КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

ГУМЕНЮК ВІКТОР ІВАНОВИЧ

УДК 821.161.2 – 2.09

ДРАМАТУРГІЯ ВОЛОДИМИРА ВИННИЧЕНКА.

ПРОБЛЕМИ ПОЕТИКИ

Спеціальність 10.01.01 – українська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

Київ – 2002

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі української літератури ХХ ст.

Київського національного університету імені Тараса Шевченка

та на кафедрі української літератури Таврійського

національного університету імені В.І.Вернадського.

Науковий консультант: доктор філологічних наук, професор

Дем'янівська Людмила Семенівна,

Київський національний університет

імені Тараса Шевченка, професор кафедри

української літератури ХХ ст.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Астаф'єв Олександр Григорович,

Київський національний університет

імені Тараса Шевченка, професор кафедри

теорії літератури та компаративістики;

доктор філологічних наук, професор

Кудрявцев Михайло Григорович,

Кам'янець-Подільський державний

педагогічний університет,

завідувач кафедри української літератури;

доктор філологічних наук, професор

Мороз Лариса Захарівна,

Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка

НАН України, провідний науковий співробітник

відділу давньої і класичної літератури.

Провідна установа – Львівський національний університет

імені Івана Франка, кафедра української літератури імені

академіка Михайла Возняка.

Захист відбудеться 25 квітня 2002 р. о 12 год. 30 хв. на засіданні

спеціалізованої вченої ради Д 26.001.15 при Київському національному

університеті імені Тараса Шевченка за адресою:

бульвар Тараса Шевченка, 14, Київ – 17, 01017.

З дисертацією можна ознайомитися у науковій бібліотеці Київського

національного університету імені Тараса Шевченка за адресою:

вул. Володимирська, 58, Київ – 13, 01013.

Автореферат розіслано 11 березня 2002 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Л.М.Копаниця

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Постать В.Винниченка належить до найвизначніших в українській літературі ХХ століття. Однак вона мало знана сучасному читачеві. Піддана політичній анафемі в радянську добу, з політичних же причин неоднозначно поцінована в діаспорі, творчість автора фактично тільки в наші дні стає предметом ґрунтовного літературознавчого осягнення.

Актуальність проблеми співвіднесення класичної спадщини з культурним контекстом сьогодення в даному випадку загострюється тим, що спадщина В.Винниченка не досліджена належною мірою. Чи не в першу чергу це стосується його драматургії.

Бурхлива епоха рубежа ХІХ–ХХ століть зумовлює особливе піднесення драматургії й театру в європейській культурі того часу. Вже тоді виникає термін “нова драма”, засвідчуючи, що в цьому роді літератури виразні зміни, характерні для мистецького модернізму. Поняття драматичної дії суттєво розширюється, драматична дія не покривається сумою вчинків, інтригою, зовнішньою динамікою, її виявляють думка, настрій, психологічний нюанс... В.Винниченко, творча вдача якого вельми суголосна експериментальному духові доби, виявив себе блискучим новатором уже в ранніх повістях та оповіданнях. На це звернули увагу Іван Франко і Леся Українка, автори перших літературознавчих розправ про творчість початківця . Серед модерних рис Винниченкової поетики вони спостерегли потяг до видового й родового синкретизму, вказали на специфічну роль елементів драматизму в авторському епічному викладі. Епічний талант В.Винниченка швидко сягає нових граней. З 1911 року один за одним виходять його романи. Дещо раніше з'являється друком перша п'єса автора “Дисгармонія” (1906). П'єси В.Винниченка тяжіють до багатогранності романів. Складні й незвичні за своєю жанрово-стильовою структурою, вони чітко зберігають родову визначеність. Не пориваючи з традиціями, зокрема й з традиціями нової драми, що вже склалися на той час у європейській літературі, В.Винниченко торує самобутній шлях у драматургії.

Гр.Костюк свого часу відзначив, що “Винниченко як майстер слова абсолютно не вивчений” . Нині не можемо стверджувати цього з подібною категоричністю. Щодо драматургії, то слідом за театральними рецензіями і розвідками, присвяченими окремим п'єсам, зокрема статтями А.Крушельницького, М.Вороного, Ю.Смолича, згодом Ю.Бойка-Блохіна, В.Ревуцького, Л.Онишкевич, М.Жулинського , починають з'являтися узагальнюючі праці. Маємо монографію Л.Мороз “Сто рівноцінних правд...” та її ж докторську дисертацію, розділ Л.Дем'янівської в навчальному посібнику . Питання драматургії автора певною мірою розглядаються в моно-графіях Гр.Семенюка, М.Кудрявцева, В.Панченка, в працях інших дослідників . Згадані праці торкаються лиш деяких аспектів драматургічного доробку В.Винниченка. Їх вкрай обмаль, особливо якщо зважити на масштаби цього доробку. У книзі “Сто рівноцінних правд...” Л.З.Мороз розглядає інтелектуалізм драматургії автора не як відділений від формальних пошуків зміст його творів, а як невід'ємну ознаку художнього стилю митця. Одначе її праця (про що пише сама дослідниця) – це переважно “перший підхід до осягнення комплексу філософських ідей та проблем, над якими думав драматург”. Це осягнення приводить до висновку про своєрідну взаємодію в стилістиці автора таких течій як натуралізм, символізм, імпресіонізм чи експресіонізм. Цей слушний висновок потребує суттєвого уточнення, поглиблення, конкретизації, підтвердження об'ємним художнім аналізом окремих творів. Говорячи, що з'ясування “параметрів художньої системи письменника” не є об'єктом її дослідження, авторка закликає до нових досліджень.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана згідно з планами наукових досліджень кафедри української літератури ХХ ст. Київського національного університету імені Тараса Шевченка та кафедри української літератури Таврійського національного університету імені В.І.Вернадського. Тема затверджена на засіданні бюро наукової ради НАН України з проблеми “Класична спадщина та сучасна художня література”, протокол № 3 від 3 грудня 1996.

