ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ

Наумова Олена Анатоліївна

УДК 78.03 (430)+782.1

МІСТЕРІАЛЬНИЙ ТЕАТР РІХАРДА ВАГНЕРА: “

ПАРСИФАЛЬ” ТА ЙОГО САКРАЛЬНА
ДРАМАТУРГІЯ

Спеціальність 17.00.01 – Теорія та історія культури

Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата мистецтвознавства

Харків – 2006

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Національній музичній академії України імені П. І. Чай-ков-сь-кого Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор,
член-кореспондент Академії мистецтв України,
ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО Марина Романівна,

Національна музична академія імені П. І. Чайковського, завідуюча кафедрою історії зарубіжної музики (м. Київ)

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, доцент,

ДРАЧ Ірина Степанівна,
Сумський педагогічний університет імені А. С. Макаренка,
завідуюча кафедрою хореографії, образотворчого мистецтва, теорії та історії музики і художньої культури (м. Суми)

кандидат мистецтвознавства, доцент,

СЕРДЮК Олександр Віталійович
Національна юридична академія України імені Ярослава Мудрого, доцент кафедри культурології (м. Харків)

Провідна установа: Харківський державний університет мистецтв імені І. П. Котляревського, кафедра гармонії та поліфонії, Мініс-терство культури і туризму України (м. Харків)

Захист відбудеться “18” жовтня 2006 року о 15 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К .807.01 у Харківській державній академії культури за адресою: 61003, м. Харків, Бурсацький спуск, , Мала зала.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Харківської державної академії культури за адресою: 61003, м. Харків, Бурсацький спуск, .

Автореферат розісланий “11” вересня 2006 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради Ю. І. Лошков 

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження обумовлена відсутністю у сучасному музикознавстві цілісного бачення ролі сакрального начала в містеріальній драмі Р. Вагнера, що вимагає виходу за межі суто музикознавчих методів та розгляду твору у широкому культурологічному контексті. Необхідність нового прочитан-ня й осмислення ритуальної символіки “Парсифаля” підсилюється у зв’язку з актуальністю феномена “змінених станів свідомості”. У світлі наукових відкриттів ХХ століття у галузі психології (Р. Ассоджіоллі, С. Гроф, Э. Кюблер-Росс, А. Маслоу, Р. Моуді, Р. Отто, К. Г. Юнг) вагнерівська драма, націлена на ідею духовної трансформації особистості, може відкритися у якісно іншому сен-сі.

Незважаючи на більш ніж столітнє вивчення “Парсифаля” (Т. Адорно, И. Барсова, Г. Вольцоген, К. Зєнкін, І. Іванова, А. Кенігсберг, А. Лосєв, Т. Манн, Н. Ніколаєва, Г. Орджонікідзе, А. Порфір’єва, А. Філіппов, Г. Чемберлен, М. Черкашина-Губаренко), втілена у ньому таємниця символу Грааля як і раніше бентежить дослідницьку думку. Особливій одухотвореності “Парсифаля” притаманна складна невизначеність, про яку писав ще Т. Адорно. Згідно з його влучним висловом, свого роду захисний шар утворився внаслідок благоговіння перед культовим характером твору. З одного боку, сакральне дійство, що розгортається у драмі, заворожує, підсилюючи бажання розкрити таїну священного обряду і ту роль, яку він відіграв у житті героїв, але, з іншого, – легко може завезти у глухий кут. Художній задум “Парсифаля” належить до тих оригінальних філософсько-естетичних концепцій, які вимагають інтегративного підходу, а також присутності дослідницького “я” усередині твору. Змісту драми про Грааль притаманна незвична властивість безпосереднього контакту з людиною. Спостереження за власними психічними процесами у ході вивчення драми є одним із найважливіших ключів до осягнення філософсько-сакрального начала, покладеного в основу вагнерівського твору. Згідно з культурологічним тлумаченням, сакральне є категорією, пов’язаною з трансцендентним, з символікою “іншої реальності”, що сприймається людською свідомістю як абсолютна цінність. У зв’язку з цим можна сказати, що дослідження сакральної драматургії “Парсифаля” вимагає знаходження усередині духовного простору та відчуття його особливих якостей.

Зв’язок із науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано у рамках наукової тематики кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського і відповідає темі № “Історія зарубіжної музики” перспективного тематичного плану науково-дослідної роботи Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського на 2000–2006 роки. Тему затверджено на засіданні Вченої ради Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (протокол № від 27 жовтня 2005 р.).

Мета дослідження полягає у виявленні специфіки сакральної драматургії опери Р. Вагнера через паралелі з філософським, релігійним, психологічним дис-курсами та шляхом аналізу принципів організації сюжетного, інтонаційно-тематичного та ідейно-смислового простору твору.

Реалізація поставленої мети передбачає основні завдання дослідження:

- аналіз сакрального і комплексу пов’язаних з ним понять “сакральна дра-матургія”, “сакральний сюжет”, “сакральний образ” та виявлення можливостей їх застосування по відношенню до сутності концепції “Парсифаля”;

- обґрунтування стрижневої для містеріальної драми ідеї Перетворення;

- аналіз існуючих полярних поглядів на останній твір Р. Вагнера та їх оцінка з позицій, що пропонуються в дослідженні;

- визначення ключових факторів структурної та смислової організації опери;

- аналіз цілісної тематичної сфери, що формується навколо образу Гра-аля як сакрального символу та центру драми-містерії;

- виявлення особливостей трактування образів персонажів в умовах їх функціональної залежності від сакрального сюжету;

- виявлення етапів духовного становлення особистості у динаміці розвитку образу Парсифаля.

