ТЕРНОПІЛЬСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ імені ВОЛОДИМИРА ГНАТЮКА

МАЛЬЦЕВ ВАЛЕНТИН СЕРГІЙОВИЧ

УДК 821.161.2:801.6„18”

УКРАЇНСЬКЕ ВІРШУВАННЯ

ПЕРШИХ ДЕСЯТИРІЧ ХІХ СТОЛІТТЯ

10.01.06 – теорія літератури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

ТЕРНОПІЛЬ – 2007

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі української літератури Чернівецького національного університету імені Юрія Федьковича.

Науковий керівник – доктор філологічних наук, професор

БУНЧУК БОРИС ІВАНОВИЧ,

Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича, кафедра української літератури

Офіційні опоненти – доктор філологічних наук, професор

КОСТЕНКО НАТАЛІЯ ВАСИЛІВНА,

Київський національний університет імені Тараса Шевченка, кафедра теорії літератури

та компаративістики

кандидат філологічних наук, доцент

ПІДПАЛИЙ АНДРІЙ ВОЛОДИМИРОВИЧ,

Київський славістичний університет,

кафедра теорії літератури і компаративістики

Захист відбудеться 27.09.2007 р. о 10 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради К . . у Тернопільському національ-ному педагогічному університеті імені Володимира Гнатюка за адре-сою: 46027, м. Тернопіль, вул. М. Кривоноса, 2.

З дисертацією можна ознайомитися у Науковій бібліотеці Терно-пільського національного педагогічного університету імені Володи-мира Гнатюка (46027, м. Тернопіль, вул. М. Кривоноса, 2).

Автореферат розісланий .25.08.2007 року

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради Гижий В. Л. 

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Перші десятиріччя ХІХ століття – один із найважливіших пе-ріодів в історії нової української поезії. Саме в цей час за-кладалися підва-лини розвитку української віршованої літератури як на жанрово-стильовому, так і на версифікаційному рівнях. Зрозуміло, що не були втрачені і традиції українського віршув-ання ХVІІІ століття, проте зв’язок з поетичними надбаннями попередніх десяти-літь було суттєво по-слаблено. Особливо це помітно щодо форми поетичних творів озна-ченого періоду.

На жаль, українська поетична спадщина першої половини ХІХ сто-ліття ще недостатньо досліджена щодо версифікаційних засобів. До цього часу було проаналізовано лише творчість Т. Шевченка (Г. Сидоренко, Н. Чамата, Н. Костенко та ін.), І. Котлярев-ського (В. Коп-тілов, Б. Бунчук та ін.), українських поетів-романтиків (Н. Чамата, Ф. Колесса та ін.). Проте дослідники віршування цього періоду звертали увагу пере-важно на метрику, частково – на ритміку. Інші версифікаційні рівні (зокрема, строфіка, риму-вання та рими) здебільшого залиша-лися поза увагою.

Актуальність роботи зумовлена необхідністю появи ґрунтов--ного дослідження української пое-зії перших десятиріч ХІХ століття щодо метрики, ритміки, строфіки та риму-вання, сис-тематизації на-пра-цювань української віршознавчої науки у цій галузі. Відсутність такого до-слідження спричинює нерозу-міння об’єктив-них про-цесів, притаман-них того-часній україн-ській поезії, поверхових та до-статньо не об-ґрунто-ваних, а тому часто й помилкових висновків.

Дисертаційне дослідження виконане як складова частина комп-лексної теми “Загальноукраїнський літературний процес та розвиток національного письменства і фольклору на Буковині: історія, питання теорії, літературної критики і публіцистики”, яку розробляє колектив кафедри української літератури Чернівецького національного універ-ситету ім. Ю.Федьковича.

Мета роботи полягає у з’ясуванні особливостей розвитку укра-їн-ського вірша 1800 – 1839 років щодо метрики, ритміки, строфіки та римування; окресленні спільних та відмінних рис у розвитку україн-ського, польського та російського вірша, їх взаємовпливів.

Реалізація мети передбачає розв’язання таких завдань:

– проаналізувати наукову літературу, пов’язану з питанням ви-вчення української версифікації перших десятиріч ХІХ століття;

– здійснити віршознавчий аналіз друкованих україномовних поетич-них творів, написаних у період з 1800 по 1839 рр.;

– з’ясувати співвідношення класичних і некласичних форм у вер-си-фікації періоду;

– порівняти отримані дані з показниками за відповідний період розвитку польського та російського віршування.

Предметом дослідження є українське віршування перших десяти-річ ХІХ століття, зумовленість його розвитку впливами польського та росій-ського літературного вірша, а також україн-ської народно-пісенної традиції.

Об’єктом дослідження є друковані поетичні твори, на-писані україн-ською мовою, датовані 1800 – роками. Це, зо-крема, твори І. Котля-ревського, С. Писаревського, П. Гулака-Арте-мов-ського, П. Бі-ле-цького-Но-сенка, Л. Боровиковського, А. Мет--лин-ського, М. Костома-рова, Є. Гре-бінки, Т. Падури, М. Шашке-вича, І. Вагилевича, Я. Голо--вацького, поезії менш відо-мих авторів, а також анонімні твори.

Дисертаційне дослідження має кілька аспектів новизни.

1. На відміну від усіх попередніх праць, близьких до цієї теми, аналізуються всі відомі на сьогодні оригінальні друковані україно-мовні тексти, а також варіанти творів, якщо вони суттєво від-різняються за формою.

2. Продемонстровано різноаспектний аналіз поезії (метрика, ритміка, строфіка, римування, частково – характер прикінцевих рим).

3. Аналізований матеріал розглядається за часом на-писання. В основу діахронічного розгляду покладено „чисту” хронологію – поділ за десятиліттями. Зрозуміло, що такий поділ досить умовний, проте він дає змогу простежити еволюцію віршування за рівновеликими часо-вими відтинками, звести до мінімуму суб’єктивний фактор у виділенні будь-яких інших періодів розвитку літератури.

