ХАРКІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ Г.С. СКОВОРОДИ

КУПЛЕВАЦЬКА ЛЮБОВ ОЛЕКСІЇВНА

УДК –821.161.1-31.Д

Символи та символіка в романі

Ф.М. Достоєвського “Брати Карамазови”

10.01.02-російська література

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

ХАРКІВ-2000

Дисертація є рукописом.

Робота виконана на кафедрі історії російської літератури Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна Міністерства освіти і науки України

Науковий керівник доктор філологічних наук, доцент Піддубна

Рита Микитівна, професор кафедри російської

літератури Харківського національного

університету імені В.Н. Каразіна.

Офіційні опоненти доктор філологічних наук, професор Маєвська

Тетяна Петрівна, професор кафедри світової

літератури Ніжинського державного педагогі-

чного університету імені М.В. Гоголя.

кандидат філологічних наук, доцент Цапко

Тамара Петрівна, завідувач кафедри російської

мови Харківської національної фармацевтич-

ної академії.

Провідна установа Київський національний університет імені

Тараса Шевченка Міністерства освіти і науки

України, кафедра історії російської літератури.

Захист відбудеться 28 вересня 2000 року о 15 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.053.03 у Харківському державному педагогічному університеті імені Г.С. Сковороди Міністерства освіти і науки України (61168, м. Харків, вул. Блюхера, 2, ) в аудиторії 205-в.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Харківського державного педагогічного університету імені Г.С. Сковороди Міністерства освіти і науки України (61168, м. Харків, вул. Блюхера, 2).

Автореферат розіслано 25 серпня 2000 року.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради Олексенко О.А.

Загальна характеристика роботи

на особливу роль символів та символіки в художньому світі Достоєвського звертали увагу всі дослідники, починаючи з Д.С. Мережковського, В.В. Розанова, В’яч. Іванова, М.О. Бердяєва та ін. Але підготоване працями М.М. Бахтіна та О.Ф. Лосєва й розгорнуте з кінця 70-х років широке вивчення цієї ролі відкрило нові аспекти проблеми.

Осмислення естетичної природи та функцій символів та символіки у письменника (Т.В. Немальцева, Г.В. Бамбуляк, В.В. Савельєва, О.М. Осмоловський) привело до висновку про їх (символів та символіки) системність у структурі твору. В результаті завдання “звести сукупно” “глибокі символічні образи” Достоєвського (О.Ф. Лосєв) постало двоєдиним, що передбачає аналіз як наскрізних образів-символів, що пронизують усі романи, так і систем символічної образності, що виникають у кожному з них. Якщо про низку наскрізних символів (мотивів, ситуативних повторів, пейзажів тощо) на сьогодні існує значна кількість наукової літератури (С.М. Дурилін, М.С. Альтман, Р.Я. Клейман, С.М. Соловйов, В.М. Топоров, Р. Казарі, О.М. Хоц та ін), то спроби дослідження взаємопов’язаної системи символів та символіки у структурі одного роману нечисленні і зроблені здебільшого на матеріалі “Злочину та покарання” (О.М. Осмоловський, Х. Тороп).