Об’єктом дослідження є Buhnenweihfestspiel (“урочиста сценічна вистава”) Р. Вагнера “Парсифаль” – твір, що сконцентрував у собі фундаментальні вла-стивості опери-містерії.

Предметом дослідження є феномен сакрального як культурологічної категорії та засоби його реалізації у музично-сценічній драматургії опери.

Матеріалом дослідження стали партитура та клавір опери Р. Вагнера “Пар-сифаль”: Wagner R.Partitura. – Konemann Musik Budapest. – Printed by Kner Printing House Gyomaendrod. Printed in Hungary. – 2000. Вагнеръ Рихардъ. “Парсифаль” – драма-мистерія в 3_х актах: Пер. Виктора Ко-ломійцова. Полное изданіе для фортепіано и пенія в аранжировке К. Клин-дворта – Москва: П. Юргенсонъ, 1910. – 277 с.

Методи дослідження. Методологічна база дослідження сформована на основі численних філософсько-есте-тичних матеріалів. Фундамент склали філософські погляди релігійних мислителів ХІХ–ХХ ст., що замислювалися над значенням божественного начала в людській долі: В’яч. Іванова, І. Ільїна, В. Лос-ського, Г. По-ме-ранца, В. Соловйова, архімандрита Софронія (Сахарова), митрополита Сурожського Ан-тонія, Є. Трубецького, П. Флоренського, С. Фран-ка. Визначальну роль у вив-ченні базових властивостей містеріального театру зіграла концепція Ge, викладена у статтях Р. Ваг-нера й осмислена у працях за-рубіжних і вітчизняних дослідників творчості композитора: І. Бар-сової, Н. Вієру, В. Воль-фа, Г. Воль-цогена, М. Воронової, Г. Галя, Р. Гру-бера, М. Друс-кіна, К. Зєнкі-на, І. Іва-нової, Г. Кало-ши-ної, А. Кеніг-сберг, А. Кос-тен-ні-кова, Г. Краук-ліса, Е. Кур-та, Б. Лєвіка, А. Ліштан-бер-же, Т. Ман-на, Е. Мат-ро-со--вої, Н. Ні-кола-євої, А. Пор-фір’євої, А. Філіппова, Г. Чем-бер-лена, М. Черка-ши-ної-Губаренко. У дисертації ви--користано деякі положення глибинної пси-хології К. Г. Юнга, концепції транс--персональної свідомості, розкритої в дослідженнях С. Гро-фа, Е. Тор--чи-но-ва, К. Ес-тес. Пріоритетне місце займають розробки, присвячені проблемі міфу: Дж. Кемп-белла, А. Лосєва, М. Ма-мар-дашвілі, Е. Ме-ле--тин-ського, М. Елі--аде.

Теоретичною базою дисертації послужили дослідження сучасних вчених з історії та теорії культури, теорії драми та оперної драматургії, зокрема Т. Адорно, Б. Асафь-єва, Л. Данько, М. Друскіна, Е. Захарова, О. Клековкіна, А. Ло-----сєва, Г. Орджо--нікід-зе, С. Тишко, М. Черкашиної-Губаренко, Б. Ярус-тов-сь-ко-го.

Наукова новизна дисертації. Вперше у вітчизняному музикознавстві введено та обґрунтовано стосовно концепції “Парсифаля” поняття “сакральної драматургії”, а також здійснено аналіз опери з урахуванням загальних положень психоаналітичної концепції К. Г. Юнга. Священнодійство містерії Грааля розглядається як стрижень музично-сценічної драматургії опери, який обумовлює принципи організації образної, тематичної та композиційної системи твору.

У дисертації:

- визначено фундаментальні властивості містеріального музичного теат-ру Р. Вагнера, що базується на концепції духовного перетворення особистості;

- у зв’язку із символікою Грааля розглянуто явище релігійного міфу, його сутності, природи буття та форм вираження у сакральній драмі;

- у контексті сакральної драматургії опери розглянуто поняття героєцен-т--ризму та виявлено якісні відмінності концепції “Парсифаля” від дії цього принципу в романтичній драмі;

- у психологічному, філософському та художньому плані досліджено поняття релігійного досвіду як витоку духовної трансформації героя;

- визначено роль героїв в опері-містерії як носіїв сакральних функцій;

- сформульовано поняття “точки-центру” як вихідної причини поведінки персонажу, що визначає характер його взаємодії з іншими обра-зами;

- переосмислено роль жіночого начала у “Парсифалі”, особливості трактування якого дозволяють говорити про глибинний рівень його прояву в сакральному сюжеті;

- виведено особливості лейттематичного розвитку, розкрито смислову та формотворчу роль у драматургії цілого сакральних музичних символів;

- у музичному аналізі опери апробовано окремі методи глибинної психології, що визначили новий підхід до дослідження явищ сакральної природи;

- запропоновано альтернативний погляд на епічний тип розгортання музич-но-сценічної дії.

Практичне значення роботи. Матеріали дисертації може бути використано у загальних і спеціальних курсах історії та теорії культури, історії музики; концептуально збагатити лекції культурологічної спрямованості, сприяти вив-ченню проблематики феномену пізнього композиторського стилю.

Апробація результатів дисертації. Роботу обговорено на засіданнях кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Основні положення було викладено у доповідях на конфе-ренціях: Всеукраїнська конференція “Молоді музикознавці України” (Київ, 2000–2005), Міжнародна науково-практична конференція “Аура слова в музично-му творі” (Київ, 2002), а також у виступах на засіданнях Київського Вагнерів-ського товариства.

Публікації. За темою дисертації опубліковано п’ять статей у фахових ви-даннях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається із вступу, трьох розділів, вис-новків та списку використаних джерел, що містить 228 позицій. Обсяг роботи 180 сторінок, з них – 167 сторінок основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено предмет, ме----ту та завдання дослідження, вказано на наукову новизну та практичну цінність роботи.