4. У роботі вперше порівнюються етапи розвитку україн-ського вірша перших десятиріч ХІХ століття з відповідними періодами розвитку поль-ського та російського віршування. Основною дже-рель-ною базою про верси-фікацію цих слов’ян-ських літератур є авторитетні праці М. Ґас-парова („Очерк исто-рии русского стиха”) та Л. Пщо-ловської („Wiersz polski”), а та-кож низка допоміжних джерел.

Теоретично-методологічною основою дисертації є комплекс--ний під-хід до об’єкта розгляду. Він включає формальний та по-рівняльний методи дослідження. Широко застосовуються загально--прийняті у віршо-знавстві статистичні підрахунки. Методо-логічною основою по-служили наукові праці україн-ських (І. Ка-чуровського, В. Коптілова, Н. Костенко, Г. Сидо-ренко, М. Су-лими, Н. Чамати, Б. Бунчука) та за-рубіжних (М. Ґас-па-рова, В. Жир--мунського, Л. Пщо--ловської, Л. Тимофе-єва, В. Холшевни-кова, Г. Шен-гелі) віршо-знавців. Одиницями підра-хунку є твір, верс, стопа, склад, цезура, кла-узула, рима.

Теоретичне значення дисертації. Основні положення та ви-сновки дисертаційного до-слідження багато в чому увиразню-ють уявлення про особливості віршової форми української поезії пер-ших десятиріч ХІХ століття. Дані, наведені у до-слідженні, можуть бути зручним мате-ріалом для підготовки розгорнутої праці про національну версифікацію ХІХ століття, багато до-дають до розу-міння поетики авторів цього періоду.

Практичне значення одержаних результатів. Дисертація містить великий за обсягом статис-тичний матеріал, теоретичні висновки та узагальнення, які можуть бути використані у ви-кладанні курсу „Історія української літератури першої поло-вини ХІХ століття” та „Вступ до літера-турознавства”. Резуль-тати дослідження можуть стати зручним матеріалом для роз-робки нових історичних та теоретичних спецкурсів для вищих навчальних закладів, у підготовці дисерта-ційних, магіс-терських та дипломних робіт.

Апробація основних положень дисертації. Дисертацію об-гово-рено і схвалено на засіданні кафедри української літератури Чернівецького національного університету імені Юрія Федь-ковича. Основну концепцію та результати до-слідження викла-дено у трьох доповідях: на всеукраїнській конференції „Творчість Л. Борови-ковського в контексті слов’ян-ського романтизму” (Луцьк, 2006) і між-народних конференціях „Творчість Юрія Федьковича в контексті української та світової літератури” (Чернівці, 2004) та „Іван Франко і Буковина” (Чернівці, 2006).

Основні результати дисертації висвітлені у п’ятьох статтях, опублікованих у наукових журналах та збір-никах науко-вих праць, затверджених ВАК України.

Структура і зміст роботи. Дисертація складається зі вступу, чоти-рьох розділів, висновків та списку використаних джерел (168 позицій). Обсяг роботи без списку літератури – 176 с., повний обсяг – 188 с.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, окреслено стан вивчення проблеми, сформу-льовано мету дослідження, окрес-лено низку завдань, спрямованих на її реалізацію, розкрито наукову но-визну, теоретичне і прак-тичне значення дисертації, методи аналізу матеріалу, етапи апробації результатів дослі-дження, стисло оглянуто використану віршознавчу термінологію.

У першому розділі – „Про вивчення українського вірша пер-ших десятиріч ХІХ сто-ліття. Українська версифікація 1800 – років” аналізується стан вивчення українського віршу-вання перших десяти-річ ХІХ століття, поетичні твори, написані в 1800 – 1819 роках.

У підрозділі 1.1. „Про вивчення українського вірша перших десятиріч ХІХ століття” висловлено загальні міркування щодо стану вивчення україн-ської версифікації означеного періоду, його досягнень та про-блем. Стисло оглянуто судження науковців ХІХ століття – М. Макси-мовича, М. Косто-марова, П. Ку-ліша, Ф. Колесси та ін. про форму творів І. Котляревського. Більш докладно оглянуто праці сучасних дослідників – Н. Чамати, Б. Бун-чука та В. Коптілова про віршу-вання І. Котля-ревського, українських поетів-романтиків тощо.

У підрозділі 1.2. „Українська версифікація 1800-х років” аналізу-ються оригінальні поетичні твори І. Котляревського („Енеїда” та „Пісня на новий, 1805 год…”), а також маловідомі широкому загалу віршовані тексти інших авторів та анонімні поезії, дато-вані озна-ченим десяти-літтям. Наголошується на помітних впливах спадщини І. Котля-ревського на літературні твори його по-слідовників. В це десятиліття в укра-їнській друкованій поезії панують два силабо-тонічні розміри – чотиристопові ямб та хорей, якими і були на-писані оригінальні віршо-вані твори І. Котляревського.

Характерними ритмічними ознаками творів з ритмом Я є час-тіша наголошуваність І стопи, ніж ІІ. Такий ритм прийнято називати арха-їчним. Часто поетами не дотри-мувалася „чистота” ритму – у строфах, помітними є відхилення від силабо-тонічного чергу-вання наголосів.

Всі твори строфічні. На цьому версифікаційному рівні теж панує будова, притаманна творам І. Котляревського – одичний десятивірш з римуванням AbAbCCdEEd, хоча нерідко трапля-ються відхилення від обраної схеми у межах кожного твору. Лише в поезії С. Писа-ревського „Писулька до мого братухи Яцька” зафіксовано іншу строфічну структуру – восьмивіршову будову з риму-ванням AbAbCCdd.

Щодо рим, то характерним є намагання уникати приблизних спів-звуч (з нетотожними не-наголошеними голосними), частка яких стано-вить менше 5; натомість неточні віршові за-кінчення (з нетотожними приголосними) трапляються набагато частіше (17,5 %). Переважають однограматичні рими (понад 75 %).

У підрозділі 1.3. „Віршування 1810-х років” проаналізовано україн-ську версифікацію другого десятиліття ХІХ століття. Зафіксовано суттєве урізноманітнення метричного репертуару. Поетами викорис-тано такі силабо-тонічні розміри: Я , Я , Я , Я в, Я рз, Х , Х рз, Д , Амф рз. Єди-ним „само-стійним” твором, витри-маним у річищі складо-чисельної верси-фікації є поема не-відомого автора „Вакула Чмир”, яка має 14-складову будову (4, , , , , ), бли-зьку до леонінських віршів, поши-рених у ХVІІІ столітті. Інші силабічні розміри представлені у пісенних партіях драматичних творів І. Котляревського „На-талка Пол-тавка” та „Москаль-чарівник”. Це, зокрема, 8-, 10- та 14-складо-вий вірші та сила-бічні розміри з поєднанням версів різної довжини.

