ЗАПОРІЗЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Шкода Наталія Анатоліївна

УДК 792.2(477) “18-19”

місце і роль українського драматичного театру наддніпрянщини другої половини хіх – початку

хх ст. в національно-культурному відродженні

07.00.01 – історія України

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата історичних наук

Запоріжжя – 2006

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі новітньої історії України Запорізького національного університету Міністерства освіти і науки України.

Науковий керівник: | доктор історичних наук, професор

Турченко Федір Григорович,

Запорізький національний університет,

завідувач кафедри новітньої історії України.

Офіційні опоненти: | доктор історичних наук, професор

Шип Надія Андріївна,

Українська академія зовнішньої торгівлі

Міністерства економіки України,

завідувач кафедри суспільних наук.

кандидат історичних наук, доцент

Дєдков Микола Васильович,

Запорізький національний технічний університет,

декан гуманітарного факультету,

завідувач кафедри українознавства.

Провідна установа: | Донецький національний університет, кафедра історії України, Міністерство освіти і науки України, м. Донецьк.

Захист відбудеться “ 26 ” січня 2007 року о 13 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради к 17.051.01 у Запорізькому національному університеті Міністерства освіти і науки України, за адресою: 69063, м. Запоріжжя, вул. Жуковського, 66, корпус 5, ауд. 326.

З дисертацією можна ознайомитись у науковій бібліотеці Запорізького національного університету за адресою: 69063, м. Запоріжжя, вул. Жуковського, 66, корпус 2.

Автореферат розісланий “ 25 ” грудня 2006 року.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради В.Г.Ткаченко

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. У період становлення нової демократичної держави значно зріс інтерес громадськості до історії України, особливо до проблем, які раніше або не були достатньо висвітлені, або ж протягом тривалого часу подавалися необ’єктивно. Однією з них є визначення місця і ролі українського драматичного театру другої половини ХІХ – початку ХХ ст. в національно-культурному відродженні.

У радянській історіографії пріоритетне місце належало дослідженню питань політичної, соціально-економічної історії, зацікавленість проблемами мистецького, культурологічного спектру традиційно визначалася за залишковим принципом, недооцінювалась їх значимість. Тому вивчення тем з історії культури набуває особливої актуальності.

Неупереджений аналіз творчої діяльності українських професійних і аматорських драматичних колективів другої половини ХІХ – початку ХХ ст. дозволяє зробити висновок про його багатофункціональний характер. Актуальність дослідження даної проблеми зумовлена тим, що у відповідний історичний період сценічне мистецтво виконувало не тільки естетичні завдання, але й цілу низку етносоціальних ролей – етнозберігаючу, етноконсолідуючу, націєтворчу. Актуальним є з’ясування зв’язку між етносоціальною функцією сценічного мистецтва і суб’єктивним чинником його розвитку – творчими і психологічними суперечностями між його провідними діячами.

Зв’язок з науковими програмами, планами, темами. Тема дисертації пов’язана з комплексною науковою темою кафедри новітньої історії України Запорізького національного університету “Модернізаційний процес в Україні другої половини ХІХ – першій половині ХХ ст.” (шифр держреєстрації №ДР 010 ЗУ 000 731) і розкриває один з аспектів її наукового напрямку.

Об’єктом дослідження є національно-культурні процеси в Наддніпрянській Україні другої половини ХІХ – початку ХХ ст.

Предмет дослідження – місце і роль українського драматичного театру Наддніпрянщини другої половини ХІХ – початку ХХ ст. в національно-культурному відродженні.

Мета роботи полягає у визначенні місця й ролі українського професіонального театру й аматорських драматичних гуртків у національно-культурному відродженні, виявленні особливостей і провідних тенденцій їх розвитку.

Досягнення мети передбачає необхідність розв’язання таких завдань:

- визначення особливостей етапів розвитку українського професіонального театру, його ролі в національно-культурному відродженні;

- вивчення соціального складу учасників аматорських сценічних колективів,

його зв’язку з соціальною базою національно-визвольного руху;

- визначення ролі українських культурно-просвітніх організацій (громад, “Просвіт”) у виникненні деяких відомих самодіяльних драматичних гуртків;

- з’ясування форм творчих зв’язків між професіональним театром і аматорськими колективами, їх наслідків для національно-культурного відродження;

- дослідження сценічних контактів між Наддніпрянською Україною та Галичиною, їх форм, значення в процесі формування єдиної української нації.

Хронологічні межі дослідження охоплюють другу половину ХІХ – початок ХХ ст. Цей період характеризується, з одного боку, посиленням наступу російського царизму на українську культуру, а з другого – подальшим зростанням і поширенням національно-визвольного руху, в якому важливу роль відігравало театральне мистецтво. Саме в ці роки виникла перша українська професіональна драматична трупа, поширився й набув популярності самодіяльний сценічний рух, розвинулися регулярні театральні зв’язки з українцями Галичини.