Мета дослідження – з'ясування провідних особливостей драматургічної поетики автора в їх співвіднесеності з мистецькими тенденціями його доби. Задля цього важливо грунтовно проаналізувати основні драматичні твори автора, окреслити характер їх художньої цілісності, простежити творчу еволюцію драматурга в контексті його художніх пошуків та відповідних їм мистецьких віянь кінця ХІХ – перших десятиліть ХХ ст.

Об'єктом дослідження є переважно корпус драматичних творів В.Винниченка – 22 завершені п'єси. Це також епічна проза письменника, передусім рання, його щоденник, публіцистика. Певною мірою об'єктом дослідження є прикметні твори європейської класичної і модерної драматургії. Предметом дослідження є поетика (жанрово-стильова специфіка, характер конфлікту, система персонажів, настроєва партитура тощо) драматургії В.Винниченка.

Методи дослідження. Методологічною основою роботи є принцип естетизму, осмислення передусім художніх параметрів творчості автора. Цей принцип провідний при застосуванні таких методів як структурно-типологічний, герменевтичний, порівняльно-історичний, при врахуванні інших підходів. Художня творчість – явище значною мірою таємниче, більш таємниче, ніж, скажімо, діяльність наукова чи політична. Це й зумовлює особливе розмаїття методик її наукового осягнення (чи не найбільше їх з'явилось у ХХ ст.) Жодну з існуючих літературознавчих методик не можна вважати абсолютною, але чи не кожна з них має свої плідні особливості, і доцільність звернення до неї може бути продиктована характером досліджуваних явищ, метою дослідження тощо. Скажімо, значно ефективнішим може бути вивчення таких Винниченкових п'єс як “Дисгармонія” чи “Між двох сил” при врахуванні осягнень психоаналізу, а комедії “Молода кров” при застосуванні інтертекстуального підходу.

Драматургія В.Винниченка аналізується в дослідженні переважно в філологічному аспекті. Однак двоїста природа драми, призначеної не лише для читання і не так для читання, як для сценічного втілення, передбачає врахування і театрознавчих аспектів. Сценічне втілення драматургії автора не є предметом осягнення цієї праці. Але в ряді випадків дослідник посилається й на театральні інтерпретації, які допомагають точнішому з'ясуванню особливостей поетики п'єс.

Наукова новизна одержаних результатів. Робота – перше дисертаційне дослідження провідних особливостей поетики драматургії В.Винниченка. Вперше окреслено жанрову специфіку драматургії автора і на цій основі визначено етапи його драматургічної творчої еволюції. Еволюція Винниченка-драматурга характеризується в основному жанровими змінами в його творчості, він виступає майстром інтелектуальної драми, інтелектуальної мелодрами, героїко-психологічної драми, сатиричної комедії, трагедії. П'єси Винниченка відзначаються жанровою багатогранністю, однак завдяки превалюванню того чи іншого жанрового аспекту вони набувають особливої структурної цілісності. З урахуванням попередніх досліджень з'ясовано основні риси індивідуального художнього стилю Винниченка-драматурга, суголосного суттєвим мистецьким тенденціям доби, і зроблено спробу осмислення характеру цілісності багатогранного стилю автора. Натуралістична точність в драматургії автора підноситься до символістської таємничості передусім з допомогою парадоксального поєднання засобів експресіонізму та імпресіонізму, певною мірою сюрреалізму, в драматургії автора виразне також передчуття мистецьких можливостей театру абсурду. Поєднати розмаїті стильові стихії автору найчастіше вдається завдяки наголосу на ігровій стихії драматичної дії, вигадливому використанню принципу “театру в театрі”.

Практичне значення отриманих результатів. Матеріали дослідження використовуються при читанні лекцій з історії української літератури у Таврійському національному університеті імені В.І.Вернадського, Кримському республіканському інституті післядипломної педагогічної освіти, Люблінському університеті імені Марії Кюрі-Склодовської, в спецкурсах “Драматизм життєвої і творчої долі В.Винниченка” та “Драматургічні шукання В.Винниченка”, підготовлених за фінансового сприяння Міжнародного фонду “Відродження”. Отримані результати можуть бути використані при написанні нових підручників та навчальних посібників з історії української літератури, а також при сценічному втіленні драматургії Винниченка. Робота може слугувати основою для дальших розробок, спрямованих на осягнення особливостей окремих аспектів поетики драматургії автора – образної системи, мовної фактури, засобів епізації драматичної дії, настроєвих і темпоритмічних характеристик, хронотопу тощо.