Перший розділ “Філософсько-етичний та художній аспекти об-ра-зу Грааля в “Парсифалі”” присвячено вивченню специфічних властивостей міс--те-ріального театру Р. Ваг-нера, застосованих у сакральній драмі через призму ідеї духовного Перетворення особистості.

У підрозділі .1. ““Парсифаль” Р. Вагнера та релігійний міф” розглядаються деякі характерні особливості релігійного міфу. При цьому наголо-шується, що релігійний міф не має завершеності, йому властиво знаходити своє продовження у кожній миті життя людини.

У результаті аналізу обрядових сцен драми (фіналів першого та третього актів) робиться висновок, що сак-ральне виявляється здебільшого через адекват-ність сприйняття. Прийнятий у більшості праць аналітичний спосіб вивчення “Парсифаля” є недосконалим у тому відношенні, що дослідник залишається відокремленим від символічного ряду ритуального тексту свідомо утвореною дис--танцією. Не надихаючи себе на сприйняття того, що відбувається на сцені, гля-дач-ана-літик може не відчути сакрального навіть у сценах, де відтворюється священнодійство. За такої позиції якраз і виникає розуміння “Парсифаля” як опери статичної, малодійової.

Особливий ракурс сприйняття виникає тоді, коли дослідник виступає у ролі співучасника дії. Це не означає відмови від аналізу конкретної реальності сценічного тексту та його розгляду згідно з існуючими традиціями. Проте на результати подібного аналізу накладається рівень осмислення, пов’язаний зі зміною кута зору. Це суттєво, оскільки мова йде про текст сакральний.

У підрозділі .2. “Релігійний досвід та його втілення у сакральному тексті вагнерівського Buhnenweihfestspiel” вивчаються окремі сторони феномену психологічної трансформації особистості під впливом трансцен-дентних пе-реживань, які визначають сутність релігійного досвіду. З опорою на сучасні філософсько-психологічні теорії позасвідомого (Р. Ас-соджіоллі, С. ГрофА. Маслоу, Р. Моуді, Р. Отто, Е. Торчинов, К. Г. Юнг) постулюється ідея про те, що кожна людина має часткове знання про Бога, яке досягається влас-ним релігійним досвідом. Згідно з концепцією трансперсональної сві-до-мос-ті, людина апріорі є долученою до трансцендентних сфер, володіючи потен-ці-а-лом для здійснення безпосереднього доступу до будь-якого аспекту Всесвіту. У зв’язку з цим вказується на особливу роль ритуалу як специфічної фор-ми взаємодії людини з надприродним началом, яка дозволяє здійснювати “прорив” за межі видимих фізичних можливостей особистості.

Підрозділ .3. “Музична інтерпретація образу Грааля” присвячено дослідженню драматургічної функції центрального сакрального символу драми – образу Грааля. У роботі згадується різноманітний діапазон значень символу: від ортодоксально-християнських до езотеричних.

Буття Грааля є найпотаємнішим в опері. Здійснюючи вплив тими властивостями, які належать надчуттєвому досвіду, священна реліквія не відкриває се-бе через фізичні форми. Для самоздійснення святині сюжетна колізія не відіграє вирішальної ролі. Це – даність, яка існує ніби над розумінням людини. Показово, що інтонаційно-об-раз-на сфера Грааля не зазнає у процесі дії якісних змін. Завдяки метасимволізму даного образу забезпечується абсолютна композиційна замкненість твору.

Далі в роботі розглядаються особливості лейтмотивної системи “Парсифа-ля”. Головну відмінність трактування мотивів у містерії дослідники вбачають в їх тісному інтонаційному взаємозв’язку та спорідненості (А. Кеніг-сберг, О. Філіппов). Один і той самий мотив Вагнер використовує для зображення ду-шев-них переживань різних персонажів. Так, у деяких іноземних джерелах (Й. Мендер, Г.Ренакер) з центральною темою причастя пов’язують виникнення як близьких, так і протилежних за змістом мотивів (страждань Амфортаса, Кундрі, Клінгзора). Це пояснює умовність прийнятих найменувань.

Різне трактування мотивів обумовлюється складністю внутрішнього сак---рального сюжету Парсифаля” та інтенсивністю розгортання глибинних психологічних процесів. У певному розумінні мотиви у драмі незалежні від образного контексту. За словами Г. Орд-жонікідзе, кожен із них є надзвичайно “фізіономічним” та виражає закінчений по смислу символ, усе значення якого міститься у ньому самому. Тенденцію до символічної самодостатності й автономності ключових тем-образів Buhnen відзначав також О. Фі-ліп-пов, говорячи про притаманну містерії інтонаційну концентрованість тематиз-му.

Музичний образ Грааля формують більше двадцяти основних мотивів, підпорядкованих ієрархічному принципу. Образна сфера відрізняється вну-т-рішньою полярністю. Її прояви пов’язані з темами як просвітлено-моли-товного, так і скорботного характеру. Теми причастя, віри, Грааля та Страсної п’ятниці займають домінуюче положення в опері. З них – тема причастя– най-об’ємніший у символічному плані образ драми та важливе джерело інтонаційно-тема-тичних перетворень. Широта значення теми відображена у варіативнос-ті існуючих назв: тема братської трапези, таємної вечері, свята любові (Love Feast). Мотиви дива, прощення гріхів, дзвонів, благословення, квітучого луку, безнадії, блукань, траурної ходи та інші з’являються здебільшого для поглиблен-ня музично-сце-ніч-ної ситуації.