Територіальні межі дослідження визначаються кордонами Наддніпрянської України, що зумовлено чинником політичної роз’єднаності українських земель і, відповідно, різними умовами їх розвитку. Українські землі в другій половині ХІХ – на початку ХХ ст. входили до складу двох імперій: західноукраїнські території були частиною Австро-Угорської держави, а Наддніпрянщина – колоніальною окраїною царської Росії.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що в дисертації визначені місце і роль українського драматичного театру досліджуваного періоду в національно-культурному відродженні. Вперше проаналізовано причини розпаду першої професіональної трупи й подальшого розколу провідних драматичних колективів, з’ясовано причини й наслідки суперечок між корифеями української сцени, вплив цих процесів на національно-культурне відродження; вивчено комплекс негативних чинників, які заважали розвитку національного театру. У роботі зроблено спробу аналізу соціального складу учасників самодіяльного сценічного руху, його динаміки, визначено зв’язок між діяльністю українських культурницьких організацій (громад, “Просвіт”) і виникненням деяких відомих аматорських драматичних гуртків; виявлено форми творчих контактів між професійними виконавцями й аматорами, розкрито їх значення для національно-культурного відродження. Було досліджено зв’язки між Наддніпрянською Україною й Галичиною в театральній галузі, їх форми; визначено коло персоналій, які брали участь у них. У роботі проаналізований механізм здійснення сценічним мистецтвом етносоціальних ролей через комплекс худож-

ньо-естетичних засобів. Новизною дисертації є залучення для дослідження місця й ролі українського драматичного театру в національно-культурному відродженні наукової інформації інших галузей (психології, театрознавства, соціології) за домінування історичного аспекту. Такий підхід є виправданим, природним і зумовлений специфікою предмета дослідження.

Практичне значення роботи полягає в тому, що результати дослідження можуть бути використані в навчальному процесі викладачами і студентами вищих навчальних закладів, учителями й учнями загальноосвітніх шкіл на заняттях із курсу “Історія України” під час вивчення історії українського мистецтва, національно-культурного відродження другої половини ХІХ – початку ХХ ст., а також при розв’язанні окремих питань педагогіки, психології, літературознавства, історії літератури.

Отримані результати дослідження допомагають з’ясувати роль сценічного мистецтва в сучасних умовах. Драматичний театр, незважаючи на існування серйозних конкурентів (кіно, телебачення), не втратив націєтворчого потенціалу, який може бути використаний для формування етнічної самосвідомості в громадян України.

Особистий внесок здобувача. Усі результати аналізу головних тенденцій розвитку українського драматичного театру другої половини ХІХ – початку ХХ ст. отримані особисто здобувачем.

Апробація результатів дисертації. Окремі розділи й дисертація в цілому обговорювалися на засіданнях кафедри новітньої історії України Запорізького національного університету. Апробація результатів дисертації відбувалася на Всеукраїнській науковій конференції “Теоретична спадщина М.Міхновського та Д.Донцова в контексті українського державотворення” (Мелітополь, 2003), Всеукраїнській науковій конференції “Михайло Старицький, постать і творчість” (Черкаси, 2004), Всеукраїнській науковій конференції “Національна інтелігенція в історії та культурі України в ХХ-ХХІ століттях” (Вінниця, 2004); Всеукраїнській науковій конференції “Художня культура і освіта: традиції, сучасність, перспективи” (Мелітополь, 2005). Зміст дисертації розкрито у 8 одноосібних публікаціях, 5 з яких – у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура роботи. Дисертація складається із вступу, чотирьох розділів, висновків, списку використаних джерел та літератури. Загальний обсяг роботи 205 сторінок, з них основного тексту – 185 сторінок. Список використаних джерел та літератури нараховує 264 найменувань.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність дослідження, сформульовано мету, завдання, об’єкт, предмет дослідження, розкрито наукову новизну отриманих

результатів та їх теоретичне і практичне значення, визначено хронологічні й територіальні межі дослідження, наведено інформацію щодо апробації результатів дослідження та публікацій.

У першому розділі “Стан наукової розробки, джерела та методологічні засади вивчення проблеми”, який складається з двох параграфів, аналізується стан наукового дослідження проблеми на сучасному етапі, наявна джерельна база та викладаються методологічні підходи і методи, використані в дисертації.

Аналіз історіографії дозволяє визначити три основних етапи її розвитку: дожовтневий, радянський, 90-ті рр. ХХ – початок ХХІ ст., зарубіжна історіографія. Праць узагальнюючого характеру з історії сценічного мистецтва зовсім небагато. Перші такі праці з історії української культури й театру були опубліковані лише в 60-х рр. ХХ ст. Зокрема, це книги Н.Андріанової “Шляхи розвитку українського театру”11 Андріанова Н. Шляхи розвитку українського театру. – К.: Знання, 1960. – 40 с. , колективна праця “Український драматичний театр. Нариси історії: В 2 т.”22 Український драматичний театр. Нариси історії: В 2 т. – К.: Наукова думка, 1967. – Т.1. – 519 с., у першому томі якої висвітлюється історія українського театру дожовтневого періоду. Незважаючи на певну політичну заангажованість, ці наукові розвідки містять величезний фактичний матеріал, комплексно оцінюють досліджувані явища.

Дожовтнева історіографія представлена переважно публікаціями в пресі та деякими окремими працями, більшість яких висвітлює історію українського професіонального театру з прихильністю, підкреслюючи його особливості – етнографізм, громадську спрямованість. До таких публікацій належать: робота В.Кендзерського “Малорусский театр М.П.Старицкого в Воронеже”33 Кендзерский В. Малорусский театр М.П.Старицького в Воронеже. – СПб., 1885. – 41 с., праця невідомого автора “Корифеи украинской сцены”44 Корифеи украинской сцены. – К.: Тип. Барского, 1901. – 192 с., стаття С.Русової “К двадцатилетию украинского театра”55 Русова С. К двадцатилетию украинского театра // Русская мысль. – 1901. – №12. – С.36-51..