Апробація результатів дисертації. Дисертацію обговорено на засіданні кафедри української літератури ХХ ст. Київського національного університету імені Тараса Шевченка та кафедри української літератури Таврійського національного університету імені В.І.Вернадського 28 вересня 2001. Окремі частини дисертації були представлені на засіданнях закладу української філології Люблінського університету імені Марії Кюрі-Склодовської (11 листопада 1995, 20 березня 1997), секції слов'янської філології Люблінського католицького університету (11 березня 1997), на щорічних квітневих конференціях викладачів Таврійського національного університету імені В.І.Вернадського (1998–2001). Доповіді, підготовлені на основі матеріалів дисертаційного дослідження, прочитані на всеукраїнських та міжнародних наукових конференціях, зокрема таких як “Українська філологія: історія та перспективи” (лютий 1994, Львів); “Прізвиська в слов'янських мовах” (листопад 1995, Люблін); “Великий українець: до 130 річниці від дня народження М.Грушевського” (жовтень 1996, Сімферополь); “Сатира в східнослов'янських літературах” (листопад 1996, Білосток); “Література східних слов'ян. Тенденції розвитку” (червень 1997, Зелена Гура); “80-річчя відродження української державності: минуле і сучасне” (листопад 1997, Сімферополь); “Слов'янські ономастичні композити” (листопад 1997, Люблін), “Іван Франко у 1898 році: погляд через століття” (травень 1998, Львів); “Українська філологія: школи, постаті, проблеми” (жовтень 1998, Львів); “Винниченко і сучасність” (травень 2000, Сімферополь)...

Структура та обсяг роботи. Рукопис обсягом 374 сторінки складається зі вступу, шести розділів, загальних висновків, у бібліографічних посиланнях нараховується 494 позиції.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовується актуальність теми й проблематики, з'ясовується мета, теоретико-методологічні засади й наукова новизна, апробація та практичне значення результатів роботи.

У першому розділі – “Європейська драма доби раннього модернізму і творчі зацікавлення В.Винниченка” – наголошується, що творчу самобутність автора неможливо осягти без з'ясування її співвіднесеності з загальноєвропейським культурно-мистецьким процесом. Відтак подається картина розвитку європейської драми доби раннього модернізму, зацікавленість якою підтверджують зокрема щоденникові записи, листи Винниченка. Нерідко дослідники не без підстав пов'язують класичний реалізм з натуралізмом і відлік модернізму починають після останнього. Між тим натуралізм засвідчує кризу реалізму і несе в собі суттєві прикмети новітньої поетики. Присутність його стихії в багатьох течіях як раннього модернізму, так і авангардизму вельми відчутна. Характерний для модернізму панестетизм, особливий потяг до краси й гармонії глибоко притаманний натуралізмові, котрий фальші начебто злагоджених суспільних стосунків, переростанню їх художнього осягнення в схематизм та бутафорію протиставляє відчуття живого подиху життя, невід'ємності людського існування від могутніх сил природи. Осягнення мистецького натуралізму заманіфестовані передусім творчою практикою Е.Золя. Він постійно дбає про інсценівки своїх прозових творів, свій драматургічний досвід узагальнює в теоретичних працях, перш за все в збірці “Натуралізм в театрі” (1881), де заперечує всяку театральну бутафорію, закликає виповнити сцену подихом живого життя. Якщо для Золя драматургія була хоч і суттєвим, але тільки епізодом у творчій діяльності, то Г.Ібсен увійшов у світову культуру передусім як драматург. Його драматургічна творчість своєрідно відлунює основні фази розвитку європейської драми ХІХ ст. Сполучена з яскравістю фольклорної образності й підсилена патріотичним пафосом романтична піднесеність трансформується в нього у все глибше художнє осягнення складності суспільних процесів, неоднозначності взаємин героя й оточення. Посилення реалістичних тенденцій врешті призводить до увиразнення побутової фактури, до занурення в таємниці людської психіки. У своїх останніх п'єсах драматург приходить до натуралізму, наближається до обріїв символізму. Пильний інтерес до драматичної творчості норвезького письменника виявила Леся Українка. Драматургію Г.Ібсена вона трактує як перехідну від викривальної драми минулого до новітньої драми, яка “прагне збагнути й з'ясувати причини суспільних антогонізмів у всій широті й глибині” . На схожих позиціях стоїть також Б.Шоу, котрий перехідний характер драматургії Ібсена підкреслює вже самою назвою своєї праці про нього – “Квінтесенція ібсенізму”. Неначе проектуючи особливості драматургії Ібсена на власну творчість, Шоу визначальною в її новаторстві вважає дискусію, яка невіддільна від драматичних подій і разом з тим сприяє їх несподіваному освітленню, глибшому осягненню. Характеризуючи суттєві тенденції художнього світу Ібсена, Б.Шоу, як і Леся Українка, наголошує на інтелектуальних аспектах нової драми, які з особливою виразністю врешті розкрилися в їх власних творах. Ці аспекти вельми суттєві і в поетиці драматургії В.Винниченка.

Якщо для Б.Шоу “квінтесенція ібсенізму” полягала у впровадженні в п'єсу дискусії, то М.Метерлінк з таким же успіхом міг би вбачати таку квінтесенцію передусім у мовчанні – у застосуванні промовистих пауз. У статті “Трагізм буденного життя” він високо підносить драму Ібсена “Будівничий Сольнес” передусім за недомовленості, за “внутрішній діалог”, який таємниче проступає крізь оболонку діалогу зовнішнього. В поетичній системі Метерлінка внутрішній діалог знаменує поривання за межі позірності та буденності до відчуття одвічних таємниць буття. Такий діалог разом з органічними в його тканині зонами мовчання створює особливу художню атмосферу, висуває не розмову чи дискусію, а настрій провідним жанротворчим чинником. У щоденникових записах В.Винниченка знаходимо свідчення про читання есеїв М.Метерлінка та майже одночасне обмірковування задумів власних драм .