Мотиви, пов’язані з Граалем, набувають подвійного значення через вплив на внутрішній світ персонажів. При цьому зазнає змін не інтонаційна структура тем, а емоційно-психологічна оцінка християнського символу як цілісного образу. Наприклад, в оточенні жорстких конфліктних мотивів Кундрі тема причас-тя звучить підкреслено болісно. У партії Амфортаса вона провокує експресив-ний сплеск почуттів героя, викриваючи його гріховність. Виникаючи в монологах Гурнеманца, мотиви причастя, віри, дива, прощення гріхів ніби відроджують пам’ять про ідеальне героїчне минуле братства, тому набувають піднесеного характеру. У партії Клінгзора проведення мотиву Грааля несе на собі від-би-ток гострої ворожості до всього, що нагадує чарівнику про його невдале па-лом-ництво у братство.

В роботі наголошується на тому, що за будь-яких обставин у характеристиці образів героїв саме мотиви узагальненої сфери Грааля відіграють вирішаль-ну роль, повертаючи героя до кульмінаційного моменту його життя – зустрічі з Богом. У внутрішньому духовному сюжеті драми доля кожного з персонажів проходить під знаком невидимої присутності Христа. Саме згадка про мить духовного потрясіння внаслідок зустрічі зі священним у сакральній драма-тургії містерії набуває значення єдиного чинника дій героїв. Фор-мується рівень метамотивації вчинків пер-сонажів, який обумовлює не тільки пове-дін-ку героя, а й його психологічну та динамічну амплітуду. Образ розгортається ніби з духовної точки-центру свого внутрішнього світу, в якому відтворив-ся сак-ральний досвід. У духовному вимірі сюжету опери виникає вища смислова си-метрія, що замикає життя персонажу між його неусвідомленим старим та свідомим новим релігійним переживанням: лінія кожного образу уявляється як розвиток з вершини-витоку, спрямований на повторення ним сакральної по--дії.

Оригінальність такого принципу розгортання образів стає очевидною при порівнянні з попередніми творами композитора. Так, драматургія оперного пер-сонажу у “Тангейзері”, “Летючому Голландці”, частково в “Лоенгріні” вибудовується, виходячи із музично-сценічного контексту. Якщо вилучити персонаж із системи відносин у тетралогії “Перстень нібелунга”, він втратить свої якісні властивості. Доля Зігфрида протилежна долі Парсифаля, тому що є обумовленою всією сукупністю подій, що передували його появі в сюжеті. До “Пар---сифаля” всі вагнерівські персонажі носили результативний характер. Натомість у містерії образ формується незалежно від сценічного контексту, а голов-ним фактором внутрішніх змін та зовнішнього образу життя стає особисте духовне прагнення єдності з божественним – “літургійна подія внут-ріш-нього досвіду” (В’яч. Іванов).

Те, що оточує героя на початку оперної дії, вже певною мірою відображає його духовні уподобання. Тому при аналізі драматургічної ролі образів у “Парсифалі” визначається коло життєвих обставин, з якими герой стикається на початку дії опери. Після цього здійснюється спроба узагальнити найвиразніші сто---рони світовідчуття героя та сформулювати, виходячи з цього, його провідне життєве завдання або віднайти точку-центр. Через поєднання головного рушійного мотиву теперішньої поведінки героя та пам’яті про пережитий ним релігій--ний досвід визначається сакральна функція персонажа у драмі.

У підрозділі .4. “Обряд євхаристії як “містерія Перетворення” пропонується до розгляду ритуальна сцена опери, в якій сконцентровано важ-ли-ві ознаки опери-міс-терії.

Друга картина першого акту пропорційна за композицією та складається з трьох крупних розділів: хорового вступу, монологу Амфортаса та сцени обряду. Драматургічний задум картини, центр якої утворює ритуал причащання містич-ній крові Христа із чаші Грааля, розкривається у взаємодії трьох смислових шарів. Перший пов’язаний із трактуванням образу лицарів і подається через роз-горнуті хорові сцени та частково оркестровий вступ до картини. На початку стримане звучання хорових реплік поступово перетворюється на агресивний на--тиск. З одного боку, служителі пристрасно вшановують Грааль, а з іншого, – готові з тією ж пристрастю знищити кожного, хто стане на перешкоді їхньому релігійному бажанню. Амфортас постає беззахисною жертвою, проте саме від нього залежить проведення священнодійства. Другий смисловий шар по-в’я-за-ний із станом Парсифаля, який уперше потрапив на обряд. Третій рівень змісту визначається прагненням Гурнеманца так чи інакше донести смисл подій до незнайомця. Саме Гурнеманц виступає для Парсифаля провідником у братську обитель.

Важливу роль у здійсненні сакрального ритуалу відіграє монолог Амфортаса, в якому вперше відчиняються “ворота” у світ інобуття. Король вилучає з ковчегу реліквію, та все відразу огортається особливою атмосферою присутнос-ті священного. При повному затемненні, як свідчить авторська ремарка, хор на короткий термін стає єдиним одухотвореним матеріальним суб’єктом складного релігійного дійства. Це готує подальший сценічний контраст у вигляді сліпучого божественного проміння світла, що сходить на Чашу, являючи чудо Гра-аля. Фігураційний рух у дерев’яних духових та струнних інструментів м’яко огортає тему причастя. Її оркестрове проведення (Asc) розростається у масштабну картину масового молитовного звернення. Характерна для драматичних сцен опери висхідна секвенція на мотиві списа максимально заповнює звуковий про-стір, утворюючи кульмінацію. Апофеозом євхаристії стає урочиста фраза Титуреля “О світла радість! Який милостивий нині Господь!”. Завершується ритуал трикратним проведенням мотиву Грааля.