У центрі уваги радянської історіографії перебували корифеї української сцени: М.Кропивницький, М.Заньковецька, М.Старицький та ін. З’явилася низка біографічних праць, автори яких досліджують творчий шлях провідних діячів театру, формування їх творчої індивідуальності, внесок у розвиток національного театру. Характерною рисою цих досліджень є біографізм. Автори, як правило, канонізують особистості сценічних діячів, які були визнано офіційною ідеологією. У 50-80-х рр. ХХ ст. вийшли такі праці: І.Волошина “Саксаганский – народный артист СССР”66 Волошин И. П.К.Саксаганский – народный артист СССР. – К.: Держ. вид. образ. мист. і муз. літ. УРСР, 1960. – 47 с., О.Цибаньової “Літопис життя і творчості І.Карпенка-Карого”77 Цибаньова О. Літопис життя і творчості І.Карпенка-Карого. – К.: Дніпро, 1967. – 60 с. та ін.

Єдиним спеціальним дослідженням з історії самодіяльного сценічного руху дожовтневого періоду є праця О.Казимирова “Український аматорський театр (дожовтневий період)”88 Казимиров О.А. Український аматорський театр (дожовтневий період). – К.: Мистецтво, 1965. – 130 с., яка була опублікована в 1965 р. і висвітлювала багато аспектів історії самодіяльного руху.

У 50-60-х рр. ХХ ст. з’являються праці, в яких історія й тенденції розвитку наддніпрянського й галицького театрів висвітлювалися окремо. У цих роботах спеціально не розглядались сценічні зв’язки між Наддніпрянщиною і Галичиною, але містились деякі факти, які їх характеризували. Це, зокрема, праці: Б.Романицького “Український театр у минулому і тепер”99 Романицький Б.В. Український театр у минулому і тепер. – К.: Держполітвидав УРСР, 1950. – 63 с., М.Рудницького “В наймах у Мельпомени”110 Рудницький М.І. В наймах у Мельпомени. – К.: Мистецтво, 1963. – 343 с.0 та інші.

Література 90-х рр. ХХ ст. вже більш об’єктивно, всебічно й глибоко досліджує історію українського театру (І.Черничко. “Трансформація сфери культури”111 Черничко І. Трансформація сфери культури. – К.: НАН Укр., Рада по вивч. прод. сил України, 1998. – 147 с.1, О.Красильникова. “Історія українського театру ХХ ст.”112 Красильникова О. Історія українського театру ХХ ст. – К.: Либідь, 1999. – 208 с.2 та інші). Принципово новим і важливим у дослідженні І.Черничка є аналіз тогочасної театральної інфраструктури, її динаміки, що дозволило автору зробити оригінальні висновки. І.Черничко звертає увагу на етносоціальну роль національного театру, його багатофункціональний характер. О.Красильникова в першому розділі своєї праці аналізує особливості модерністичного періоду розвитку українського театру. Досліджує історію української культури М.Дєдков у наступних роботах – “Історія України”113 Історія України /М.В.Дєдков, Ю.В.Іваненко, Г.Л.Кладова та ін. – Запоріжжя: Дике поле. – 426 с.3, “Методологічні проблеми дослідження етнокультурних процесів на Півдні України (друга пол. ХІХ ст.)”114 Дєдков М.В. Методологічні проблеми дослідження етнокультурних процесів на Півдні України (друга пол. ХІХ ст.) // Збірник наукових праць 2 Регіональної наукової конференції “Етнокультурні процеси на Півдні України в другій половині ХІХ ст.” / Відп. ред. М.Дєдков. – Запоріжжя: ЗДТУ, 1998. – С.5-7.4.

Низка праць, написаних у 90-ті рр. ХХ – на початку ХХІ ст., присвячена діяльності українських громад, “Просвіт”. До них належать такі: О.Болдирєва “Одеська громада”115 Болдирєв О. Одеська громада. – Одеса: Маяк, 1994. – 144 с.5, М.Чабана “Діячі Січеславської Просвіти (1905-1921). Бібліографічний довідник”116 Чабан М. Діячі Січеславської Просвіти (1905-1921). Бібліографічний словник. – Дніпропетровськ: ІМА-прес, 2002. – 536 с.6 та інші. У цих дослідженнях наводяться факти про театральний напрямок у діяльності українських культурницьких організацій.

Звертає на себе увагу новаторська праця відомого російського мистецтвознавця М.Германа “Модернизм. Искусство первой половины ХХ в.”117 Герман М. Модернизм. Искусство первой половины ХХ в. – СПб.: Азбука-классика, 2003. – 480 с.7 Автор викладає оригінальну концепцію розвитку світового мистецтва першої половини ХХ ст.

Важливими з даної проблематики є праці Г.Касьянова “Українська інтелігенція на рубежі ХІХ-ХХ ст.: соціально-політичний портрет”118 Касьянов Г. Українська інтелігенція на рубежі ХІХ-ХХ ст. Соціально-політичний портрет. – К.: Либідь, 1993. – 176 с.8, Н.Шип “Интеллигенция на Украине (XIX в.). Историко-социологический очерк”119 Шип Н. Интеллигенция на Украине (XIX в.). Историко-социологический очерк. – К.: Наукова думка, 1991. – 171 с.9, які присвячені вивченню та осмисленню діяльності інтелігенції для розвитку української нації, визначенню її місця та ролі в українському визвольному русі на межі ХІХ-ХХ ст. Г.Касьянов аналізує соціальну природу інтелігенції, професіонально-фахову та національну структуру. У монографії Н.Шип подається історико-соціологічний аналіз інтелігенції ХІХ ст., досліджуються шляхи її формування, галузева характеристика.