З’являється низка астрофічних творів (20,9Серед строфічних поезій найчастіше зафіксовано катренну (22,5та двовіршову (22,1будову. Поети продовжують застосовувати й одичний десятивірш (15,5

У творах, написаних в означене десятиліття, домінують точні рими, частка яких становить 84,7Неточних рим – 10,5приб-лизних – 4,8Узагальнені показники граматично різно-рідних рим – 22,1

Отже, українське віршування першого десятиліття ХІХ століття розвивалося під помітним впливом творчості І. Котляревського. Особливо це помітно щодо метрики (домінування Я та Х ) та строфіки (найширше використання одичного десятивірша).

Метричний репертуар української поезії дещо урізноманітнився у наступне десятиліття. Хоча чотиристопові хорей та ямб і зберігають провідні позиції (12,4та 10,3відповідно), проте з’являється і ряд нових розмірів. Зокрема, широкого застосування набуває Я рз (9,8особливо у ранній творчості П. Білецького-Носенка. Звичними стають Я та Я в. З’являються твори з дактилічним та амфібрахічним ритмом. У це ж десятиліття в українській поезії з’являється силабіка. Зі складочисельних розмірів найчастіше застосо-вувався 14-складовий вірш (9,4

Із середини 1810-х років урізноманітнюється строфіка. Поети майже припиняють звертатися до одичного десятивірша, натомість першість у використанні переходить до дво-вірша та катрена; все частіше з’являються астрофічні твори.

У другому розділі дисертаційного дослідження („Версифікація 20-х років ХІХ століття”) аналізуються україномовні поетичні твори, дато-вані 20-ми років ХІХ століття.

У підрозділі 2.1. „Поетичні форми поетів Східної України” проаналізовано версифікаційні особливості творів І. Котлярев-ського, П. Гу-лака-Арте-мов-ського, П. Білецького-Носенка, Л. Боро-виков-ського, О. Бо-дянського та ін. У цей період вітчизняне віршування розвивається у річищі силабічної та силабо-тонічної систем віршування.

Із силабічних розмірів було застосовано лише 7-складовий та 14-складо-вий вірш. Значно ширше представлені силабо-тонічні розміри. Це поширені в попередні періоди Я , Я , Я , Я рз, Я в та Х ; з’явля-ються також твори з ритмом Я та Х рз.

Урізноманітнюється ритміка різностопового ямба. М. Ґаспаров ви-діляв „французьку” (чергування 4- та 6-стопових рядків) та „німецьку” (комбінація 3- та 4-стопових версів) традиції різностопо-виків Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. – М.: Наука, 1984. – С. 120.. Зраз-ками першої з них є твори П. Гулака-Арте-мовського „До Пар-хома. ІІ.” та Л. Борови-ков-ського „Подражаніє Горацію”, другої – поезії П. Бі-лецького-Носенка „Ївга” та „Завіт-ная люлька”. Проміжний тип пред-став-ляють „Отцегубці” П. Білецького-Носенка та „Ри-балка” П. Гу-лака-Артемовського. Різностоповий хо-рей зафіксовано тільки у творі Л. Борови-ковського „Маруся” (Х ).

Не набувають особливого поширення трискладові роз-міри, які представлені лише творами „Нетяг” П. Білецького-Но-сенка (Амф 4) та „Гайдамаки” Л. Боровиковського (Амф 43).

Загалом в означене десятиліття 9,7 % монометричних творів – силабічні, решта – силабо-тонічні. Більшість поезій написано ямбами (89,3силабо-тонічних творів); серед них першість на-лежить Я 6 (28,5 % ямбічних творів) та Я рз (24 %).

Домінують строфічні твори. Лише по одному астрофіч-ному творові є в доробкові П. Гулака-Артемов-ського („Рибка”), О. Бо-дянського („На новий 1828 год”) та Л. Боро-ви-ков-ського („Фа-рис”). У строфічних поезіях найчастіше зафіксовано чотири-віршову будову (більше 43З’явився пер-ший сонет україн-ською мовою – „Акерманські степи” Л. Боро-виков-ського (пере-клад одно-йменного твору А. Міцкевича).

Частка точних рим становить 82,2неточних – 12,4приб-лиз-них – 5,4Лише 20,4граматично різнорідних вір-шових закінчень.

У підрозділі 2.2. „Версифікація на Західній Україні” зосе-реджено увагу на віршуванні представ-ника укра-їнської школи в Поль-ській поезії Т. Падури.

Переважну більшість його творів витримано у річищі сила-бічної системи версифікації. Лише вірш „Шапка” має хореїчний ритм. Зі складочисельних розмірів поет використав 7-складовик („Піснь ко-зацька”, „Низовець” та „Лейстровий”), 8-складовик (епіграф до твору „Мурашка”), 10-складовик („Фатіма”), а також традиційні для поль-ської поезії 11-складовий („Роман з Ко-шири”, „Свірчовський”) та 13-складовий („Остання думка Ти-моша Заборовського”, „Ма-зепа”) вірші. Було використано і „український” 14-складовий вірш ([8 + 6]2) у творах „Чорно-морець” та „Гандзя з Самари”. Часто поет вдавався до різно-розмірних віршів з урегульованим чергуванням рядків різної довжини („Лісовчик”, „Чайка”, „Кошовий”, „Сірко” тощо).

Всі твори Т. Падури, датовані 20-ми роками, – строфічні. Вони представлені катренами, шестивіршами, восьмивіршами та однією десяти-рядковою поезією. Превалюють поезії з чотири-віршовою будо-вою, частка яких перевищує 90У таких творах використані схеми риму-вання ABAB („Фатіма”) та ABBA („Фантазія”). Шести-рядкові строфи зі схемою римування ababcc притаманні „Рухавці”. У творах з восьмивіршовою будовою рядки римуються за схемами ABABCDCD („Гріб”) та ABBACCDD („Остання думка Тимоша Заборовського”). Поезію „Шапка” написано десятивіршами з риму-ванням ABABCCDEED.

