одяг, деталі й золоті атрибути (чаші, свічники, лампади) натя-кають на те, що це є чиста, свята людина. Золотий колір став дуже популярним у візантійській церковній мозаїці. Хоч мозаїка відома з античних часів, проте ніколи раніше в ній не надавалося такого великого значення полискові золотих кубиків смальти, як у хра-мовому мистецтві. Навіть світло маленької лампади чи свічки, віддзеркалюючися від викладених під різними кутами кубиків мозаїчної смальти, створює особливу атмосферу таємничого полиску, легкого руху, присут-ності Святого Духа. А вже яскравий прямий промінь на золотій мозаїці наповнює храм урочистим сяй-вом. Візантійські майстри помітили: якщо викласти золотою мозаїкою ввігнуту поверхню купола чи конхи (напівсферичної поверхні апсиди), то відбите золоте сяйво фокусується в одному місці, і тоді перед обра-зом завжди присутнє тремтливе сяйво, незалежно від того, звідки та з якого джерела падає на мозаїку світло (від свічок, лампад чи з вікон), у якому місці церкви перебуває віруючий.
Інші барви теж мають символічне значення, бо всі вони є світлоносіями: ідучи слідом за золотим, станов-лять чітку колористичну лексику ікони. Чим ближче барви до золотого, тим вагоміша їхня роль в іконі й тим місткішим є символ. Білий колір означає Преобра-ження Господнє, неземне сяйво на горі Фавор, у якому перебував Христос із пророками Іллею та Мойсеєм; це колір усякого Преображення, перетворення, з'явлен-ня небесного на землі. Тому білий колір використо-вується не лише в іконі Преображення, а й Різдва Христового, З'явлення ангелів тощо. Синій колір несе в собі символіку небесної тверді, як вона сприймається із землі; коли треба зобразити небо, майстер ікони найчастіше використовує насичений синій колір — так звану умбру. Блакитний і зелений кольори в іконі, мозаїці чи фресці відтворюють усе земне, однак не в негативному, а швидше в позитивному значенні. Давні люди не літали в космос, але, очевидно, інтуїтивно здогадувалися, що з космосу наша планета виглядає блакитною. А килими ланів, лук і лісів дали їй зелену барву, котра радує око навіть тих, хто байдужий до краси.
Особлива роль у хроматичній лексиці ікони й усього християнського мистецтва належить пурпуровому кольорові, що являє собою сполучення червоного з синім, блакитним або фіолетовим, залежно від того відтінку пурпуру, якого мистець хоче досягти. Пурпур — символ царів. Ми вже згадували, що хітон (довга со-рочка без рукавів) на Христі був пурпурового кольору як символ Його царського, божественного походжен-ня, а гіматій (верхній одяг із прямокутної тканини, котрий одягався поверх хітона) мав блакитний колір, бо Христос став земною людиною; кольори ж одягу Богородиці мали зворотне значення: хітон — блакит-ний чи зелений, а мафорій (жіночий верхній одяг) — пурпуровий. Проте цей колір використовувався на іко-нах не тільки при зображеннях основних осіб христи-янства — Христа й Діви Марії. Ми бачимо його на святих, на тих особах, які виконали Божу волю й охрестили цілі народи та :країни, наприклад, на візан-тійському імператорові Константині й великому князе-ві київському Володимирі. У всіх цих випадках пур-пуровий колір чи близькі до нього темно-червоний, брунатний (суміш червоного з коричневим) означали царське походження та вияв особливої ласки Божої до цих осіб.
Червоний колір мав два протилежних значення. З одного боку, це колір божественної енергії, життє-дайної сили й перемоги. У такому значенні він засто-совувався в образах святих вояків, наприклад, Юрія Змієборця, Теодора Стратілата, Івана Воїна, Дмитра Солунського та інших. З другого боку, в червоних строях зображалися ті святі мученики (чоловіки й жінки), які пролили свою кров за вірність Христові. Втім, і самого Ісуса Христа багато майстрів змальо-вували в червоному (багровому), а не в пурпуровому хітоні, підкреслюючи щиру правдивість його втілення й пролиття крові заради порятунку роду людського. Чорний колір дуже обмежено використовувався в іконі, бо це єдиний колір у хроматичній лексиці хри-стиянського мистецтва з негативним значенням. Це знак скорботи, символ пекла, колір посланців сатани. Його застосовували в іконах із зображенням Страш-ного Суду.
У своїй теорії світла і барв Діонісій надавав вели-кого значення рискам на випуклих чи ввігнутих ділян-ках облич (ликів) святих. Неправильно вважати, що ці риски-пробіли застосовувалися для того, щоб бодай намітити осяжність форми щоки, підборіддя, чола чи вилиць. Ні, візантійська ікона була плоска, як тінь, котра падає на рівну поверхню. Пробіли, як їх трактує Діонісій у «Корпусі Арепагітикумі», становили частину його вчення про світлоносність кольорів. Лик святого, на який накладено пробіли у визначених місцях, наче сам випромінює світло. Проте надалі, як ми помітимо, деякі позавізантійські школи ікони, що не прийняли площинності, використовували риски-пробіли, окрім світлоносності, ще й для означення третього виміру — глибини. До таких шкіл належить і українська.
Теорія Діонісія майже не вплинула на практичне ікономалювання його доби, тобто VI століття. Вона була детально вивчена й гідно оцінена набагато пізні-ше, уже в післяіконоборську добу, коли склався новий іконографічний канон та увійшли в ужиток єрмінїї з їхніми конкретними настановами щодо всіх процесів створення ікон, а сама ікона існувала як рег-ламентоване мистецтво. Через посередництво Візантії «Корпус Ареопагітикум» став одним з основних дже-рел українського ікономалювання після хрещення Русі-України 988 року. Проте, на відміну від візантій-ців, наші майстри ніколи не розглядали цього доку-мента як догму. Зберігши основи Діонісієвого вчення про духовність фотодосії, майстри ікон в Україні на практиці внесли багато змін і доповнень, створивши тим самим український національний варіант космо-політичного за своєю природою мистецтва ікони.
Іншими