Після обряду в драмі виникає нова конфігура-ція сил. Утворюється фун-да-ментальний центр цілого, від впливу якого залежать подальші зміни. Сакраль-на подія, що відбулася у житті Парсифаля, відіграла переломну роль у процесі його самоусвідомлення. Хоча зовні герой залишався відстороненим, його внут-ріш-ній світ було зруйновано вщент. Тому, не зважаючи на визначеність фіналу, насправді нічого не відомо. Гур-неманц правий, коли виганяє Парсифаля. Не мож-на бути впевненим, що цей дивак-незнайомець здійснить духовний подвиг, ад-же для цього не має жодних підстав у його минулому емоційному дос-віді. Віднині якісні зміни у сюжеті залежать лише від сили духовного потрясін-ням головного героя драми.

Другий розділ “Характеристика персонажів драми з погляду їхніх сак-ральних функцій” присвячено розкриттю драматургічної ролі образів Ам-фор-таса, Гурнеманца, Клінгзора та Кундрі.

У підрозділі .1. “Образ Амфортаса: трагедія подвійності” розглядаєть-ся музично-психологічне вирішення образу короля Грааля в аспекті його сак-раль--ної функції.

Точка-центр образу Амфортаса пов’язана із втратою священного списа. Ця подія стає зав’язкою дії всієї драми, незважаючи на те, що вона відбулася до початку опери. Образ Амфортаса отримує вичерпну характеристику у двох мо-нологах, симетрично розташованих у крайніх актах опери. Основу музичної ха-рактеристики короля утворює мотив страждань Амфортаса, яким втілено приреченість та безсилля героя. Важливо відзначити, що драматичні розділи мо-нологів наскрізь пронизують мотиви, умовно пов’язані з Кундрі.

В образі Амфортаса Р. Вагнер по-новому розвиває проблематику “Тангей----зера”. Голова Грааля повинен повертатися до невирішеної внутрішньої проб----леми роз’єднання чуттєвого та духовного кожної миті свого життя. Розуміючи гріховність своїх пристрасних бажань, він стає абсолютно беззахисним у їх подоланні. Раціональні судження героя кардинально розходяться з його позасвідо-мою мотивацією, що владно притягує Амфортаса до Кундрі. На противагу Тангейзеру-митцю, що може здійснювати вільний вибір, Амфортас як рукопокладе-ний голова Грааля не має на це права. Його причет-ність до сакрального багато-разово підсилює гостроту проблеми. Протягом дії у внутрішньому світі Амфор-таса не відбувається якісного зростання. Зовнішня діяльність короля безплідна, він повністю відторгнутий світом та очікує порятунку збоку. Показово, що Амфортас не стикається із Парсифалем майже до фінального обряду. Слова пророцтва постійно звучать у свідомості героя, але з реальною особою вони не ототожнюються. Тільки у момент зцілення рани цей контакт установлюється.

Глибинна досконалість душі робить людину цільною та невразливою. Як праведний служитель Амфортас налаштований проти Клінгзора, не розуміючи, що корінь зла міститься у ньому самому. Замість того, щоб прийняти власну “тінь” та сублімувати породжені нею негативні вияви, він прагне її знищити, по-трапляючи у полон пристрасного прагнення до досконалості. Вся низка сумнівів, що оплутали Амфортаса, свідчать про його невіру. Але з іншого боку, саме такого роду релігійний сумнів вважається ознакою того, що особистість шукає виходу за межі раціонального знання.

Минула і теперішня історія короля обумовлені його сакральною фун---к-цією у драмі. Головне завдання героя полягає у тому, щоб зберегти контакт із Вищим світом. Амфортас має бути здатним гостро відчувати жертву Спасителя та випробовувати страждання людей. Проте у кінцевому варіанті ця функція зводиться до того, щоб пробудити сплячу душу Парсифаля. У сакральному сенсі Амфортас стає для Парсифаля тим, хто через власні страждання навчив його співчуття. Показово, що лише у фінальній сцені мотив страждань Амфор-таса набуває нового емоційного забарвлення та зву-чить у мажорі.

Підрозділ .2. “Гурнеманц як діючий герой та епічний оповідач” присвячено виявленню особливостей музично-сценічного образу старшого лицаря Гра-аля та осмисленню його сакральної функції.

Гурнеманц посідає особливе місце у системі образів драми. Це єдиний герой, що не має власної історії. Його життя цілком підпорядковане потребам духовної общини. При цьому герой має стосунок до всіх персонажів опери. Він першим проголошує у драмі слова пророцтва, першим пояснює Парсифалю підступність вбивства та пробуджує його співчуття до живих істот. У будь-якій дрібниці Гурне-манц вбачає особливу значущість та налаштовує навколишній простір на ритуальний лад. Його велич-на вокальна мова надає всьому, що відбу-вається у братстві, характеру урочистості. Життя Грааля природно вписується у картину світу Гурнеманца, образ якого позбавлений протиріч. Точкою-центром героя стає відданість ідеї духовного служіння. Пов’язане з цим життєве завдання знаходить вираження у наставницькій ролі Гурнеманца щодо ото-чу-ючих: він не засуджує Амфортаса, виявляє терпимість до Кундрі. Разом із цим для героя не існує жодних компромісів, коли йдеться про захист святині.

Образ Гурнеманца розкривається у двох розгорнутих монологічних сценах у першому та третьому актах. Згідно з усталеним трактуванням, ці оповідні роз-діли підсилюють епічне начало у драмі. Дійсно, якщо бути відстороненим спостерігачем та перебувати поза розповіддю Гурнеманца, музичний час його моно-логів тягнеться задовго. Але через повторне емоційне проживання ми-нулих подій історія та теперішній час ніби спресовуються, завдяки чому виникає дина--мічне суміщення різних часових і просторових планів. Крім того, у моменти безпосереднього молитовного звернення героя з’являються особливі за скон-цен-трованістю почуттів смислові зупинки, що формують статику вищого поряд--ку. У результаті виникає така форма дії, за якою епічність обер-та-єть-ся найви--щою напругою думки.