Обрану схему римування поет порушує у п’ятьох поезіях. У чоти-рьох із них („Лейстровий”, „Чорноморець”, „Рощинський”, „Веслярі”) це порушення пов’язане із першою строфою.

Всі поетичні твори Т. Падури римовані. Майже всі рими (99– точні. Лише 1становлять приблизні рими. Частка граматично різно-рідних рим невелика – 15,2

Отже, поети Східної України продовжували розвивати українську силабо-тоніку. При порівняно невеликій за обсягом поетичній спад-щині того часу, її метричний репертуар суттєво урізноманітнився. На Західній Україні Т. Падура творив у річищі силабічної системи віршу-вання, маючи за взірець, очевидно, українську народнопісенну тра-дицію з одного боку, та польську поезію, з іншого.

Всього 53,7україномовних поетичних творів, датованих озна-ченим десятиліттям, мають силабічну будову, 46,3– силабо-тонічну. Зі складочисельних розмірів найчастіше було застосовано 15_складо-вий вірш (10,4із силабо-тонічних – Я (8,6Стро-фічний характер мають 95,5поезій. Понад 90рим – точні. Лише 17,8 % граматично різнорідних віршо-вих співзвуч.

У третьому розділі „Українське віршування 30-х років ХІХ сто-ліття” проаналізо-вано українську поезію 30-х років ХІХ століття щодо її форми.

У підрозділі 3.1. „Версифікація поетів Східної України” роз-глядаються особливості поетичної форми у творах, написаних поетами Східної України. В цей час віршування продовжує розвиватися в річищі силабіч-ної та силабо-тонічної систем. У монометричних творах частка силабічних розмірів становить 31,1силабо-тонічних – 68,717 творів, написаних у 30-ті роки, – поліметричні конструкції.

Більше половини від усіх силабічних творів цього періоду (56,9написано народно-поетичним 14-складовиком. До нього зверталися М. Костомаров, Л. Боровиковський, О. Шпи-гоцький, В. За-біла та Т. Шев-ченко. 3/4 творів з таким ритмом мають схему 8, , , , решта – дво-віршову [8 + 6]2. Цілком оригінальне чергу-вання 6- та 8-складових рядків притаманне твору „Улиця” М. Косто-марова 14, 14, 8, 8, 6.

У більшості поезій рівень хореїзації рядків у межах 25 – 50Лише в 1/4 творів ритм певною мірою наближається до Х – частка рядків із „правильним” хореїчним розташуванням наго-лосів перевищує 50(але в жодному разі не досягає навіть 70Тільки поезію М. Костомарова „Мана” можна прокваліфі-кувати як набли-ження до Х (хореїчний ритм тут витримано майже у 95рядків).

Другим за вживаністю силабічним розміром став 10-складо-вий вірш [5 + 5]. Частка творів з таким ритмом становить майже 11Най-частіше до нього звертався М. Костомаров. Ізо-силабізм, а також місце та характер цезури переважно дотриму-ються чітко.

Інші силабічні розміри з’являються значно рідше. 11-складо-вий вірш зафіксовано лише в поезіях Л. Боровиков-ського „Роз-ставання” та М. Кос-томарова „Зірочка”. В останній нечітко до-тримано силабічні ритмотворчі елементи. Зокрема, ізосилабізм порушено у 28рядків, характер і місце цезури змінні. Окремі рядки діляться навіть на 3 піввірші.

Подібні „відхилення” фіксуємо й у творі М. Костомарова „Спі-вець”, написаному 12-складовиком [6 + 6]. Тут у 27версів зафіксовано порушення ізосилабізму та цезурового поділу ([5 + 6], [6 + 5], [7 + 5], [5 + 7], [7 + 6]). Значно чіткіший ритм в „Стежках” – іншому творі М. Косто-марова, написаному 12-складо-вим віршем.

У поезіях Л. Боровиковського „Журба” та „Хусточко ж моя шовко-вая” (зі „Сватання на Гончарівці”) Г. Квітки-Основ’яненка чергуються 8- та 9-складові рядки. Для першої з них характерна тенденція до хореїзації (щоправда, переважно в перших рядках). У другій поезії лише в окремих версах зафіксовано чергування на-голосів за силабо-тонічним принципом, проте без будь-якої оче-видної системи (Ан , Амф , Х тощо).

12, складовий вірш характерний для сонетів О. Шпи-гоцького „Тільки тебе вбачила” та „Знаєш, Саню-серденько”. У творах суворо дотримано ізосилабізм, не дуже послідовно – цезуровий поділ (у пер-шому 2, у другому – 4 рядки з нехарак-терним членуванням віршорядка).

Для сонета А. Метлинського „Бандура” властиве поєд-нання 10- та 11-складових силабічних рядків (у другій редакції – це 12-складовик [6 + 6]). У творі чергуються рядки з будовою Х , Я , Д та 11-складові без „силабо-тонічного” розміщення наголосів. Превалює, однак, хореїчний ритм. Редакція 1848 року харак-терна більш чітким до-триманням силабічних ритмотворчих еле-ментів зі значно вільні-шим розташуванням наголосів. М. Сулима зазначав, що „Бандура” А. Мет-линського – „яскра-вий приклад змагання силабіки з силабо-тонікою” Сулима М. Ще раз про силабічну систему віршування // ІV Між-народний конгрес україністів. Літературознавство. – Кн. 1. – К.: Обереги, 2000. – С. 194..

Оригінальною рисою творчості А. Метлинського є апробація сила-бічних різноскладових віршів з упорядкованим чергуванням рядків з різною кількістю наголосів – своєрідних силабічних логаедів. Це твори „В’язонько” (будова – 8, , , , , ; в ос-танній строфі – 10, 10, 10, 10, 12, ), „Пішли навтікачі” (перший катрен – 10, , , , решта – 12, 10, 12, 10), „Козак, гайда-мак, чумак” (перші три катрени – 10, ), ), ; останні три – 5, ), , ) та „Спис” (перші три катрени – 7, 10, 7, останні три двовірші – 7, + 10, + 10, ).