Значною мірою це пов’язано з непроясненістю складу і структурного статусу такої системи, яка сприймається то як виявлення філософської загостреності поліфонічного роману (В.Г. Бамбуляк, О.М. Осмоловський) та його “гіпертеми” (П.Х. Тороп), то як міфопоетичний аспект зображеної в ньому картини світу (В.В. Борисова, В.М. Топоров, І.О. Русняк), то – особливо в останні роки – як ознака “євангелійських основ” романної структури (В.Ляху, О.Степанян, Ф. К.Тарасов та ін.). Такі підходи дозволяють виявити систему символів та символіки на одному із рівнів структури. Єдину на сьогодні багаторівневу модель запропонувала В.В.Савельєва, з точки зору якої цілісна система виникає внаслідок ієрархії “символічних утворень” - від “мінімальної одиниці символів” (словесної символіки) крізь проміжні (символічні сцени, контексти, паралелі, образи-символи, символіку снів) до “загальної символічної структури”.1 Але часткова реалізація В.В.Савельєвою (тільки на рівні словесної символіки та символічних значень поетичних цитат), а також численні спостереження щодо окремих символів або символічних аспектів “Братів Карамазових” (М.М.Бахтін, В.Кантор, В.Є.Вєтловська, Я.Е. Голосовкер, В.В. Борисова, Е. Васіолик, Р. Метлоу, Д. Джексон та ін.) підтверджують необхідність цієї 1.Савельева В.В. Словесная символика в романе Достоевского “Братья Карамазовы” // Филологический сборник –Вып. ХП.- Алма-Ата, 1973 - С. 53.

моделі.

Підсумковий роман Достоєвського зі складною структурою та численними наскрізними образами-символами є суттєво важливим для осмислення символічної системи в романах письменника. Він дозволяє з’ясувати “механізм” символізації та її різнорідність за типом і рівнем узагальнення (типологію символіки); змістовну та функціональну варіативність наскрізних символічних образів у конкретній структурі; внутрішній взаємозв’язок між символікою різних структурних рівнів, який утворює рухливу символічну систему. “Брати Карамазови” дають підставу для уточнення моделі цілісної символічної системи в романах Достоєвського. Її “мінімальною одиницею” доцільно вважати мотив, специфіка розвитку якого взаємопов’язана з особливостями оповідної організації. Розвиток мотивів ускладнює їх символічний зміст за рахунок нових контекстів та паралелей, а також пов’язує між собою сцени достатньо відокремлені на фабульно-сюжетному рівні. З другого боку, символіка сцен, снів тощо розкривається завдяки символічним значенням хронотопу (міфопоетичним, інтертекстуальним тощо). Взаємодія між символікою цих рівнів утворює загальну символічну структуру роману. Усе це зумовлює актуальність теми.

Зв’язок роботи з науковими планами, програмами, темами. Дослiдження виконано в рамках реалiзацiї планiв науково-дослiдної роботи кафедри iсторiї росiйської лiтератури Харкiвського нацiонального унiверситету iмені В.Н. Каразiна.

Об’єктом дослідження є жанрова поетика роману “Брати Карамазови” в її системному зв’язку з іншими романами п’ятикнижжя.

Мета дослідження – виявити взаємопов’язану систему символiв i символіки в “Братах Карамазових”, її духовно-фiлософський змiст та значення у романi.

Відповідно до мети дисертаціі вирішуються такі завдання:

- визначити взаємодiю мiж оповiдною органiзацiєю роману та специфiкою розвитку в ньому символiчних мотивiв;

-

-

-

Предметом дослiдження є символи та символiка в романi Ф.М. Достоєвського у їх взаємозв’язку та утворена ними символiчна система як своєрiдний “другий план” у поетицi роману, що виявляє його “внутрішню сторону” і тим самим – ідейно-філософську глибину твору.

Методологічною основою дослідження стало вчення М.М. Бахтіна про поліфонічний роман Ф.М. Достоєвського та теоретичні положення про символ та символізацію О.Ф. Лосєва, С.С. Авєрінцева, Д.С. Лихачова. Специфіка об’єкта, мета та завдання зумовили вибір методів структурно-функціонального та логіко-семантичного аналізу.

Наукова новизна одержаних результатів полягає в дослiдженнi цiлісної символiчної структури “Братів Карамазових” як “другого плану” роману. Уточнено статус розповiдача як “романiста”, вперше запропонована система “передмовних оповiдей” та символiчних мотивiв. У контекстi творчостi Достоєвського розглянутi й уточненi символiчнi функцiї трактиру, саду, каменя. Розкрито взаємозв’язок “точок кризи” героїв у “другому планi” роману.