У цьому полягає принципова важливість образу Гурнеманца. Саме цей об-раз більшою мірою дозволяє Р. Вагнеру відтворити специфічну цілісність, по---в’язану із часом та простором релігійного міфу. Це чітко формулює сам Гурнеманц, коли роз’яснює Парсифалю творчу природу Грааля: “У просторі час тут.

Сакральна функція Гурнеманца як літописця-сучасника історії Грааля полягає в тому, щоб зміцнити Парсифаля у його духовному самовизначенні та зафіксувати кожен крок на цьому шляху. Для головного героя Гурнеманц стає тим, хто називає його місію. Проте і Гурнеманц не володіє абсолютним всезнанням пророка. Він не стоїть над дією, а знаходиться всередині її. Подібно до інших персонажів, герой також має пройти власний шлях та навіть втратити надію перед тим, як уже на стадії розв’язки впізнає у Парсифалі помазаника Бо-жо-го.

У підрозділі 2.3. “Образ Клінгзора: містеріальне трактування нега-тив-ного полюсу драми” аналізується новаторський підхід Р. Вагнера до тракту-вання негативного персонажу.

Клінгзор – образ, що має глибоке коріння у романтичній традиції. Якщо подивитися на постать мага як на людину, що обрала шлях самовілля в ім’я влади над таємницями світобудови, мож-на знайти цілу низку художніх ана-логів такого образу у мистецтві. У виразному мотиві Клінгзора чітко просту-пають зв’яз--ки з романтичними образами-бунтівниками: вгадується невикорінна жага чут-тєвості Тангейзера, прокляття вигнання Летючого Голландця, невимовна ту-га Манфреда, печатка знехтуваного, що лежить на Демоні. Саме ці асоціативні лінії надають об’єму та символічної узагальненості образу мага. Проте вже всередині самого лейтмотиву відбувається модуляція до атрибутів інфернального дра-матизму. Мелодична лінія ламана, різкість злетів та падінь підкреслюються зміною гармонії, у темі превалюють стрибки на зменшені інтервали. До цього додаються пунктирна ритміка та характерні хроматичні “завивання” струнних ін-струментів. Разом із цим, на відміну від типу байронічного героя, Клінгзор не є у Р. Вагнера центральною фігурою. В опері героєм бунту стає персонаж, по су-ті, другорядний.

Точкою-центром образу Клінгзора є потреба довести рівність Грааля та створеного ним власноруч світу-ілюзії, все населення якого – результат штуч--ної маніпуляції. Головні події теперішнього життя Клінгзора зводяться до війни проти лицарства. Але чарівник знаходиться у пастці, не розуміючи цього. Він протизаконно володіє священним списом – це й прирікає героя на загибель. Поява у чарівному саду Парсифаля і наступний двобій з ним закономірно руйнує план ствердження влади Клінгзора над Граалем.

Незважаючи на те, що Р. Вагнер не надає сюжетного простору для роз-гор-тання образа Клінгзора, в музиці композитор закладає такий смисловий потен-ціал, який ніби перевищує сюжетний зміст опери. Мінімально беручи участь у дії, Клінгзор разом з тим виявляє дійовість іншого порядку. У монолозі другого акту його власне “я” здається прихованим за мотивами Кундрі, Парсифаля, Ам-фортаса, Грааля – він ніби зливається з іншими персонажами. Проте саме в цій прихованості і полягає головна особливість даного персонажу: у фігурі Клінгзора втілено трагедію нереалізованості. Це обумовлює сакральну функцію героя в драмі – втілення ідеї духовної поразки людини.

У підрозділі .4. “Кундрі як модифікація жіночого символу” розглядається драматургічна функція жіночого персонажу драми з позицій його містеріальної ролі у сакральному сюжеті “Парсифаля”.

Для багатьох дослідників опери образ Кундрі став справжнім каменем спо-тикання через його унікальну складність та новизну. В оцінці жіночого персонажу погляди музикознавців набули гостро полемічного характеру. Разом із тим жоден з авторів досі не акцентував особливу роль героїні як носія сакральної функції. Парадокс жіночого образу в драмі Р. Вагнера полягає в тому, що призначенням Кундрі стає, першої черги, відображення та персоніфікація внут-рішнього світу Парсифаля.

Трактування образу героїні, що пропонується у “Парсифалі”, повністю від-повідає вагнерівському розумінню ролі жіночого начала відносно до чоловічого: жінка призначена жертвувати собою в ім’я самоутвердження чоловіка. У містерії взаємодія головних образів реалізується на глибинному психологічному рівні, де кожен із них розгортається у функціональній залежності від сак-раль-ного сюжету.

У підрозділі аналізується сфера характерних лейтмотивів героїні (мотиви Кундрі, спокуси, сміху, дикунки, пристрасного томління, принади, самозречення), а також окреслюється сфера життєвих обставин, що дозволяє виявити глибин-ний рівень психологічної мотивації вчинків персонажу.

Точку-центр образу формує гостре бажання знайти спокутування через кохання. З пер-шого акту у драмі чітко окреслюється конфлікт між чоловічим та жіночим світовідчуттям. Усе те, що із граничною наочністю демонструє Кунд-рі, у братстві не сприймається. Потаємне, чуттєве, позасвідоме ворогує з яв-ним, раціональним та усвідомленим. При цьому особливості спілкування Кун-дрі з Парсифалем, який раптово з’являється серед лицарів, повністю відповіда-ють властивостям душі головного героя драми. Поведінка Кундрі свідчить про ха-о-тичність внутрішнього простору Парсифаля. Дивна, мовчазна та непередбачувана, Кундрі яскраво демонструє незрілі якості душі прибульця. До того ж ім’я Парсифаля, як і справжня історія Кундрі, теж вкрите таїною.

