ст. стало поштовхом до використання елементів італійської commedia dell’artе, засобів античного, народного азіатського театрів, театру тіней, барокових структур тощо. У теорії "епічного театру" Брехт спромігся звести в систему застосування іманентних зображально-виражальних засобів у "новітній драматургії", давши цьому процесу теоретичне підгрунтя. В умовних формах давнього китайського народного театру Брехт знайшов відповідність своїм творчим засадам. Численні ідеї його теорії "епічного театру" закорінені також в естетиці Просвітництва. Брехт відмовляється від конкретних побутових деталей, абстрагується від локальних історичних умов місця й дії заради вивільнення соціо-філософської ідеї п’єси та простору для узагальнюючих умовисновків глядача.

Драматургія Піранделло сягає своїми витоками італійської commedia dell’arte, зокрема у використанні прийому "театру в театрі" та надягання персонажами масок. Драматичні твори Маяковського характеризуються наявністю у них містеріальної форми та комедійно-буфонадних, балаганно-скоморошеських елементів ("Містерія-Буфф"), або ж буфонадності та фантастики ("Клоп", "Баня").

Використання іманентних драматургічних зображально-виражальних засобів мало місце і в українській драматургії та театрі, зокрема в активних творчих пошуках Курбаса та Куліша. Сценічні експерименти Курбаса характеризуються оригінальним використанням прийомів commedia dell’arte, барокових сценічних форм, вертепу та шкільної драми ("Горе брехунові", "Різдвяний вертеп", "Джиммі Хіггінс", "Диктатура").

Курбас використовує середньовічні драматургічні прийоми у постановці "Народного Малахія" Куліша. Поєднання елементів фантастичності й умовності місця дії у постановці цієї п’єси дають підстави проводити паралелі з традицією середньовічних театральних вистав. Цими ж пошуками позначена п’єса "Мина Мазайло". А момент трансформації Мини із Мазайла в Мазєніна у п’єсі й виставі свідчить про використання Кулішем-Курбасом таких прийомів commedia dell’arte, як маски та "театр в театрі", попередньо вже опрацьованих Кулішем у п’єсах "Отак загинув Гуска", "Зона", "Закут". У побудованій на основі гротескового комунікативного акту комедії Куліш та Курбас нерідко звертаються до прийомів фарсового театру та буфонадного комізму, традиція якого наявна і в українських інтермедіях, і в commedia dell’arte (ХVI ст.), і у французьких водевілях (ХVIІІ ст.).

Зверненням до барокової сценічної культури, насамперед для вираження особливого стану душі героїв і стилю їх мислення, позначені драми "Патетична соната" та "Маклена Граса". Куліш розгортає дію симультанно, використовуючи для цього вертепну конструкцію часо-простору. Дійсність в обох драмах подана крізь призму багатоповерхового будинку, жителі якого є не тільки представниками різних соціальних верств чи політичних таборів, а й носіями різних ідей. Прийом симультанної дії на всіх рівнях, гіперболічне підкреслювання спотвореності життя, гротеск поряд з іронією, реальність події з символічною окресленістю історичної перспективи творять своєрідну фантастичність, що перегукується із естетикою бароко, прийомами народного театру, театру інтермедій та масок, фарсового театру.

Новітній театр першої третини ХХ ст. творчо використав досвід античного, давнього азіатського,