До найчільніших представників нової драми, чия творчість мала відчутне відлуння в українській літературі, належить Г.Гауптман. Увага до плетива побутових подробиць, максимальне наближення до реалій людського існування, сміливе впровадження в діалогічний плин діалектів, жаргону, художнє занурення в підсвідомі чинники поведінки персонажів свідчить про особливу роль засобів натуралізму в художньому світі Гауптмана. Глибинний психологізм дає змогу авторові уникати натуралістичної ілюстративності, певною мірою властивої п'єсам Золя та Ібсена. Амплітуда художніх пошуків автора надзвичайно широка. Гауптман не без підстав вважається визначним представником неоромантизму у західноєвропейській драматургії.

Поширене, але не зовсім слушне уявлення про модернізм як про напрямок, що відвертається від реальності, від її суспільних аспектів. Модернізм не завжди нехтує суспільними аспектами буття, але завжди виходить далеко поза їх межі. Недосконалостям дійсності модерне мистецтво протиставляє власну гармонію. Натуралізм, імпресіонізм чи символізм передбачають досягнення мистецької гармонії через домінування якогось одного образного чинника (максимальне наближення до реальності, одухотвореність враження, неповторність уяви). Неоромантизм вбачає гармонію саме в об'єднанні всіх образних чинників, всіх аспектів мистецького виразу. Неоромантизм в силу свого особливого синтезу значною мірою орієнтується на мітологічні традиції. Цілісність мітологічного світосприймання своєрідно відлунюється в ньому. Ця тендеція яскраво виявилась у творчості Лесі Українки, чим, очевидно, й пояснюється значний інтерес письменниці до творчих пошуків Гауптмана. Леся Українка вказала на глибинну єдність драматургії автора і наголосила на неоромантичній основі навіть його п'єс, присвячених осягненню буденних явищ. Віддаючи належне автору п'єси “Ткачі” як майстрові широких соціальних картин, Леся Українка вбачає в цьому творі, такий, на її думку, суттєвий параметр неоромантичної гармонії як особа і загал: тут тенденція до представлення юрби не як безликої маси, а як спілки особистостей. Аналізуючи під подібним кутом зору повість Винниченка “Голота”, Леся Українка відносить до неоромантиків і українського автора.

До найхарактерніших мистецьких напрямків першої половини ХХ ст. належить експресіонізм, який і за часом найбільшого поширення, і за провідними типологічними ознаками належить більшою мірою до авангардизму, ніж до модернізму рубежа віків. Найприкметнішою ознакою раннього модернізму є пріоритет гармонії в її класичному розумінні. Авангардизм є логічним продовженням багатьох суттєвих тенденцій раннього модернізму, для нього характерне посилення ролі самодостатності мистецтва, ґрунтованої на підкресленні, часто абсолютизації суб'єктивних інтенцій митця. Але дискурс авангардизму пов'язаний з вираженням суб'єктивності людини ХХ ст., внутрішній світ якої підданий об'єктивним, особливо загостреним деформаціям суспільного розвитку. Передаючи хаос суперечностей внутрішнього світу людини, авангардизм парадоксальним чином обертається до зовнішнього світу, до об'єктивних суперечностей людського існування. Така суголосність згаданих суперечностей (суперечностей духовних та буттєвих) диктує цілком нові шляхи досягнення мистецької гармонії, так би мовити, гармонію дисгармонії, яка є прикметною ознакою авангардизму. Експресіонізм, хоч і належить до найбільш ранніх течій авангардизму, є в цьому сенсі вельми показовим. В його поетиці вираження авторської суб'єктивності, піднесення на особливу висоту внутрішніх поривань індивіда невіддільне від натуралістичної стихії, від відкритості біологічним та соціальним аспектам буття. Натуралістична фактура експресіоністських творів, підпорядкована законам суб'єктивного світосприймання, надає ледве не фізично відчутної адекватності лірико-публіцистичним авторським інтенціям.

До найчільніших представників нової драми належить А.Стріндберг, у творчості якого відчутна стихія експресіонізму. Чи не кожен дослідник Стріндбергових драм відзначає їх надзвичайну натуралістичну діткливість, яка досягається не лише в силу максимальної відкритості авторської образності житейським реаліям, а й внаслідок особливої сконцентрованості на певних деталях, постатях, їх лаконічному виокремленню, підпорядкуванню своєрідній організації драматичного письма, де домінує чітка графічність, сполучена з асиметричністю. Характерна для експресіонізму суб'єктивна трансформація натуралістичної образності, особлива емоційна напруженість спрямовує драму до обріїв лірики, до спорідненості з іншими видами мистецтв, з музикою, з передчуттям кінематографічних осягнень. Всі ці тенденції вельми характерні для творчих пошуків Винниченка.