У 90-ті рр. ХХ ст. з’являються праці, які носять загальнотеоретичний характер щодо розуміння особливостей національно-визвольного руху в Україні наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст., з’ясування умов, у яких зароджувалася й формувалася українська національна ідея. Були досліджені такі роботи: В.Сарбей “Національне відродження України”220 Україна крізь віки: В 15 т. / Сарбей В. Національне відродження України. – К.: Видавничий дім “Альтернативи”, 1999. – Т.9. – 335 с.0, В.Смолій, О.Гуржій “Як і коли почала формуватися українська нація”221 Смолій В., Гуржій О. Як і коли почала формуватися українська нація. – К.: Наукова думка, 1991. – 112 с.1 та ін.

Зарубіжна історіографія представлена працями українських емігрантів. Для неї характерне більш уважне ставлення до проблем національного відродження, підкреслення громадської ролі театру, висвітлення русифікаторської, колоніальної політики царського уряду щодо української культури. До досліджень цієї групи належать такі праці: Д.Антоновича “Триста років українського театру (1619-1919)”222 Антонович Д. Триста років українського театру (1619-1919). – Прага, 1925. – 273 с.2, С.Чорного “Український театр і драматургія”223 Чорний С. Український театр і драматургія. – Мюнхен, Нью-Йорк, 1980. – 470 с.

3 та ін. Автори обмірковують події розвитку національної культури навколо пробудження національної самосвідомості.

Аналіз літератури з проблем розвитку українського драматичного театру другої половини ХІХ – початку ХХ ст. свідчить про те, що проблема місця і ролі театру в національно-культурному відродженні досі не була предметом спеціального дослідження, а тому вимагає свого вивчення.

Джерельну базу дослідження склали архівні матеріали та опубліковані джерела. Архівні матеріали дисертації представлені документами таких державних архівів і архівних установ України: Інституту літератури імені Т.Шевченка НАН України (Ф.15, Ф.28, Ф.61, Ф.110), Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені М.Рильського НАН України (Ф.14-8), Інституту рукопису Національної бібліотеки України ім. В.Вернадського (Ф.ІІІ), Центрального державного архіву-музею літератури і мистецтва України (Ф.41, Ф.90), Музею театрального, музичного і кіномистецтва України (архіви Г.Борисоглібської, М.Губчака, М.Заньковецької, І.Карпенка-Карого, Г.Карпинської, М.Кропивницького, М.Левченко, І.Мар’яненка, М.Садовського, П.Саксаганського, М.Старицького, Г.Хоткевича, Л.Хутірної), Державного архіву Дніпропетровської області (Ф.11), Державного архіву Київської області (Ф.2, Ф.10), Державного архіву Одеської області (Ф.1, Ф.2, Ф.162).

Документальні матеріали можна класифікувати таким чином: законодавчі акти, контрольно-звітна документація, джерела особистого походження (спогади, епістолярна спадщина), звернення громадян.

У дослідженні використано декілька документів законодавчого характеру, які мають обмежену джерельну інформацію, але хронологічно точно фіксують дати театральних подій. Наступну групу джерел складають контрольно-звітні документи. Всі вони виникли під час театральних подій або по їх гарячих слідах, що підвищує їх інформаційну якість і рівень достовірності. Ці документи містять важливу інформацію про соціальний склад самодіяльного сценічного руху. Найчисленнішу групу джерел становлять матеріали особистого походження, що зумовлено специфікою предмета дослідження. Їх цінність виявляється в тому, що належать вони конкретному автору і відображають безпосереднє сприйняття ним навколишнього світу, в них закладена своєрідна інформація соціально-психологічного рівня; написані спогади й листи безпосередніми учасниками тих подій та містять такі відомості, яких немає в інших джерелах. Важливу роль при дослідженні проблеми розвитку українського самодіяльного сценічного руху відіграли численні звернення громадян.

Опубліковані джерела можна умовно класифікувати таким чином: контрольно-звітна документація, джерела особистого походження (мемуари театральних і громадських діячів, листи), періодика. У дисертації були використані три опублікованих документа контрольно-звітного характеру – звіти Одеського українського клубу за 1910 р., 1911 р., 1912 р. Були досліджені наступні спогади: М.Садовського “Мої театральні згадки”224 Садовський М. Мої театральні згадки. – К.: Держ. вид. образ. мист. і муз. літ., 1956. – 204 с.4, П.Саксаганського “По шляху життя”225 Саксаганський П.К. По шляху життя. Мемуари. – Київ-Харків: Держлітвидав, 1935. – 232 с.5, С.Русової “Мої спомини”226 Русова С.Ф. Мої спомини. – К.: Україна-Віта, 1996. – 208 с.6 та інші. Основу джерельної бази з історії професіонального театру становить листування театральних діячів та їх сучасників. Частина епістолярної спадщини корифеїв сцени опублікована, інша зберігається у фондах державних архівів і архівних установ України.

Ще одну важливу групу опублікованих джерел становлять періодичні видання тієї епохи – газети і журнали Криму, Одеси, Києва, Катеринослава, Львова. Цінність періодичної преси як джерела полягає в тому, що інформацію про театральні події вона подає оперативно, безпосередньо їх відображаючи. Але зміст цих публікацій, їх об’єктивність залежать від кваліфікації авторів і від тогочасних соціально-політичних умов.

Таким чином, комплексне використання джерельної бази, її критичний аналіз, репрезентативність дозволяє розкрити основні аспекти обраної теми, вирішити поставлені завдання.