Будову нерівноскладового невпорядкованого силабічного вірша мають твори А. Метлинського „Зрадник” та „До Вас”. У першому групи 10-, 11- та 12-складових рядків чергуються з 8-складовими. В другому – коливання кількості складів у версах ще суттєвіші (за-фіксовано 4-, 6-, 8-, 9-, 10-, 11- та 12-складові рядки).

Короткі силабо-тонічні розміри залишаються маловживаними і представ-лені лише твором М. Костомарова „Кульбаба” (Х ).

До Х зверталися Л. Боровиковський, М. Костомаров, А. Мет--лин-ський та С. Писаревський. У чотиристоповику цього періоду добре помітні тенденції до посилення альтернованого ритму. За цією ознакою твори умовно можемо поділити на три групи: поезії з „архаїчним” ритмом (наголошуваність ІІ стопи нижча, ніж 94твори з „традиційним” ритмом (ІІ стопа – 99,5 – 100наголосів) та про-міжна група поезій. До першої з них належать „Палій” Л. Боро-виковського, „Клятьба” М. Костома-рова та „Пісня” С. Писа-ревського (наголошення ІІ стопи колива-ється в межах 85,7 – 90,6; середня різниця між ІІ та І стопами стано-вить 22,4Проміжну групу між творами з „тради-ційним” та „архаїч-ним” ритмом ство-рюють поезії Л. Борови-ковського „Дніпр” та „Ледащо”, в яких наголошуваність ІІ стопи наближається до константного показника, але ще не досягає його (96,2 – 97

У більшості поезій М. Костомарова та А. Метлинського фік-суємо яскраво виражений альтернований ритм: ІІ стопа на-буває констант-тного характеру – її наголошуваність майже в кожному творі становить 100; різниця між ІІ та І стопами – 49,3

До Я в зазначений період зверталися О. Бодянський, Л. Борови-ковський, В. Забіла, О. Корсун, С. та П. Писаревські, О. Рудиков-ський, І. Срезневський, О. Шпигоцький та анонімний автор поеми „Вар-шава”. Саме в 30-ті роки вперше з’являється тенденція до пере-ходу до альтернованого ритму Я (хоч вона і менш помітна, ніж відповідний показник Х ). Твори з частіше наголошуваною ІІ стопою становлять 25від усього оригі-нального поетичного матеріалу з ритмом Я . У поезії Л. Боро-виковського „Волох” І та ІІ стопи рівнонаголошені.

В оригінальних творах з альтернованим ритмом середня різ-ниця між наголошуваністю ІІ та І стоп становить 5,9Най-більша вона в поезії О. Рудиковського „Поминъ о славній козаччини въ Мало-россіи…” (7,1Ще більш відчутний альтернований ритм у пере-кладному творі О. Бодянського „Із „Руслана й Людмили” (8,8

Попри появу поезій з „традиційною” структурою, майже третина творів зберігає „архаїчний” ритм. У частині з них наголошуваність І та ІІ стоп майже зрівнюється (2,4 – 2,7в інших спостерігається тверда „архаїчна” будова – ця різниця становить 9і більше (аж до 17,6В середньому різниця на-голошеності І та ІІ стоп у творах з „архаїчним” ритмом – 11,1

Поступово зростає кількість творів з ритмом Я , до якого звертаються О. Бодянський, О. Корсун, М. Костомаров та А. Мет--лин-ський. П’яти-стопові рядки здебільшого безцезурні. Лише в поезіях О. Корсуна „Від чого?” та М. Костомарова „Максим Перебийніс” по-мітна тенденція до більш-менш постійного слово-поділу на межі ІІ та ІІІ стоп (83,3 та 64,9рядків відповідно).

Для всіх поезій характерний альтернований тривершинний ритм з опорою на І, ІІІ та V стопи.

Нечасто застосовується шестистоповий ямб. Окрім кількох байок Л. Боровиковського та Є. Гребінки, він притаманний лише чотирьом поезіям. Це „Баба гребетничка” та „Весна й зима” М. Костомарова, „ІХ Ода Горація, книга ІІ” П. Гулака-Артемовського та „Епітафія Богдану Хмельницькому” О. Бодянського. У більшості творів цезуровий поділ „класич-ний” (після 6-го складу). Тільки у творі М. Костомарова „Весна й зима” цезура рухома. Частка дактилічних цезур зростає майже до 28 %, водночас по-си-люється наголошуваність ІІ стопи. Тобто відбу-вається поси-лення альтернованого ритму, опорою для якого є ІІ стопа. Різниця на-голошеності між ІІ та ІІІ стопами становить майже 3на користь ІІ.

До одного з найуживаніших розмірів цього періоду належить віль-ний ямб. Він традиційно залишається панівним у байкар-ській твор-чості. Фіксуємо його, хоч значно рідше, і в інших жанрах. Третина рядків у творах, написаних вільним ямбом, – шести-стопові. По 23 – 25версів – 3- та 4-стопові. Порівняно з поперед-німи десятиліттями, збільшується частка 5-стопових рядків.

Популярними залишаються ямбічні та хореїчні різностопо-вики. „Німецьку тра-дицію” (чергування 3- та 4-стопових рядків) тут пред-ставляють твори М. Костомарова „Панікадильце”, „Соло-вейко” (обидва – Я ) та „Мана” (Х ). До „фран-цузької традиції” (поєднання 4- та 6-стопових версів) поети не зверта-ються. Зате не бракує різно-манітних проміжних форм. Так, для творів А. Метлин-ського „Добри-день!” характерна будова Х , „Дитина-сиро-тина” – Я . „Ви-відка” Л. Боро-виковського – Х . Хоча останній – це, на наш погляд, змодифікований і дуже тонізований народно-поетичний 8-складовик (майже у 20рядків автор від-ступає від силабо-тонічного розташування наголосів).

Своєрідна форма притаманна і творові П. Гулака-Артемов-ського „ХХІV Ода Горація, книга І”. Це, фактично, силабо-тонічна імітація леонінського вірша. Проте імітація здійснена не шляхом харак-терної для 14-складового вірша хореїзації, а за-собами ямбічного вірша (Я ).