Найбільша самобутність нової російської драми пов'язана з постаттю А.Чехова. Художній стиль Чехова багатогранний. Його п'єси сприймаються як ідеальні втілення настанов Золя на постання мистецьких творів як “шматків життя”. Відчутно дається взнаки в чехівських п'єсах і поетика символізму. Виразні в них і неоромантичні риси, які зокрема полягають у схильності до гармонійного сполучення різних образних чинників. Скажімо, в співвідношенні персонаж-оточення в п'єсах Чехова ця гармонійність, яку Леся Українка вважала вельми суттєвою в поетиці неоромантизму, виявляється досить виразно. Суттєві в п'єсах автора і риси “драми ідей”. Зазначені риси п'єс Чехова здебільшого не набувають чіткої окресленості, вони виступають як легкі штрихи, відтінки, які у своїй грайливій взаємодії зумовлюють ту особливу одухотвореність, ліричну настроєвість, що характерна для імпресіонізму. Імпресiонiстичне нюансування дається взнаки вже в ранній прозі Винниченка і врешті стає суттєвою гранню його пізнішої поетики.

Мистецькі течії початку ХХ ст. не могли обминути чутливу творчу натуру Винниченка, якій вони виявились цілком суголосні. На це слушно вказують дослідники. Однак питання характеру неповторної художньої цілісності драматургічного письма автора ще залишається відкритим.

У другому розділі – “Драматизм як стильова домінанта ранньої прози В.Винниченка” – аналізуються перші повісті та оповідання автора з огляду функціонування в них елементів драматизму. У повісті “Краса і сила” панорамність відтворення життя органічно сполучена з драматизмом характерів і ситуацій. Важливо, що попри чітку окресленість конфлікту він не розвивається однолінійно, а таємниче плине в глибинах образного ладу, в підтекстах, означаючись у вишуканому нюансуванні, у відтінках настроїв та багатозначності деталей. Усе це свідчить про новаторство повісті, про осягнення в ній складнощів новітнього драматизму. Ще виразніше згадані риси виявились у повісті “Голота”, в ряді оповідань. Однак Винниченкова художня багатогранність виявляється не лише в цьому, а й в прагненні освоїти все суголосне його хисту, що було запропоноване попереднім досвідом. Це не так “відчайдушне” переборення традицій і певна фатальність залежності від них , як модерне переосмислення цих традицій. Досить часто творчість Винниченка, передусім ранню, причислюють до явищ реалізму. Однак реалістична образна фактура здебільшого переростає в автора в натуралістичну, а натуралістична точність засвічується символістською таємничістю, сягає інших мистецьких обріїв. Це стосується і драматичних параметрів образного ладу. В перших повістях та оповіданнях автора і в п'єсі “Дисгармонія” переважає опосередковане з'ясування глибинного драматизму. Одним з наслідків цього є відсутність у творах центрального персонажа. Але поступово, зовсім не відходячи назад, не втрачаючи модерної вишуканості, Винниченко нібито повертається до усталених традицій, зокрема до сюжетної напруженості, до різкої конфліктності, до протиставлення героя оточенню. Показове щодо цього оповідання “Федько-халамидник”.

Гострий драматизм, що сягає граней трагізму і виявляється як у вигадливому імпресіоністичному нюансуванні, так і в експресивній контрастності, які у взаємоперегуці витворюють особливу настроєву атмосферу (багатобарвно-поліфонічну, водночас і чуттєво-конкретну, й урочо-таємничу), – такою видається провідна особливість стилю ранньої прози Винниченка. Драматизм, виступаючи спершу як стильова риса творчості автора, врешті набуває жанрового окреслення.

У третьому розділі – “Перші п'єси автора: опанування жанру інтелектуальної драми” – подається аналіз п'єс “Дисгармонія”, “Щаблі життя”, “Великий Молох”, “Мemento”. “Дисгармонія” має чимало спільного з попередніми художніми пошуками автора. Контрастне зіставлення образів, понять, ситуацій, сюжетних ліній, мовних стихій і водночас витончене нюансування, чіпка увага до найменших побутових подробиць і душевних порухів; напружена фабула, що часом набуває ознак детективної закрученості, і водночас не просто виразне її підпорядкування більш широкiй художній меті, а й наголос на її немовби другорядності у загальній мистецькій атмосфері, внаслідок чого та чи інша сюжетна лінія може раптово уповільнитися чи й урватися, іншими словами – своєрідне поєднання сюжетності й безсюжетності — ці та інші ознаки драматизму, вишуканого, позначеного модерним художнім світосприйняттям, відчутні в ранніх повістях та оповіданнях автора, який, розширюючи коло своїх творчих пошуків, береться за перо драматурга. В ранніх творах автора і його драмах можна угледіти немало й інших спільних стильових рис. Це передусім своєрідне поєднання натуралістичної точності й символістської таємничості. З останньою пов'язана схильність до художньої філософічності, до групування образності таким чином, аби вона спонукала до відчуття й осмислення вагомих життєвих проблем, до усвідомлення глибокої пов'язаності проблем буденних з проблемами універсальними. Проблематика творів Винниченка великою мірою визначається характерним для епохи модернізму романтичним відчуттям ворожості навколишнього світу прагненням одиниці і далеко не романтичним усвідомленням її власної єдності з тим світом, її залежності від нього. Часом цю філософічність, це художнє осмислення згаданих суперечностей знаменують заголовки творів – “Краса і сила”, “Раб краси”, “Темна сила”, “Контрасти”… Такі ж промовисті здебільшого й заголовки п'єс автора, зокрема й першої п'єси – “Дисгармонія”. Житейські реалії в ній виписані зі значною мірою натуралістичної відвертості, яка стосується явищ нової дійсності – ускладнення любовних стосунків, діяльність революційних гуртків, робітничі мітинги, чорносотенні погроми тощо. Наскрізна дія ґрунтується не на засадах традиційної інтриги. Перед нами вільне й невимушене поєднання натуралістичних “шматків життя”. Впадає в око розірваність сюжетних ліній, котрі, як скельця в калейдоскопі, то розсипаються, то виникають знову, неначе в ритмі в внутрішнім станом персонажів, точніше в аритмічному сум'ятті, що панує в їх душах. Така композиція виводить п'єсу до обріїв символізму, до філософічного з'ясування складних життєвих проблем, на які не може бути однозначних відповідей. Від натуралістичної відкритості життєвим реаліям до символістської узагальненості автор йде через експресіоністичну трансформацію життєвої конкретики, послуговуючись засобами сюрреалізму й театру абсурду. Новий рівень психологізму (пильна увага до підсвідомих чинників людської поведінки, до її фізіологічного підґрунтя), універсальна метафоричність провідного образу – дисгармонії, мозаїчність та відкритість композиції — усе це виразні ознаки модерної мистецької мови. Організуючим чинником стильової багатогранності твору виступає художня філософічність, суттєвою ознакою якої є невимушене переростання побутово окреслених сцен в інтелектуальні двобої, диспути. Це дає змогу жанрово визначити п'єсу як інтелектуальну драму. П'єса за всієї своєї зовнішньої розхристаності, стильової розмаїтості відзначається особливою художньою злагодженістю, її авангардна дисгармонійність обертається незвично вишуканою гармонійністю.