Методологічна основа дослідження спирається на універсальні принципи історизму, системності, об’єктивності. У роботі розвиток професіонального та аматорського театрів розглядається у конкретно-історичних умовах, тісному взаємозв’язку з іншими соціальними процесами (політичними, етнічними, економічними). Для отримання виважених оцінок щодо етнокультурних процесів був використаний комплекс різних за походженням, формою, змістом джерел.

У дисертації застосовуються загальнонаукові методи (аналіз і синтез, логічний, узагальнення). Метод аналізу й синтезу використовувався для вивчення окремих аспектів дисертації. Важливу роль відіграв логічний метод, який сприяв чіткому структуруванню як роботи в цілому, так і її окремих складових (розділів, підрозділів тощо). Метод узагальнення дозволив зробити теоретичні висновки на основі аналізу джерел і літератури з теми.

Важливу роль у роботі відіграли методи історичної науки (описовий, типологічний, проблемно-хронологічний, історико-генетичний). Описовий метод був використаний при дослідженні історії українського професіонального театру, аматорського сценічного руху, театральних зв’язків між Наддніпрянщиною і Галичиною. Завдяки цьому методу були виявлені їх найхарактерніші ознаки. За допомогою типологічного методу був упорядкований значний фактичний матеріал, що висвітлює соціальний склад аматорського сценічного руху, творчі зв’язки між професіональними трупами й самодіяльними театральними колективами, між наддніпрянським театром і галицьким. Застосування проблемно-хронологічного методу дозволило розглянути явища в часовій послідовності, а історико-генетичного – наблизитися до відтворення реальної історії предмета дослідження.

Предметне поле дисертації досліджується не тільки істориками, але й фахівцями інших наукових галузей – психології, соціології, мистецтвознавства,

культурології. Тому для всебічного аналізу сценічного розвитку як етнокультурного феномена й отримання об’єктивних висновків щодо його ролі в національно-культурному відродженні були використані суміжні знання й методи цих наук. Театральне мистецтво – суб’єктивований процес, що зумовило застосування деяких методів загальної психології – аналізу продуктів діяльності людей і узагальнення незалежних характеристик. Метод аналізу продуктів діяльності людей дозволив дослідити численні листи, спогади театральних і громадських діячів. Таким чином, була отримана важлива джерельна інформація про психологічні, емоційні, вольові, характерологічні риси провідних представників драматичного руху, яка відсутня в театрознавчій літературі й

інших джерелах. Метод узагальнення незалежних характеристик дозволив поєднати психологічні й характерологічні ознаки суб’єктів сценічного процесу, виявити мотивацію і модель їх поведінки, з’ясувати її наслідки.

Були застосовані деякі методи соціологічної науки – біографічний, інтеракціоністський. Важливе значення відіграв біографічний метод, який застосовується не тільки в соціології, а й у психології. Завдяки цьому методу була отримана унікальна можливість проникнути у психологію суб’єктів сценічного руху, з’ясувати її вплив на етнокультурні процеси. Інтеракціоністський метод дав змогу більш глибоко проаналізувати модель поведінки провідних театральних діячів і її наслідки. Кожен учасник драматичного процесу мав декілька соціальних статусів – віковий, етнічний, гендерний, фаховий, родинний та ін., які передбачали виконання певної соціальної ролі. Поведінка суб’єктів сценічного мистецтва визначалася взаємодією комплексу соціальних ролей при домінуванні у конкретній ситуації якоїсь однієї. Застосування цього методу дозволило визначити багатофункціональність національного театру, складний і суперечливий характер його розвитку. Тільки застосування сукупності вищеназваних принципів та методів дає змогу відтворити об’єктивну картину подій та системно розв’язати поставлені завдання.

Другий розділ “Етносоціальні функції українського професіонального театру другої половини ХІХ – початку ХХ ст.” складається із двох підрозділів і присвячений аналізу основних тенденцій розвитку професіонального театру і з’ясуванню його місця і ролі в національно-культурному відродженні.

У першому підрозділі “Виникнення і становлення українського професіонального театру” розглядаються особливості розвитку національного професіонального театру другої половини ХІХ ст.

Історію українського професіонального театру другої половини ХІХ – початку ХХ ст. можна умовно поділити на 2 періоди: І – виникнення першої професіональної трупи і становлення театру (1882 р. – кінець ХІХ ст.); ІІ – співіснування реалістично-побутового стилю і модерністичних пошуків (початок ХХ ст.). І період характеризувався пануванням романтично-побутового напрямку і появою реалістично-побутового, а ІІ – одночасним існуванням реалістично-побутового стилю з модерністичними експериментами.

Українське театральне мистецтво – бісоціальний процес. Тому його розвиток віддзеркалював складне співіснування й переплетіння об’єктивних (економічні, політичні, етносоціальні процеси) і суб’єктивних (особливості психології, різноманітні творчі погляди театральних діячів) чинників. Відповідно мотивація дій суб’єктів сценічного процесу була багатоплановою, залежала від сполучення їх соціальних ролей. Це зумовило багато-функціональний та суперечливий характер розвитку професіонального театру.