У другому акті образні метаморфози героїні, спочатку звабниці, а потім стражденної грішниці, що прагне зустрічі з Богом, ніби віддзеркалюють процес внутрішнього саморозкриття героя. Парсифаль поступово, долаючи один за одним шари підсвідомості, пізнає в собі інстинктивне сліпе бажання, а потім силою самовідданої віри зрікається його. Детально аналізується центральна у другій картині монологічна сцена сповіді героїні, де образи Кундрі-Парсифаля досягають максимальної повноти.

У третьому акті обрядом хрещення, який приймає героїня, визначається мо-мент остаточного втілення у фізичній реальності духовного призначення Пар---сифаля.

Унікальність трактування жіночого персонажу у драмі полягає в тому, що він не замикається на собі самому. Аналіз усіх етапів розвитку образу героїні дозволяє винести на поверхню прихований сюжет драми-містерії, що має своїм центром образ Парсифаля. Звідси сакральна функція Кундрі – відображен---ня інтуїтивного знання Парсифаля – жіночого начала його душі.

Третій розділ “Етапи духовного становлення особистості у дина-міці розвитку образу Парсифаля” складається із трьох підрозділів, де ви-світ--люються важливі життєві етапи, які проходить Парсифаль на шляху до духовного Перетворення. Музично-сценічний образ головного героя можна загалом уявити як послідовне проходження різних кіл випробовувань, кожне з яких дає персонажеві знання нової внутрішньої сили: пристрасті, інтуїції, каяття, волі, чистоти, любові, самозречення тощо.

У підрозділі .1. “Сила невідання” викладається музичний аналіз сцен, пов’язаних з експозицією образу Парсифаля. В них відображається початковий стан свідомості героя у передчутті духовного пошуку.

Парсифаль постає дитям природного світу. Від початку дії його супровод-жують відчуженість та несхожість на інших. Насолоджуючись здоровими інстинктами, герой не підозрює про існування обов’язку, моралі, добра та гріха. Світ гармонії, яким він малюється у наївному уявленні героя, завершений та не потребує розвитку. Так триває до тих пір, доки безхмарна картина його життя раптово порушується звісткою Кундрі про смерть його матері.

На відміну від інших персонажів, що вже мають сакральний досвід, Парсифаль цього досвіду позбавлений і починає свій шлях немовби з чистого аркуша. Але диво полягає у тому, що саме це незнання і входить до вищого зав-дання героя. Парсифаль – єдиний, хто зустрічається із сакральним на очах у гля-дачів. У роботі підкреслюється думка, що в опері-містерії сам герой визначає перебіг тих чи інших подій, що мають відбутися з ним. Шлях Парсифаля можна передбачити, виходячи з його точки-центру. Якщо б герою не була влас-тива вроджена чистота, його доля склалася б інакше. Проте у цій чистоті є і слабкий бік: не розуміючи земної реальності, Парсифаль не може бути рятівником людей, болю яких він не відчуває. Тому герой має пізнати гріх і відчути для себе вищу потребу священного. Саме для цього на його шляху з’являються спочатку Амфортас, а потім Кундрі та Клінгзор. Вони сповіщають йому те знан--ня, яке необхідне для заповнення душевної порожнечі співчуттям.

У підрозділі .2. “Сила чуттєвого безумства” аналізується розгорнута ді-алогічна сцена-двобій Парсифаля та Кундрі з другого акту, що відіграє переломну роль у процесі духовного самовизначення головного героя драми.

Докорінно змінений порівняно з їхньою першою зустріччю образ чарівни-ці-Кундрі виникає відразу з кульмінаційного моменту. Героїня владно промовляє його ім’я. Приголомшений, Парсифаль відразу втрачає орієнтацію у часі. Образ матері раптово постає перед ним, ніби живий. Усе занурюється у дочасність, межі сприйняття розмиваються, відкриваючи новий світ. Інтонаційний ма----люнок вокальної партії героїні, яка психологічно точно відчула головну внут-рішню тему Парсифаля, пов’язану з образом Герцелойди, характеризується під---кресленою простотою та злагодженістю контурів. У ньому немає й натяку на те-матизм справжньої Кундрі. Ідеальна кантилена з численними оспівуваннями і хроматичним сковзанням тонів переконливо ілюструє удавану щирість та чисто-ту думок героїні: “Парсифаль! Зупинись! Тебе вітає блаженство та щастя!

При аналізі наступного аріозо Кундрі вказується на те, що герой насправді не пізнає нічого нового про себе з вуст таємничої незнайомки, опиняючись у полоні вигаданої реальності. Із спровокованим Кундрі каяттям складається вра-ження, ніби звабниця домоглася своєї мети, адже вплив її голосу на Парсифаля стає всеперемагаючим. Проте остаточного падіння героя так і не відбувається. З першою реплікою Парсифаля, який після сцени поцілунку раптово жахається спо--кусниці, блискавкою врізається у свідомість героя та в музичну тканину мотив рани – знак Грааля.

Монолог Парсифаля представляє собою одну із найдраматичніших сцен опери. У гострому зіткненні змінюють один одного мотиви Кундрі, дикунки, ра-ни, причастя, страждань Амфортаса, плачу. В одну мить у душі Парсифаля здійснюється глибинний переворот: через власний біль він зрозумів біль грішно-го короля Грааля. З цього моменту герой наче перестає існувати, перетворив-шись на людину без минулого і майбутнього, та потрапляє у зону довготривало-го вибору. Розпалюється справжнє суперництво між силами Грааля та Клінгзора. Могутнім щитом проти рокової ілюзії постає у свідомості Парсифаля картина священного обряду, бачена ним у Граалі. Із молитовним зверненням до Христа до героя приходить остаточне розуміння свого покликання. Те, що потім відбувається між Парсифалем та Кундрі, розгортається, першої черги, у ньо-му самому. Парсифаль зазнає внутрішнього перетворювання, розпізнавши в Кундрі небезпеку довіритися власній омані.