До жанру інтелектуальної драми належить п'єса “Щаблі життя” (1907), яка певною мірою розвиває філософічні мотиви “Дисгармонії”. Основним засобом піднесення драматичної дії до філософічної символіки є публіцистичні монологи центрального персонажа – Мирона. Це він в розмові з господарем дому, де служить репетитором, вдається до образної тиради, квінтесенцією якої стає винесена в заголовок метафора, що образно узагальнює дійовий плин. Втім у своїх зовнішніх вимірах ця п'єса наближається до добротної побутової драми. Колоритність постатей, невіддільна від виразного розкриття не лише їх соціальної типажності, а й найтонших нюансів психології та фізіологічних відчуттів (емоційно загострені або й хворобливі стани, еротичні прагнення тощо), свідчить про явне переростання реалістичної фактури твору в натуралістичну. На відміну від “Дисгармонії” дійовий плин в “Щаблях життя” не так явно розпадається на окремі епізоди. Тут сюжет родинної драми досить міцно злютований із переплетених ліній життєвих доль окремих персонажів. Але не лише пов'язаний з постаттю Мирона, так би мовити, вищий сюжет, а й перегук окремих сцен родинно-побутового сюжету надає драматичній дії особливої глибини та об'ємності. Чи не кожен з персонажів твору, чітко окреслений з допомогою пластично виразних психологічних штрихів, разом з тим тяжіє до особливої підпорядкованості провідній своїй характерній рисі, а відтак до узагальненої маски, до засобів, близьких для театру маріонеток. Миронова ідея “чесності з собою” за всієї своєї нестандартності виявляється суголосною ідеї прибуткового господарювання (Сидір Маркович), ідеї відмови від власного коріння задля примарного аристократизму (Акулина Автономовна), ідеї свободи від будь-яких ідей (Жорж)… Автор не переходить грані, за якою персонаж-маска, персонаж-маріонетка втрачає життєву плоть, у драматурга, так само як і на рівні взаємодії “нижчого” й “вищого” сюжетів, на рівні окреслення персонажів здебільшого превалює тонка гра згаданих натуралістичних та узагальнюючих аспектів.

Мирон від захоплення ідеями революції соціальної переходить до проповіді революції індивідуально-духовної, шлях до якої відкриває “чесність з собою”, прагнення вивищитись над певною облудністю суспільних стереотипів, звільнити від них власну істоту. Образ цей амбівалентний – прагнення Мирона до нових обріїв криє й захоплення, і осторогу. Постать Мирона експериментальна, причому ця експериментальність є не просто способом досягнення художньої образності, а невід'ємною рисою цієї образності. Про це пише Данило Гусар Струк  .

Експериментальність, властива п'єсі, зумовлює таку її стильову особливість як наголос на ігровій стихії драматичної дії. Причому це інтелектуальна гра, покликана висвітлити складну взаємодію абстрактних понять і життєвих реалій. Ігрова стихія невимушено поєднує різноманітні аспекти образного ладу. Автор досягає високого рівня ілюзії психологічно-побутової достовірності й здебільшого тонко та ненав'язливо (з допомогою таких засобів як публіцистичні монологи, біблійні ремінісценції, смислові перегуки окремих сцен) деформує її. Побутова фактура п'єси сягає ширших обріїв завдяки включенню її в нетрадиційну художню систему. Стихія інтелектуальної гри невіддільна в творі від закоріненої в мітологічні традиції часо-просторової символіки, символіки взаємодії минущого й вічного, профанного й сакрального, горизонтального й вертикального тощо. Винниченкові “Щаблі…” мають виразний стосунок до архетипу сходження, присутнього в багатьох мітологічних системах (біблійні ремінісценції п'єси з цього погляду цілком промовисті).