Професіональний театр тісно взаємодіяв з іншими соціальними процесами. Його виникнення й становлення збіглося з культурницьким етапом національно-визвольного руху. Провідні сценічні діячі (М.Кропивницький, М.Старицький, І.Карпенко-Карий, М.Садовський, П.Саксаганський, М.Заньковецька), керуючись патріотичними міркуваннями, намагалися в умовах колоніальних утисків реалізувати не тільки художні функції сценічного мистецтва, але й не менш важливі етнозберігаючі, етнопропагандистські, які відповідали завданням культурницького етапу українського визвольного руху. Для цього вони використовували весь творчий інструментарій – специфічний побутовий репертуар, етнографічний характер костюмів, декорацій, відповідну музично-хореографічну обробку вистав. Виступи провідних труп за своєю суттю були національними. Обрана естетична система оптимально сприяла збереженню української мови, пропаганді етнографічних засад і звичаїв українців, відтворювала національний психологічний тип, інтенсифікувала пробудження етнічної свідомості у певної частини виконавців і глядачів. В умовах, коли три чверті населення всієї України були неписьменні, не вміли навіть читати й писати, театральне мистецтво з його зрозумілим побутовим репертуаром не потребувало спеціальних знань і набуло популярності серед широких кіл суспільства. Безпосереднє сприйняття глядачами вистав посилювало їх емоційний стан і, відповідно, етносоціальну активність частини публіки. Наведений комплекс характерних рис театру досліджуваного періоду зумовив його місце як важливого чинника національно-культурного відродження.

У кожного суб’єкта сценічного процесу були свої психологічні й характерологічні особливості, різні художньо-естетичні погляди. Особисті протиріччя і творчі розбіжності між фундаторами театру призводили до постійних конфліктів між ними, злиття і роз’єднання труп. Процес суперечок був тривалим, почався майже відразу після виникнення першої трупи під керівництвом М.Кропивницького і продовжувався до смерті корифеїв сцени, іноді перериваючись короткочасними об’єднаннями.

Конкурентна боротьба між провідними трупами супроводжувалася справжніми творчими міжусобицями. Це був об’єктивний процес, який мав і позитивні, і негативні наслідки для розвитку драматичного мистецтва. Фундатори театру розпочавши самостійну роботу, мали змогу розвивати свою творчу індивідуальність, збагатили театральну культуру новими ідеями, методами, забезпечили творчий плюралізм сценічного життя. Розколи труп розсіяли талановиті артистичні сили по Україні, навіть по всій Росії, і дали тим самим можливість значній частині суспільства ознайомитися з національним драматичним мистецтвом, розширили географію виступів труп, посилили етноконсолідуючу функцію драматичного мистецтва. Негативним у цьому протистоянні було те, що суперечки між корифеями сцени потрапляли на

сторінки тодішніх періодичних видань, набуваючи таким чином розголосу в суспільстві. Це ще більше розпалювало між ними ворожнечу. Конфліктами між провідними режисерами не раз користувалися артисти, які для здійснення своїх егоїстичних намірів вдавалися до шантажу й пліток. Режисери іноді переманювали більшою платнею артистів від конкурентів. У театральному середовищі була відсутня атмосфера творчої підтримки, співпраці. Все це певною мірою негативно відбивалося на сценічному житті, дещо послаблюючи його консолідуючу функцію.

Розвитку українського професіонального театру заважали не тільки утиски з боку царського уряду і суперечки між сценічними діячами, але й інші негативні чинники. Деякі проблеми в трупах були зумовлені соціальним походженням, рівнем культури, освіти виконавців. Здебільшого актори тогочасних труп були малоосвіченими, для багатьох сцена була лише засобом матеріального існування. Публіка теж була складним і неоднорідним явищем за соціальним складом, етнічним походженням, рівнем культури, освіти. Проте, незважаючи на наведені негативні чинники, провідні професійні трупи успішно здійснили естетичні завдання, досягли високого творчого рівня розвитку і виконали важливу націєтворчу функцію.

Український професіональний театр досліджуваного періоду був представлений не тільки колективами корифеїв, але й іншими товариствами. Діяльність багатьох менших українських труп була прогресивною, пробуджувала національну свідомість, незважаючи на численні творчі негаразди.

У другому підрозділі “Співіснування реалістично-побутового театру з модерністичними пошуками сценічних діячів” характеризуються особливості розвитку професіонального театру початку ХХ ст. Представниками панівного реалістично-побутового напрямку були М.Кропивницький, І.Карпенко-Карий, П.Саксаганський, М.Старицький, М.Садовський, М.Заньковецька. Стосунки між ними продовжували залишатися конфліктними. Фундатори професіонального театру поступово відходили від керівництва сценічним процесом. Померли М.Старицький (1904), І.Карпенко-Карий (1907), М.Кропивницький (1910); розпустив свою трупу 1909 р. П.Саксаганський. Вони не сприйняли естетику модернізму, пошуки декадентства.

Виразниками нової модерністичної естетики в драматичному мистецтві були головним чином українські драматурги Леся Українка, В.Винниченко. Модерністичні експерименти були пов’язані з пошуком нової художньої мови, використанням пластики символів. Вони відбувалися в руслі розвитку європейської культури. Український варіант сценічного модернізму мав дещо приглушений, нерозвинутий характер, що було зумовлено колоніальним статусом українських земель у складі Російської імперії, їх уповільненим

історичним розвитком, зростанням національно-визвольного руху. Найбільше наблизилась до нової художньої системи така складова сценічного процесу, як драматургія. Інші елементи театрального дійства відставали в освоєнні нових творчих засобів.