Поява у фіналі другого акту Клінгзора ставить остаточну крапку у розвит-ку обох чоловічих образів. Слова Парсифаля, урочисто проголошені до чарівни-ка, сповнені гідністю людини, що пізнала власну долю. Повернувши священний спис, Парсифаль з його допомогою руйнує замок Клінгзора і тим самим символічно знищує останню цитадель інстинктивного начала у собі. Яскрава звукозо-бра-жальність сцени руйнування царства мага відтінюється самотністю та німим потрясінням Кундрі. Непритомна, вона падає на землю та у подальшому втрачає голос, продовжуючи діяти у мовчанні.

У підрозділі .3. “Сила призначення” розглядається третій, підсумковий етап життя героя, пов’язаний із фізичною реалізацією його духовного покликання як новообраного голови Грааля. Образ Парсифаля символізує шлях самоусвідомлення та духовного учнівства. Проходячи один за одним усі кола сили, герой знаходить ту цілісність свідомості, яку можна назвати духовною зрілістю особистості. У зв’язку з цим особлива увага приділяється сценам помазання на царство, хрещення Кундрі, “Чуда Страсної п’ятниці”, а також фінальній сцені об-ряду.

Увесь простір духовного змісту містерії розгортається з точки-центру обра-зу Парсифаля. При цьому роль інших дійових осіб драми виявляється на-стіль--ки по-в’язаною із духовним призначенням героя, що увесь сюжет опери мож--на розглядати як участь персонажів у взаємній самореалізації. У момент звер-шен-ня місії, ознаменованого зціленням Амфортаса, для Парсифаля не існує нічого, що випадає за межі його буття. Його жіноче начало, виражене у драмі через образ Кундрі, призвело героя до розуміння абсолютної сакральності світу.

У Висновках виявляються принципові відмінності між героєцентристсь-кою концепцією романтичної драми та сакральною дією опери-місте-рії Р. Ваг-нера, яка центрована на священному символі. Вказується на те, що у “Пар--сифалі” проявляються якісно нові принципи організації сюжетно-сце-ніч-ної дії, тематичної структури і композиційного цілого.

Внутрішній сюжет “Парсифаля” розгортається за законами містеріального дійства, в якому всі персонажі знаходяться у полі функціональної залежності від сакрального змісту. Причиною тяжіння образів один до одного стає особиста потреба кожного у глибинному пізнанні священного та злитті з ним. У просторі Грааля герої спочатку визначаються у відношенні до сакраль--ного центру, а потім вже один до одного.

Людина у соціумі, якою ми спостерігаємо героїв опер Дж. Вер-ді, Ж. Бізе, Ш. Гуно, попередніх творів самого Р. Ваг-нера, розкривається через роз-га-лу-же-ну систему взаємовідносин, за допомогою яких виявляється складний світ персонажу, що часто заплутується у пристрастях і суперечливих бажаннях. Що сто-сується людини “воцерковленої”, що знаходиться всередині соборної єдності, головою якої є Христос, то вона непідвладна буденності. Усі дійові особи сак-ральної містерії Р. Вагнера вже увійшли в особливий простір, що поєднує їх під єдиноначальністю священного. Тому стосунки всередині кола лицарів не під-лягають звичайному психологічному оцінюванню. В опері, де точка-центр кож-ного образу від початку пов’язана із духовним центром драми, всі персона-жі ніби мають спільну мету, утворю-ючи певний сукупний образ об’єднаного праг-нення до Божественного. Саме у цьому полягає принципова відмінність “Пар-сифаля” від романтичної драми, де основну увагу зосереджено якраз на виявленні всього багатства психологічних зв’язків між героями та на психології особистості, яка шукає і не знаходить контактів із соціумом.

Таким чином, сакральна драматургія “Парсифаля” формується у поєднан-ні таких важливих факторів: наявність сакрального центру та обумовленої ним ідеї таїнства; розвиток образу з точки-центру; функціональна залежність пер-со-на--жу від його ролі у сакральному сюжеті. З концепцією духовного пере-тво-рен-ня пов’язані зміни просторових та часових параметрів дії, а також фінальне до-сяг-нення цілісності внутрішнього світу людини.

Основні положення дисертації викладено у публікаціях:

1. Концепция Преображения в “Парсифале” Р. Вагнера (к проблеме восприятия и анализа религиозного мифа) // Теоретичні питання культури, освіти та виховання: Зб. наук. праць. – Вип. . – Київ: КНЛУ–НМАУ, 2006. – С. 276.

2. Liebestod” в “Тристане и Изольде” Р. Вагнера и его гностическое прочтение: к вопросу о сакральности мифа // Київське музикознавство: Зб. наук. статей. – Вип. . – Київ: КДВМУ ім. Р. М. Глієра, 2004. – С. –143.

3. Мистериальный смысл любви в “Парсифале” Р. Ваг-нера // Київське му-зикознавство: Зб. наук. статей. – Вип. . – Київ: КДВМУ ім. Р. М. Глієра, 2002. – С. –159.

4. Мифотворческая идея в “Парсифале” Р. Вагнера: к проблеме сакрального // Київське музикознавство: Зб. наук. статей. – Вип. 10. – Київ: КДВМУ ім. Р. М. Глієра, 2003. – С. –179.

5. Сакральное действие и его преломление