Неврегульовані різностоповики з’являються лише спорадич-но. Це – „Золотоноша” К. Думитрашка (Я ) та „Думка червоно--русця” А. Мет-линського (Х ).

Твір А. Метлинського „Чарка” має ритм вільного хорея. Кіль-кість стоп у рядках коливається від 4 до 8. Більша частина версів (56,8Х  ц. 30,8рядків – Х .

У цей період фіксуємо і трискладові різностоповики. Здебіль-шого це амфібрахічні та анапестичні розміри з чергуванням 3- та 4-стопових рядків. До їх числа належать твори М. Костомарова „Грецька пісня” (Ан ) та „Кінь” (Амф ), Є. Гребінки „Чо-вен” (Амф ), Л. Боро-виковського „Козак” (Амф ). Проте у більшості із зазначених творів не до кінця дотримано чергування рядків різної довжини.

Іншу комбінацію анапестичних версів (Ан ) апробу-вав Л. Боро-ви-ковський у творах „Чорноморець” та „Материна стріча”.

Для твору А. Метлинського „Старець” характерний Амф з урегу-люванням довжини рядків усередині кожного катрена (Амф 4545, Амф , Амф ). В поезії „Ніч” митець апро-бував ще більш вільну трискладову форму – вільний анапест (проте ритм твору не-чіткий: чис-ленні рядки з позасхемними на-голосами, іноді анапест переходить у хорей, причому хореїчні верси йдуть цілими групами).

Серед інших трискладових розмірів двічі фіксуємо лише Д („До гостей” А. Метлинського та „Туга” М. Костомарова); інші представ-лені лише в поодиноких творах. Це – „Покотиполе” А. Мет-линського (Ан ) та три твори М. Костомарова – „І.І. Срез-невському. При од’їзді його на чужину” (Д ), „Хмар-ка” (Амф ) та „Згадка” (Амф ).

Український романтизм 30-х років ХІХ століття – період широких експериментів у царині віршування. З’являються перші зразки україн-ського лагаеда. Так, Є. Гре-бінка у поезії „Варена” поєднав у шести-віршах ямбічний та амфібрахічний розміри (Я  Амф ); більша частина поезії А. Метлинського „Самотні співці” має будову Х , проте останні три строфи – логаедичні (Д Х Д  Х ).

Експериментують митці і з тонізацією силабічних розмірів за доль-никовим принципом. Хоча, здається, як самостійний розмір, дольник ще не усвідомлюється, принаймні, за межі експери-менту він не виходить. Сюди належать передовсім твори М. Костомарова „Зоба-чення” та „Веснянка”, а також рефрен „Казки про царів сад да живую супілочку” О. Бодян-ського.

Цілком свідомо, очевидно, власне дольниковий ритм був прищеп-лений лише в гекзаметрах М. Костомарова. Це оригі-нальний твір „Щира правда” та переклад з „Краледворського рукопису” „Турнія”. Проте в обох поезіях біль-шість рядків – 6- та 7-стопові дактилі. Лише близько 10– власне дольникові (6- та 7-іктні).

В окремих творах („Пісня моя”, „Горлиця” та „Отруї” М. Косто-марова, а також „Кладовище” А. Метлинського) по-стають навіть цілі „шматки” рядків тактовикового типу.

З’являються й експерименти зі змінною анакрузою у трискладових розмірах. Такий ритм притаманний поезії „Козак та буря” А. Мет-лин-ського. У творі М. Костомарова „Могила” трискладовий ритм зі змінною анакрузою поєднано із ямбічними рядками.

Широко застосовуються поліметричні композиції. У біль-шості з них зміна ритму певною мірою пов’язана із сюжетно-композиційними еле-ментами. Серед поліметричних творів виділяємо дві великі групи: у першій – класичні розміри поєднано з класичними (сюди ж відносимо і твори з незначними вкрапленнями рядків доль-никового типу), у другій – класичні з некласичними (силабіч-ними). До першої групи належать поезії М. Костомарова („Дів-чи-на”, „Чорний кіт”, „Сон”), та А. Мет-линського („Гетьман”, „Смерть бандуриста”, „Шинок”, „Гулянка”, „Пожар Москви”). Поєднання силабо-тонічних „шматків” із силабіч-ними характер-не для п’яти творів. Це „Дід-пасішник” та „Поцілунок” М. Костомарова, „Козачая смерть” та „Степ” А. Метлинського, „Бан-дурист” Л. Боровиковського, „Кате-рина”, „На вічну пам’ять Котлярев-ському” та „Причинна” Т. Шев-ченка. Тільки для „Пере-бенді” Т. Шев-ченка характерне поєднання лише силабічних розмірів (12- та 14-складового віршів).

2/3 творів, датованих 30-ми роками ХІХ століття, – строфіч-ні (за І. Качуровським, їх поділяємо на рівно- та нерівнострофічні). Майже 10рівнострофічних поетичних творів мають дво-віршову будову.

Превалюють катренні поезії (більше половини від усіх рівно-строфічних). Найчастіше зафіксовано неповне римування із за-гальною схемою axax Малими латинськими літерами напівжирним курсивом позначаємо віршові закінчення без розподілу за місцем наголосу., частка якого становить 41,3від усіх творів з чотири-віршовою будовою. Здебільшого, в кожному окремо взятому творі характер римованих клаузул постійний. Різновид холостих закінчень може бути як сталим, так і міняти-ся упродовж твору. Друге за поширеністю – перехресне римування катренів abab (34,8до того ж майже половина зі строф з перехресним римуванням мають сталу схему AbAb. Частка катренних творів з парним римуванням становить 15Оповитий спосіб римування було використано лише у чотири-віршовій мініатюрі О. Бодянського „Сухая ложка”. В інших випадках такий спосіб римування з’яв-ляється лише як відступ від основної схеми твору.

Близько 10строфічних поезій – шестивірші. Лише в поло-вині з них послідовно дотримується обрана схема римування упродовж усього твору. У поодиноких творах застосовано п’яти-, семи-, восьмивірш, а також одичну десятирядкову строфу.