Єдиним діячем із плеяди українських корифеїв, хто частково сприйняв у нових історичних умовах естетику модернізму, був М.Садовський. Скориставшись сприятливими умовами, які виникли під час першої російської революції 1905-1907 рр., він заснував у Києві перший стаціонарний український театр. Одним із головних проявів нового напрямку в театрі режисера були постановки російських та західноєвропейських п’єс, перекладених українською мовою. М.Садовський звернувся до загальнолюдських цінностей, зробив спробу вирватись за рамки етнографічно-побутового репертуару. Така репертуарна політика була прогресивною, але водночас непослідовною. Режисер до кінця не зрозумів і не сприйняв нової творчої системи, що відбилося на характері його експерименту.

Представники обох творчих напрямків реалізовували не тільки естетичні, але й етносоціальні функції сценічного мистецтва. Націєтворчу функцію театру було легше здійснити за допомогою художніх засобів реалістично-побутового стилю. Модерністична система була складнішою для сприйняття виконавців і глядачів. Тому вистави цього художнього стилю користувалися популярністю обмеженого кола глядачів, які розуміли елітарне мистецтво.

Третій розділ роботи “Місце українського аматорського сценічного руху в національно-культурному відродженні” складається з трьох підрозділів і розкриває зв’язок українських самодіяльних драматичних гуртків із національно-культурним відродженням і його роль у цьому процесі.

У першому підрозділі “Соціальний склад любительських драматичних гуртків” аналізуємо еволюцію соціального складу українських самодіяльних колективів другої половини ХІХ – початку ХХ ст. і з’ясовуємо його зв’язок із соціальною базою національно-визвольного руху.

Аналіз літератури і джерел свідчить, що у 50-60-ті рр. ХІХ ст. основою українського театрального життя був родинний театр. Родинні вистави влаштовували перш за все представники демократичної інтелігенції і прогресивного дворянства. Домашній театр залишався поширеним і популярним і в наступні десятиліття. Він відіграв важливу роль у поширенні сфери вжитку української мови і збереженні національної драматургії, але був розрахований на обмежене коло глядачів і виконавців.

Починаючи з 60-х рр. ХІХ ст. відбувається процес розширення соціальної бази самодіяльного сценічного руху. Любительські гуртки з’являються серед представників різних верств суспільства, професійного та освітнього рівня. Цей процес відбувався під впливом нових соціально-політичних і економічних умов,

які виникли після відміни кріпацтва та цілої низки інших буржуазних реформ. Із джерел довідуємось про популярність українських вистав серед студентів, учнів і в військовому середовищі. У 80-90-х рр. ХІХ ст. аматорський театр знайшов плідний ґрунт для свого розвитку серед робітників. На фабриках, заводах, мануфактурах і копальнях багатьох міст виникають драматичні гуртки. У кінці ХІХ ст. любительський театральний рух стає популярним і серед селян. Аматорські колективи набули поширення серед усіх прошарків міського населення. Часто до складу виконавців належали представники різних соціальних груп та професій: ремісники, лавочники, дворянство, демократична інтелігенція, робітники.

Художній рівень більшості любительських гуртків був значно нижчим, ніж у професійних трупах. Але в них завдяки театральним засобам відбувалася консолідація різних груп українського суспільства, здійснювалося прищеплення любові до рідної мови, національної культури. Артисти-аматори не тільки залучалися до надбань мистецтва, а й починали усвідомлювати себе представниками однієї етнічної спільноти. Об’єктивно вони ставали учасниками національно-визвольного руху.

У другому підрозділі “Роль громад і “Просвіт” у виникненні й діяльності драматичних колективів” розкриваємо зв’язок між такими чинниками національно-визвольного руху, як культурницькі організації громади, “Просвіти” і самодіяльні драматичні гуртки.

Основною організаційною формою українського національно-визвольного руху в 60-90-х рр. ХІХ ст. були напівлегальні організації громади. Одним із важливих напрямків їхньої діяльності була організація українських аматорських вистав. Їх постановка була оптимальним легальним засобом збереження української мови, культури, формування у виконавців і глядачів етнічної самосвідомості.

Інтенсивною була драматична діяльність київської громади. Не менш важливе місце серед культурницьких заходів займала сценічна справа у чернігівських, одеських громадівців. Найбільших творчих успіхів у 60-70-ті рр. ХІХ ст. досяг драматичний гурток єлисаветградської громади. Його очолював І.Тобілевич. Саме він забезпечував зв’язок між двома товариствами, сприяв ідейному впливу громадівців на свідомість та погляди аматорів, вибір репертуару. З єлисаветградського колективу в 1882 р. утворилася перша українська професійна драматична трупа. Це стало можливим завдяки щасливому збігові двох обставин: самовідданій, наполегливій українофільській діяльності громадівців у галузі театру і талановитості, патріотичності місцевих аматорів. Сценічна діяльність громадівців здійснювалася в таких напрямках: організація українських вистав, безпосередня участь в них, написання драматичних творів.

На початку ХХ ст. продовжили справу громад у театральній галузі “Просвіти”. При них виникали драматичні секції, які займалися організацією переважно українських вистав. Артистичні відділи існували при Катеринославській, Одеській, Київській “Просвітах”. Активна сценічна діяльність цих організацій свідчила про те, що в умовах радикалізації національно-визвольного руху культурницька діяльність не втратила актуальності, театральне мистецтво продовжувало виконувати етносоціальну функцію, готуючи підґрунтя для майбутніх національно-політичних змагань.

Завдяки діяльності українських культурницьких організацій у деяких містах України розширилась мережа самодіяльних драматичних колективів і, відповідно, збільшився кількісний і соціальний склад учасників визвольного руху.

У третьому підрозділі “Зв’язки аматорських гуртків із професіональними українськими трупами” розглядаються характер, форми цих зв’язків і їх значення для національно-культурного відродження.

