Так Дамаскин доводить необхідність мати в хра-мах, поряд з іконами Христа й Богородиці, також ікони святих. Але він розглядає різні види шану-вання ікон. Щодо Бога, то це шанування повинно мати форму служіння: як раба Божого, від любові й захоплення, як подяка за ласку. Усьому іншому в іконі треба поклонятися тільки заради Господа. Це пророки, апостоли, євангелісти, численні святі. Треба шанувати зображення всього, що пов'язане зі справою спасіння: гору Синай, Назарет, Вифлеємські ясла, гріб Господній, сад Гетсиманський тощо, бо все це, на думку Дамаскина,— вмістилище Божих дій. Дуже важливим є висновок мислителя про те, що в розгля-нутому контексті шанування ікон необхідно й один до одного ставитися з повагою, бо всі люди створені подібними до Бога. Аргументація Дамаскина орієнту-ється на одне джерело. — на Євангелію. Його обґрун-тування ікон і пошанування їх мало виключно христологічний характер. Тому розвинене ним учення про ікони лягло в основу постанов Сьомого Вселенського Собору. Ці аргументи було важко спростувати навіть найсуворішим критикам ікон і тоді, і тепер. Українські богослови завжди високо цінували думки Івана Дамас-кина, а переписувачі книг у монастирях не лишали поза своєю увагою творів цього видатного філософа. Те саме робили й друкарі, коли в Україні (XVI ст.) почало розвиватися друкарство.

Українські літописці, проповідники, автори житій-них оповідань і мандрівники-письменники рідко оми-нали тему ікон, завжди захищаючи їх і ніколи не заперечуючи їхньої важливості. Літопис «Повість ми-нулих літ» і «Патерик, або Отечник Печорський» (чи так званий «Києво-Печерський патерик») — ран-ні твори української християнської прози, де з вели-ким пієтетом мовиться про духовне, літургійне й мистецьке значення ікон. Хоч у цих пам'ятках нема прямих посилань на вчення Івана Дамаскина, обізна-ність авторів із його концепцією цілком очевидна. У наступні віки українські богослови іноді й критику-вали ікономалярів, але — за порушення традиції, не-високий мистецький рівень чи за спроби додавати до ікони надмір елементів світського малярства. Зокрема, такі нарікання мали місце в розпал полеміки в Украї-ні з приводу рішень Берестейського унійного собору 1596 року. Автор книжки «Про єдину правдиву право-славну віру» (1619 р.) остерігав майстрів, щоб вони не захоплювалися уподібненням ликів Ісуса Христа, Бо-городиці і святих до облич звичайних людей.

Письменник другої половини XVII століття Антоній Радивилівський у творі «Вінець Христа» писав про ікони цілком у дусі Івана Дамаскина: «На те, що образи в церкві святій потрібні й гідні честі, є такі причини. Перша — для нагадування, що образи при-водять нам на пам'ять самих святих, яких зобража-ють. Друга — для спонукання побожності, бо від споглядання образів святих зростає в нас побожність. Третя — для навчання, бо зі споглядання образів святих неписьменні люди матимуть науку, як жити, ніби з книг деяких. Четверта — для наслідування, бо, приглядаючись до образів святих, нахиляємо серце до наслідування добрих справ; кожний із свя-тих, в образі своєму на матерії намальований, ніби промовляє до нас: будьте мені ревнителями, як Я — Христові».

Твори далеко не всіх християнських мислителів Сходу стали відомими українським богословам і майстрам ікон у перший період після прийняття Киє-вом християнства. Теорії про прекрасне були досить популярні серед філософів як Візантії, так і Риму. Християнські Схід і Захід одночасно боролися проти мистецтва античного світу й використовували його вікові набутки для творення нового мистецтва. Це ти-пова естетична антиномія, яка, хоч і спричиняла три-валі суперечки, але й лишалася великим рушієм роз-витку мистецтва. У Русі-Україні з її ще не вельми міцними паростками нової релігії опанувати цей вели-чезний суперечливий масив учень не було можливим. Тому вибиралося тільки суттєве, що відповідало прак-тичним завданням розбудови Церкви й суспільного релігійного життя. До цього суттєвого належало вчен-ня видатного візантійського філософа Теодора Студи-та (759—826 pp.), ім'я котрого стало вельми популяр-ним у Русі-Україні вже в першій половині XI сто-ліття у зв'язку з прийняттям Києво-Печерським мона-стирем Студитського статуту, авторство якого припи-сують Теодорові Студиту. У плані розвитку іконо-логії Теодор Студит виявився гідним продовжувачем справи Івана Дамаскина. Якщо Дамаскин захищав ікони на початку іконоборства і його завданням було довести узгодженість ікономалювання й іконошану-вання 3 Євангелією, то Студит -виступив тоді, коли іконоборство йшло на спад, і був свідком реабіліта-ції ікон на Сьомому Вселенському Соборі 787 року.

Що нового вніс Студит у вчення про ікони, по-рівняно з Дамаскиним? Якщо для Дамаскина аргу-ментом на користь ікони було Боговтілення, то для Студита — містичний зв'язок зображення на іконі з живою людиною. Теодор Студит уважав процес тво-рення ікони глибоко духовним; не так логічним, як містичним актом, у котрому задіяне внутрішнє споглядання образу й душевна фантазія. Він осуджу-вав іконоборців за їхнє спрощене й примітивне тлумачення ікони як ідола, без спроб осягнути богослов-ську суть зорового образу, що є набагато сильнішим за слуховий чи будь-який інший. Слово «фанта-зія» у Студита означає не вільний політ уяви, не мрію, а глибинну духовну здатність до чуттєвого сприйняття. Фантазія в роботі майстра ікони впливає на його думку, настрій, майстерність. Він творить за спонукою, якої сам не може пояснити, тому його образ не схо-жий на конкретну людину, а є іпостассю, тобто першо-образом, котрий випромінює божественну енергію. У міркуваннях Теодора Студита пробивається дум-ка, що мистець — це інструмент у руках Божих; він не творить своє, а просто виконує волю справжнього автора