У цій поезії з’являються перші в новій українській літературі оригі-нальні канонізовані строфи. Це сонети О. Шпигоцького та А. Мет-линського, а також „Тріолет” О. Бодянського.

Частка поезій, які кваліфікуємо як нерівнострофічні, стано-вить 11,5від усього пое-тичного матеріалу. Найчастіше до такої строфіч-ної побудови звертався М. Костомаров, перу якого належать 10 творів з різнорозмірними строфами. Це, здебільшого, поєд-нання катренів та двовіршів.

Серед астрофічних поезій особливу групу становлять не-римовані твори. Оригінальні білі вірші є лише в доробкові М. Костомарова („Підмова”, „Щира правда”, „Хмарка” тощо). В інших митців – це переклади з інших літератур.

Превалюють точні рими, частка яких становить 81,6На неточні припадає 11,1на приблизні – 7,3(їх частка помітно збільшується у порівнянні з попередніми періодами, особливо у молодших авторів – М. Костомарова, А. Метлинського, П. Писа-ревського та ін.). Близько чверті (26,2– різнограматичні віршові закінчення. Серед грама-тично однорідних рим значна частина – дієслівні (33,9Хоч і повільно, проте входять в ужиток дактилічні клаузули, причому як римовані, так і холості. Більш-менш системно вони з’являються у творах А. Метлин-ського, М. Костомарова та Л. Боровиковського.

У підрозділі 3.2. „Особливості вірша поетів Західної України” проаналізовано особливості версифікації М. Шашкевича, І. Вагиле-вича, Я. Головацького, а також представників „української школи” у польській поезії. Характерною ознакою розвитку віршованої літе-ра-тури цієї частини України була відверта зорієнтованість, з одного боку, на народно-поетичні традиції, з іншого (меншою мірою), – на польську поезію. Це проявилося, насамперед, у повному домі-нуванні силабіки (в обох її виявах – народно-поетичному та книжному). 83,3творів – силабічні, 16,7– силабо-тонічні.

Серед силабічних розмірів першість належить 14-складо-вому віршеві [8 ]2, частка якого становить 48,6від усіх силабічних розмірів. До коломийкового вірша зверталися М. Шашкевич, І. Ваги-левич, Я. Голо-вацький, А. Станіславський, Я. Комарницький та ін. Здебільшого, пра-вильне цезурне члену-вання верса та ізо-силабізм до-тримано авторами послідовно. Рівноскладовість практич-но не пору-шується, за винятком поодино-ких рядків. Цезуровий поділ [4 ] восьмискладової частини не ви-тримано лише у творах І. Вагилевича, проте частка рядків зі схемами [5 ] чи [3 ] у жодному з них не перевищує 5Більшість клаузул – жіночі, цезури, переважно, – довільні. Прикметно, що у творах з катренною схемою [8 ]2 парокситонними клаузулами закінчуються як 6-, так і 8-складові групи. При побудові тексту за двовіршовою схемою [14 ] жіноча клаузула наприкінці верса ви-тримується так само по-слідовно, натомість з цезурою після 8-го складу автори „пово-дяться” набагато вільніше.

Як і народно-поетичним зразкам, 14-складовикам галицьких ав-торів притаманна тенденція до упорядкування наголосів за хореїч-ним принципом. Частка всуціль хореїзованих версів коливається у межах 35 – у жодному творі не пере-вищуючи 60Середній рівень хореїчних рядків – 40,2

13-складовий силабічний вірш [7 ] фіксуємо у „Сумраку вечір-ньому” М. Шашкевича та двох творах Т. Падури – „Укра-їні” і „До Дніпра”. Цезуровий поділ та ізосилабізм, переважно, дотримано. Всі клаузули – жіночі, більшість цезур – також (хоча зафіксовано й окремі випадки чоловічих та дактилічних віршо-вих закінчень). Тенденції до впорядкування наголосів за будь-який силабо-тонічним прин-ципом не спостерігається.

До 11-складовика [5 ] звернулися М. Шашкевич („До”), М. Устиянович („Побратимові в день імені його”) та Т. Падура („З пісні Вайделоти”). Всі ритмотворчі елементи у названих творах послідовно дотримано. Лише в поезії М. Устияновича яскраво помітна тенденція до упорядкування наголосів за дак-тилічним принципом (Д ). Проте значна частка рядків з „несилабо-тонічним” чергуванням наголосів все ж дає підстави кваліфікувати розмір твору як тонізований силабічний 11_складо-вик (Г. Сидо-ренко назвала цей ритм „не виробленим дактилем” Сидоренко Г. Українське віршування. Від найдавніших часів до Шевченка. – К.: Вид-во Київськ. ун-ту, 1972. – С. 116.).

Крім згаданих, інші силабічні розміри особливого поширен-ня не набули і знайшли своє вияв-лення лише в 1 – творах кожен. Це, зокрема, 5-складовик („Веснівка” та „Вже сонце красно…” М. Шаш-кевича), 7-скла-довий вірш („Поза тихий за Дунай” М. Шаш--ке-вича), 8-складовик („Чом, козаче молоденький” М. Шашке-вича та „Думка” Т._А. Оліза-ровського), 11, складовий вірш („Син любимому отцю” М. Шашке-вича). Зафіксо-вано також три зразки нерівноскладової впорядкованої силабіки – своєрідних силабіч-них логаедів. Це твори М. Устияновича „Гей, гей, милий Боже!”, а також представників української школи в польській поезії Т. Падури „Аль-Буфара” та Я. Позь-няка „Піснь нарідная”. У пер-шому рядки чергуються за схемою 6, 14, 8, 8, 11, 7, другому – 10, 8, 10, 8, у останньому – 11, 9 (±1), 8 (9, 10), 6.

Дві поезії кваліфікуємо як поліметричні. Це – твори М. Шаш-кевича „Хмельницького обступленіє Львова” та „Погоня”. Пер-ший з них – літературна імітація народної думи (що підтверджує і підзаголовок – „Строєм народної пісні”). Основу ритму тут становить 12-складовий вірш [6 ], в канву якого вплітаються рядки іншої довжини. У другій поезії чергуються 8-складовий (іноді – 7, 8-складовий) та коломий-ковий розміри.