Реалізм п'єси, про який пишуть деякі дослідники, оманливий. Сприйняття “Щаблів життя” як реалістичної драми, в якій Миронові відводиться роль резонера, призвело до непорозумінь. Найбільш одіозними з цього погляду є статті С.Єфремова “Літературний намул”, а згодом “Гнучка чесність” . Художня незглибимість твору відкриває можливість широкої шкали його трактувань. Але ці трактування будуть більш плідними, якщо враховуватимуть, що “Щаблі життя” – це модерна інтелектуальна драма, в якій художній інтелектуалізм пов'язаний з наголосом на ігровій стихії драматичної дії й постає з вишуканого перегуку натуралістичних та символіко-філософічних аспектів образного ладу.

П'єса “Великий Молох” (1907) постала з тривожних роздумів автора з приводу суспільних реалій його сьогодення. Публіцистичну тенденційність, яку деякі дослідники відносять до вад Винниченкового письма, слід розглядати передусім як важливу ознаку неповторного стилю, в якому ця риса вступає у вишукану взаємодію з іншими складовими авангардного синкретизму. Коло ідей, що визначають художню структуру п'єси, окреслюється передусім проблемою взаємин особи й загалу, наголосом на особливій складності й неоднозначності цих взаємин. В прагненні революційної організації підпорядкувати собі волю індивіда й нехтуванні його внутрішнім світом Винниченко пророче являє обриси майбутнього тоталітарного суспільства. В центрі п'єси – внутрішній конфлікт провідного персонажа, його духовні пошуки (психологічна драма) на тлі колізій можливого виключення його з партійної організації (соціально-побутова драма) та любовних стосунків (родинна драма). Усі ці жанрові аспекти виразно підпорядковано художньому з'ясуванню проблем взаємодії особистого й загального, тож провідним жанровим аспектом твору є інтелектуалізм, це перш за все інтелектуальна драма, драма-дискусія.

Винниченкова ідея чесності з собою, яка передбачає здатність усвідомлення особистістю суспільних стереотипів і відтак можливість вивільнення від них, є перш за все художньою ідеєю, далекою від часто приписуваної їй однозначності. Ця ідея може бути як творчою, так і руйнівною. Об'єктивний зміст перших драм і романів письменника, в яких осмисленню цієї ідеї приділяється особлива увага, переконує, що ця за певних умов плідна ідея, ідея, що стимулює утвердження цінності особистості, не може слугувати абсолютною панацеєю у розв'язанні суспільних проблем. Згубність безоглядного підпорядкування індивіда будь-якій ідеї, руйнівність браку співвіднесення її з неосяжною дійсністю виразно розкривається в п'єсі “Memento” (1909). Драматург тут уникає зображення суспільних рухів, революційної діяльності і художнього розкриття складних суспільних проблем досягає, концентруючи увагу на інтимних взаєминах персонажів.

Висунуте раннім модернізмом гасло “мистецтво для мистецтва” відкидає утилітарну тенденційність, яка поступово посилюється в літературі доби реалізму. Це гасло й процеси, що його стосуються, сприяють оновленню мистецької мови. Однак не слід їх трактувати прямолінійно й вважати абсолютною панацеєю в царині натхнення (подібно до того, як у певний період їх вважали страховищем, що начебто цілком розлучає мистецтво й дійсність). Подолання історично зумовленої обмеженості раннього модернізму приносить авангардизм, однією з характерних рис якого є повернення (на новому рівні) до виразнішого окреслення соціальних та філософських аспектів художньої мови. Її політизація та інтелектуалізація є однією з відчутних ознак мистецтва ХХ ст.

Певна авангардна розхристаність, контрастне зударяння розмаїтих образних чинників (житейських картин, психологічних станів, мовних стихій) є прикметною ознакою стилю вже ранньої новелістики В.Винниченка. Ще виразніше ці риси виявляються в його драматургії, зокрема в перших п'єсах автора. Тут автор начебто розводить по різних полюсах, а врешті піддає своєрідній взаємодії натуралістично діткливу життєву конкретику та холодну високість абстрактно-логічних побудов. Зумовлена цим певна раціоналістичність, конструктивність однак зігріта глибинною авторською схвильованістю, елегійною настроєвістю, яка значною мірою зумовлює цілісність образного ладу Винниченкових п'єс, постаючи і з співвідношення композиційних елементів (контрастного зіставлення окремих сцен, взаємодії сюжетних ліній), і з побутово-психологічного нюансування. Художнє осягнення ідейних вихорів доби, філософічність є провідним образним чинником перших п'єс автора, що й зумовлює їх жанрове окреслення як інтелектуальних драм. Передусім саме художня філософічність перших п'єс автора зумовлює цілісність їх надзвичайно багатогранної поетики. Вона віддаляє їх від публіцистичності, яка разом з тим є складовою авангардного синкретизму, й наближає до мітологічно закоріненої символіки.

Деякі витрати експериментування, які аж ніяк не є визначальними в поетиці Винниченкових п'єс, несприйняття не лише широкою публікою, а й критиками його новаторства попри глибинну впевненість Винниченка у своїй мистецькій правоті спонукає його до певної зміни характеру творчих пошуків. Як істинний драматург, він усе-таки волів подобатися сучасній публіці. Винниченкова художня багатогранність полягає не лише в чуйності до розмаїття модерних течій, а й в прагненні освоїти запропоноване попереднім досвідом. Надалі він звертається до використання сценічних можливостей мелодрами.

