став людиною, узяв на Себе всі минулі й майбутні гріхи роду люд-ського і знищив їх своєю смертю, змив їх власною кров'ю. Хіба зір, слух, інші органи відчуття можна було після цього замкнути, а талант творчості зако-пати в землю, щоб не відобразити цих доленосних вселенських подій у музиці, слові, малярстві для себе й для нащадків, для свідчення про дійсність, правди-вість усього, що сталося? Усім можна надуживати, скрізь можна брати через край. Фанатик, який не знає міри, може зробити собі ідола з чого завгодно, у тому числі й з ікони. Бог — не деспот, а безмежні добро і любов. І якщо уважніше вчитатися навіть у найсуворіші Його Заповіді й остороги в книгах Старого Запо-віту, легко пересвідчитися, що там людині надається право вибору, право свободи. Друга Божа Заповідь не забороняє займатися різьбою (скульптурою) і подо-бою (малярством, графікою) як такими: це не логіч-но, бо ж Сам Бог уклав у людину потребу й уміння творчості. Своєю Заповіддю Господь лише велить не робити з цих творів «богів», ідолів, щоб не вклоняти-ся їм і не служити їм.
І коли хтось із християн Візантії дійшов до того, що зробив з ікон предмети поклонінь і навіть стругав фарби в чаші з причастям, це стало приводом для розв'язання справжньої громадянської війни — іконо-борства. Пролилася кров, але принцип пошанування (не поклоніння!) ікон лишився, сама ж ікона продов-жувала бути однією з підвалин виховання християн.
Іконоборство VIII—IX століть, як і будь-яке на-сильство,— це жахіття для християнського життя, покликаного утверджувати мир, лад і любов. Однак подібні катаклізми дечому навчають людей. Після 842 року ікона у Візантії вже зовсім не та, що була до часів іконоборства. Змінилося й ставлення до неї. Виробляються іконографічний і стильовий канони, тобто утверджуються точні правила, засоби й матеріа-ли творення ікони. Подібних канонів не було, здаєть-ся, для регулювання ікономалярської справи до й під час іконоборства. Богословським і естетичним ґрунтом іконографічного та стильового канонів було вчення отців Східної Церкви, насамперед, теорія символів Псевдо-Діонісія Ареопагіта (VI ст.), проповіді на за-хист ікон Івана Дамаскина (перша половина VIII ст.) і наука церковного та монастирського життя Теодора Студита (перша половина IX ст.).
Ми вже згадували «Корпус Ареопагітикум» Псевдо-Діонісія Ареопагіта й будемо повертатися до цього філософського трактату ще не раз, тому що в ньому містяться засадничі положення щодо мистецтва ікони, з яких беруть свій початок її джерела взагалі й української ікони зокрема. Трактат розвинув теорію про образ Божої краси, в якій вельми відчувається символізм ранніх віків християнства. Він навчає, як розуміти світло й колір, котрі виходять із неба, щоб підсвідоме розпізнати в них Бога. Діонісій розробив цілу ієрархію образів, через які недосяжний і незбаг-ненний світ неба — надбуття — переходить на землю і стає доступним для людини. Ці образи не можуть бути прямими (через їхню складність, трансцендент-ність), а тільки опосередкованими й символічними.
Передусім, це образ світла — образ, який дуже часто використовував у своїх притчах Ісус Христос. За Діонісієм, світло має духовне походження, але стає доступним тільки тоді, коли проникає з-за таємничих завіс неба на землю й осяває світ уже як видимий промінь. Це світло перетворює все на землі, надає привабливого вигляду всьому, що такого вигляду рані-ше не мало. Проте Діонісій не радить обмежуватися земним світлом, яке все непоказне робить прекрасним, закликаючи через нього навчатися розпізнавати вище духовне світло, котре може побачити внутрішнім зо-ром навіть фізично сліпа людина. Учення про фото-досію — давання світла — викладено, звичайно, Діоні-сієм як релігійним філософом, але воно мало й велике практичне значення для майстрів ікон. Бо майстри старалися найвитонченішими засобами малярства передати ніжне колихання світла на іконах, що нага-дувало б своєю таємничістю оте неземне, небесне сяйво, в якому перебувають святі. Тому в іконі Візан-тії не застосовувалося гри світла і тіні й неможливо визначити джерела світла: воно рівномірно стелиться площинами.
З символікою світла безпосередньо пов'язана в трактаті «Корпус Ареопагітикум» символіка барв. Діонісій вважав барви носіями світла. Проте не всі ко-льори в його системі мають однакове значення. Най-вище він ставив у небесній ієрархії кольорів золотий або жовтий колір. Це зрозуміло, адже образ золота як чогось надчистого дуже часто зустрічається в Біблії. Наділений тонким естетичним відчуттям апостол і євангеліст Іван Богослов саме в кольорі золота ба-чить у своєму пророчому видінні майбутній безгрішний світ і місто, де житимуть викуплені Божі діти: «Його мур був збудований з яспису, а місто було — щире золото, подібне до чистого скла. А дванадцять брам — то дванадцять перлин, і кожна брама зокрема була з однієї перлини. А вулиці міста — щире золото, прозо-рі, як скло» (Об'явлення святого Івана Богослова, 21:18, 21). Про золото як міру чистоти промовляли пророки в книгах Старого Заповіту; про нього згадував у своїх повчаннях та притчах Ісус Христос. Ось чому Діонісій уважав золоте сяяння надреальністю небес-ного походження, а споглядання віруючими золотого кольору тим процесом, що підносить людину над зем-ним простором і часом.
Завдяки тому, що золотаво-жовтий колір символі-зує середовище небесного царства (а таке царство є кінцевою метою життя християн), йому відводиться особливе місце в малярстві храмів. Золотаве тло ікон і мозаїк, німби навколо голів святих — основне при-значення цієї барви, яка свідчить, що зображена особа перебуває на небі. А її золотавий