Поети Західної України апробували й окремі силабо-тонічні роз-міри. Проте певного поширення набув лише Х , що пояс-нюється, очевидно, його близькістю до народно-поетичного 8-складовика. Та-кий ритм при-таманний творам „Слово до чти-телей руського язика”, „Споминайте, браття милі…”, „Згадка”, „Болеслав Криво-устий під Галичем, 1139” та М. Шашкевича та [Рідна мова] А. Могильницького. Ритмічною особливістю 4-стоповика західно-українських поетів є слабкий альтернований ритм. Акцентуація ІІ стопи у жодному творі не наближається до кон-стантного рівня, тримаючись у межах 82,5 – 94,4Інші силабо-тонічні розміри було апробовано лише у трьох творах М. Шашкевича: „Голос галичан” (Я ), „Відкинь той камінь” (Я 5353) та „Марусенька мила” (Амф ).

Лише 7,9творів мають астрофічний характер, решта – строфічні. 2/3 строфічних поезій мають катренну будову (серед них превалюють катрени з перехресним римуванням). З інших строф за-стосовано двовірш та шестивірш. В доробку галицьких авторів теж з’являються перші сонети – „Сумрак вечірній” та „До *” М. Шаш-кевича, а також „По-братимові в день імені його” М. Усти-яновича.

Превалює точна рима (84,3На відміну від поезії Східної України, приблизна рима переважає неточну (10,2 та 5,5від-повідно). Граматично різнорідних рим 16,5дієслівних – 43,2

Отже, бурхливий розвиток українського романтизму в 30-х роках ХІХ століття суттєво збагатив і версифікаційні засоби вітчизняної поезії. З одного боку, урізноманітнився метричний репертуар силабо-тоніки. З’явилися логаеди та гекзаметри, поети експериментували зі змінною анакрузою. Щоправда, поширення силабо-тонічного віршування стосува-лося насамперед Східної України.

Водночас українські романтики широко почали застосовувати сила-бічні розміри. Поети використовували як розміри народнопоетичного, так і літературного походження.

Загалом силабічна будова притаманна 58,1моно-метричних творів, силабо-тонічна – 39,5 Серед складочисельних розмірів першість на-лежить 14-складовому віршеві (понад 50 % усіх силабічних поезій та 22,8усіх поезій періоду). Інші розміри особливого поширення не набувають і представлені лише кількома творами кожен.

Єдиним силабо-тонічним розміром, який став звичним як для літератури Західної, так і Східної України, був Х . Частка творів з таким ритмом становить 17,1від усіх силабо-тонічних поезій. Крім чотиристоповика, на Сході особливо популярними були Я та двоскладові різностоповики. Проте галицькі поети до цих розмірів практично не зверталися.

Майже 80поезій – строфічні. З них більше як 58 % мають катренну будову. Найчастіше застосовувалося перехресне, а також неповне римування за схемою axax. На обох частинах України з’являються канонізовані строфи – сонети Л. Борови-ковського, А. Мет-линського, О. Шпигоцького та М. Шашкевича, а також „Тріолет” О. Бодянського.

Середня частка точних рим становить понад 83різно-грама-тичних – 21,4 %.

У четвертому розділі „Українське віршування 1800 – 1839 років у зіставленні з російською та польською версифікацією” порівню-ється специфіка розвитку україн-ського вірша 1800 – років з поль-ським та російським віршу-ванням відпо-відного періоду, подано синхро-нічний огляд україн-ської верси-фікації перших десятиріч ХІХ століття.

На початку століття в українській поезії, під впливом росій-ської версифікації, поширюється силабо-тонічний вірш. В цей же період силабо-тоніка з’являється і в польській поезії, щоправда, здебільшого як наслідування німецького вірша. Лише в російському віршуванні силабо-тоніка ще у ХVІІІ столітті цілковито витіс-нила силабіку. В українській та польській поезіях силабічна та силабо-тонічна системи версифікації співіснують.

Ритміка найбільш поширених українських силабо-тонічних роз-мірів (Я , Я 6, Х та ін.) розвивається у схожому річищі з їх ро-сійськими відповідниками. Це, зокрема, посилення альтер-нованого ритму Я та Х , поступова заміна „двовершинного” Я на „три-вершинний” тощо. Окремі силабо-тонічні розміри в Україні залиша-ються слабко роз-виненими (короткі двоскладові роз-міри (за винятком Я ), трискладові розміри, особливо дактилі, тощо). Та й „найпопуляр-ніший” у росій-ській поезії цього періоду Я в Україні панівного місця не посідає.

Не набувають значного поширення і традиційні для поль-ської пое-зії силабічні розміри – 11- та 13-складовий вірш. Натомість у 30-х роках найширшого застосування набуває україн-ський 14-складо-вик [8 ]2.

Найпопулярнішою строфою у трьох слов’янських поезіях стає катрен. Щоправда, перші десяти-ліття в українській поезії пройшли під знаком одичного десятивірша. В російській поезії початку століття ця строфа вже з’являється зрідка, поширення в польській вона так і не набула.

Період романтизму відродив інтерес до канонічних строф, особ-ливо італійського походження. У 20 – 30-х роках у трьох слов’янських поезіях відроджується і набуває популярності сонет.

Українська, польська та російська поезії тривалий історичний період тісно співіснували, а тому суттєво впливали одна на одну. Зокрема, силабо-тоніка в українській поезії з’явилася саме під впливом російського віршування. Схожі процеси відбувалися і в ритміці найпоширеніших силабо-тонічних розмірів. Впливи польської поезії більш помітні у творчості поетів Західної України. Наслідки польської поетичної традиції проявилися через домінування жіночих клаузул у віршованих текстах. Польська література, особливо творчість А. Міцкевича, пробудила інтерес до канонізованої строфи – сонета.

ВИСНОВКИ

У перші десятиріччя ХІХ століття відбулося становлення нової української поезії. Поетичні твори І. Котляревського, з одного боку, дали потужний поштовх розвиткові літератури живою українською мовою, з іншого, скували її вузькими рам-ками щодо форми. Це спричинило панування версифікаційних засобів „Енеїди” та „Пісні…” (силабо-тонічного віршування, і зокрема Я та Х , а також одичного десятивірша) в усій українській поезії впродовж