В четвертому розділі – “На шляху синтезу інтелектуальної драми й мелодрами” — розглядаються п'єси автора 1909–1911 років, осмислюються характерні для модернізму і зосібна для творчих пошуків автора проблеми жанрового синкретизму. Письменник продовжує експериментувати. Його зацікавлюють причини популярності традиційної мелодрами, в полеміці з якою він почав свій драматургічний шлях. Наслідком цих зацікавлень стала п'єса “Чужі люди”. В стилістиці п'єси, як може здатися, домінують риси грубого лубка. Персонажами є представники простолюду, яких автор перед тим широко представив у своїх повістях та оповіданнях. В мовних партіях широко використано суржик, лайку, діалекти. Чинниками перипетій є мотиви любові, ревнощів, зради, лютої помсти. Але за цією грубою зовнішньою фактурою криється особлива художня вишуканість. Це елегійна п'єса про високість кохання, якому на судилося здолати чіпкого тяжіння буденщини. Ця п'єса не лише у своїх зовнішніх вимірах, як, наприклад, “Щаблі життя”, а й у своїй глибинній структурі є певною мірою поверненням до традиційних канонів, до ладно скроєної інтриги, до соціально-побутової колоритності, до орієнтованої на народні обряди видовищності, а передусім до мелодраматично ефектних, різко окреслених ситуацій, пройнятих вируванням бурхливих пристрастей. Але особливість Винниченкового письма полягає в тому, що він, щедро вдаючись до таких, здавалося б, уже цілком зужитих штампів, лишається письменником цілком модерним. Він тут немов свідомо нагнітає оці штампи, сповна використовуючи акумульовані в них можливості артистичного впливу на реципієнта, немов зухвало грається ними, сміливо виходячи на грань несмаку й примітивізму, але щоразу задалеко відходячи від тої грані, сягаючи особливої образної вишуканості, органічним складником якої виявляється модерно переосмислена традиційність.

Суттєвим параметром натуралістичної точності образного ладу п'єси є пісні. Вони виконують і видовищну функцію, як і в старому театрі. Але у Винниченковому переосмисленні цей традиційний засіб є передусім одним з чинників художнього психологізму. Пісня тут також виступає (дещо подібно до хору в античній драмі) ліричним коментарем дії, сприяє включенню безпосередньої акції з в ширший контекст і є засобом її епізації. Можна сказати, що пісні в “Чужих людях” є якоюсь мірою предтечею брехтівських зонгів. Тільки Винниченко на відміну від Б.Брехта не руйнує “четвертої стіни” (себто життєвої достовірності), а лише надає їй особливої конструктивної вишуканості та ажурності.

В цій п'єсі письменник дещо відступив від провідного принципу своїх перших драм – принципу художнього осягнення певної ідеї. Однак цей відступ, очевидно, не вдовольнив автора. Це засвідчив його наступний драматургічний твір – “Базар”, де органічно сплелись жанрові ознаки мелодрами та інтелектуальної драми. Втім жанрова природа п'єси “Базар”, як і більшості інших творів автора, вельми складна. Тут досить відчутні ознаки соціально-побутової драми, так би мовити, драми з життя революціонерів. Суттєвим чинником інтриги, яка почасти набуває детективного характеру, є виконання ними небезпечного завдання щодо визволення з в'язниці товаришів. На фоні цієї соціально-побутової, детективно обарвленої драми окреслюється мелодраматичний любовний трикутник. Перипетії взаємин його учасників пройняті палким вируванням пристрастей, магією таїни любові й смерті. Цей мелодраматичний трикутник у свою чергу є тільки фоном, який увиразнює внутрішню драму головної героїні Марусі, психологічну драму. Можна сказати, що “Базар”, як і “Чужі люди”, є психологічною мелодрамою. Але це ще не все. Усе це тільки тло, з якого викристалізовуються чіткі обриси інтелектуальної драми. Провідними персонажами останньої є палка, спрагла героїчного чину Маруся та поміркований ватажок революційної організації з характерним найменням Цінність Маркович. Постать Цінності Марковича за всієї своєї колоритності переростає в згущений символ, демонічну маску.

Протестуючи проти фальші в людських стосунках, проти поміркованої філософії Цінності Марковича, прагнучи утвердитися у своїх героїчних пориваннях, а також і врятувати від ймовірної смерті коханого Трохима (автор окреслює цілий “букет” психологічних мотивацій), Маруся обманом відсторонює Трохима від небезпечної справи, самовільно береться виконувати найтяжчу роботу в конспіративній операції й гине під час вибуху, висаджуючи в повітря тюремну стіну. Її смерть, очевидно, слід сприймати як максималістський протест проти того, що людське життя – “базар”, на якому гендлярським товаром може стати не лише дівоча краса, а й високі революційні ідеали. При тім глибинний антагонізм Цінності Марковича й Марусі (все на продаж – є речі, які не продаються) не дістає у Винниченка спрощеного розв'язання. Автор не нав'язує читачеві жодної з позицій, лише мистецьки наголошує на складності одвічної проблеми. Символіка жертви, яка виразно проглядається в постаті героїні (відмова від кохання, від вроди, від життя) наближає мелодраматичні колізії до трагедійного звучання. Однак за своїми провідними жанровими ознаками “Базар” є першим у творчості автора зразком жанру інтелектуальної мелодрами.

Наступним зразком цього жанру у творчості автора можна вважати п'єсу “Брехня”, яка належить до найбільш загадкових творів Винниченка. Ця загадковість є передусім його прикметною стильовою рисою, яка засвідчує суттєвість в поетиці автора стихії символізму. Нерозгаданість внутрішнього світу головної героїні Наталі