Всі корифеї українського сценічного мистецтва починали свою діяльність в аматорських гуртках. Самодіяльна творчість передувала виникненню професіонального театру. Любительський драматичний рух, протягом якого накопичувався творчий досвід і вдосконалювалася майстерність виконавців, був важливим підготовчим етапом у розвитку національного театру.

Зв’язки професіонального театру з аматорським здійснювались у кількох напрямках. Одним із них були гастролі професійних труп, під час яких відбувалися особисті й творчі контакти з любителями, обговорення мистецьких питань, зав’язувалися знайомства. У періодичній пресі того часу та спогадах артистів збереглося багато свідчень про спільні виступи професійних виконавців і аматорів у виставах, музично-драматичних вечорах.

Фундатори професіонального театру відіграли величезну роль у відкритті таланту і вихованні багатьох любителів. Керівники труп вірили в талановитість свого народу, цінували свіжість, щирість гри аматорів і тому залучали до своїх колективів найбільш обдаровану молодь.

Учні корифеїв сцени, колишні любителі, утворювали власні товариства, продовжуючи традиції видатних учителів. Завдяки цьому в діяльності багатьох самодіяльних колективів відчувався вплив кращих професійних артистів, дух їхньої творчості. Так забезпечувалася спадкоємність у драматичному мистецтві. Завдяки творчим зв’язкам між аматорами і професійними діячами утворювалася широка мережа контактів між людьми, яких об’єднували не тільки спільні творчі інтереси, але й бажання служити справі національно-культурного відродження. Отже, сценічне мистецтво за допомогою художніх засобів згуртовувало, консолідувало частину українського суспільства.

У четвертому розділі “Театральні зв’язки Наддніпрянської України з

Галичиною” розглядаються характер і форми цих зв’язків, з’ясовується коло персоналій, які їх здійснювали, аналізується значення сценічних контактів для національно-культурного відродження.

У досліджуваний період українські землі входили до складу Російської та Австро-Угорської імперій, де в ставленні до українців проводилась шовіністична, асиміляторська політика. На українських територіях обох держав відбувалося національно-культурне відродження. Важливим чинником цього процесу було сценічне мистецтво, яке найбільшого розвитку досягло в Наддніпрянщині та Галичині. Тому в дисертації досліджуються театральні зв’язки між цими територіями. Головну роль у їх встановленні й зміцненні відіграла інтелігенція.

Одним із засобів здійснення сценічних контактів були подорожі наддніпрянських режисерів, артистів до Галичини і навпаки. Побували в Галичині наступні наддніпрянські театральні діячі – М.Кропивницький, Л.Старицька, М.Вороний, М.Садовський, М.Заньковецька та ін. Деякі галицькі сценічні діячі, визнаючи більш високий рівень наддніпрянських виконавців, докладали багато зусиль для того, щоб запозичити їх творчий досвід. У різні роки в наддніпрянських трупах перебувало багато галицьких артистів – І.Гриневецький, Кость та Омалія Підвисоцькі, С.Янович, С.Паньківський та ін.

Цього вимагали перш за все потреби мистецтва. Об’єктивно ж ці подорожі не тільки плідно впливали на театральний процес, але й значно підсилювали зв’язки між українцями, розділеними державним кордоном, ставали міцним консолідуючим фактором. Ідея єдності української культури була завжди актуальною для галичан і наддніпрянців.

Одним із засобів підтримки сценічних зв’язків була постановка галицькими режисерами творів наддніпрянських драматургів. П’єси галицьких авторів теж потрапляли до репертуару труп Наддніпрянщини.

Сприяли зміцненню театральних контактів особисті зв’язки між представниками творчої інтелігенцієї, а також між сценічними митцями та деякими громадськими діячами. Тісні стосунки існували між галичанами (І.Франком, О.Барвінським, В.Левицьким) і корифеями української сцени (М.Старицьким, М.Кропивницьким, І.Карпенком-Карим). В основі цих відносин була зацікавленість літературною і театральною справою етнічних братів.

В умовах існування державного кордону між Галичиною та Наддніпрянською Україною театральні контакти набували національного змісту і були одним із небагатьох засобів зближення між українцями обох імперій.

ВИСНОВКИ

У висновках узагальнено результати дослідження:

- аналіз історіографії проблеми дає підстави стверджувати про відсутність спеціальних комплексних досліджень з проблеми. Наявна література розглядає лише окремі аспекти, що стосуються діяльності українського професіонального театру і аматорських гуртків. Тому необхідність об’єктивного вивчення теми не викликає сумніву. Аналіз джерельної бази дисертації свідчить про її достатність для належного розкриття теми;

- сценічне мистецтво, як бісоціальний процес, розвивалось під впливом об’єктивних (етносоціальних, політичних, економічних процесів) і суб’єктивних (характерологічних, психологічних особливостей театральних діячів) чинників. Їх переплетіння зумовило різноманітну мотивацію поведінки суб’єктів драматичного руху, багатофункціональність, суперечливість розвитку сценічного мистецтва;

- театр в умовах національно-культурного відродження виконував не тільки естетичні завдання, але й цілу низку етносоціальних. Його фундатори, керуючись патріотичною мотивацією, реалізовували етносоціальні функції драматичного мистецтва за допомогою комплексу художньо-естетичних засобів – побутового репертуару, етнографічного характеру костюмів, декорацій, хореографічних заставок. Специфічний побутовий репертуар не вимагав спеціальних знань і був зрозумілий широкому