Теоретична значущість дослідження полягяє в обґрунтуванні ідейно-художніх функцій символічної структури в реалістичному романі Достоєвського, у виявленні системної єдності романного п’ятикнижжя на рівні другого плану (символічних мотивів та символіки хронотопу), в уточненні концепції людини у Достоєвського в аспекті можливостей її внутрішнього духовно-психологічного перетворення

Практичне значення роботи. Матеріали та положення дисертації можуть бути застосовані у курсах історії російської та світової літератури, у спецкурсах та спецсемінарах. Одержані результати можуть сприяти подальшому дослідженню жанрової поетики романів Достоєвського, а також бути використаними у словнику поетики та енциклопедії Достоєвського.

Апробація роботи. Дисертаційне дослідження обговорювалося на засіданні кафедри історії російської літератури Харкiвського нацiонального унiверситету iмені В.Н. Каразiна. За матеріалами роботи були прочитані доповіді на мiжнародних наукових конференцiях “Достоєвський та сучасність” (Стара Руса, 1991-1992, Семипалатинськ, 1990); “Достоєвський та світова культура” Санкт-Петербург, 1992); на мiжвузiвських конференціях “Актуальні проблеми викладання мов у вузі” (Харків, 1997-1999), “Міфи та міфопоетика в традиційних та сучасних формах культурно-мовнової свідомості” (Харків, 1999).

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаної літератури. Обсяг роботи 174 сторінки. Список використаної літератури містить 209 найменувань.

Основний зміст.

У вступі обґрунтовується актуальність теми, формулюється мета та зав-дання дослідження, його зв’язок з науковими програмами, визначається

наукова новизна, теоретична та практична значущість роботи.

У першому розділі “Огляд критичної літератури” визначається стан наукового опрацювання проблеми символів та символізаціі у творчості Достоєвського, накреслюються напрямки та аспекти дослідження, у зв’язку з якими здійснюється аналітичний огляд сучасних концепцій оповідної організації “Братів Карамазових”, а також функціонування хронотопу в романах письменника.

Символісти першими осмислили багатозначні образи Достоєвського як символи (Д.С. Мережковський, О. Волинський) або міфологеми (В’яч. Іванов), що викликало дискусію про естетичну природу символічної образності у письменника вже в статті С.М. Дуриліна про наскрізний символ “навскісних променів вечірнього сонця” (1928), а з іншого боку – призупинило вивчення проблематики майже до 70-х років.

У 50-ті роки до цієї проблеми звертається американська русистика. Дж.Гібіан в роботі “Traditional symbolism in Crime and Punishment” (1955) визначив символіку стихій, яка пізніше на більш високому рівні була досліджена Г. Гачевим у “Космосі Достоєвського” (1973) та З.Г. Мінц, Ю.М. Лотманом в “Образах природних стихій у російській літературі: Пушкін – Достоєвський - Блок” (1983). Дж. Гібіан першим звернув увагу на символічне співвідношення шляху Раскольникова з притчею про воскресіння Лазаря та зі шляхом Христа на Голгофу. У сучасній достоєвістиці це співвідношення по-новому відкрили П. Х. Тороп (на рівні структурних віддзеркалень “гіпертеми”) та О.М. Хоц (у “сюжеті простору”).

Р. Метлоу в монографії “The Brothers Karamasov. Novelistic Technique” (1957) висловив ідею про двоскладовість структури роману, яка ґрунтується на “зчепленні” міфів про батьковбивство і про духовне відродження, а також відзначив двочастинність символіки (перша частина являє собою розлогий епізод або сцену, а друга - деталь). Р. Метлоу спробував систематизувати символіку в романі, хоча більшість його спостережень є суб’єктивними.

У вітчизняній науці цього періоду необхідно виділити статті М.С.Альтмана, що намітили можливості сакрального та профанного буття символіки (притча про Лазаря; “петь Лазаря”), а також монографію Я.Е.Голосовкера “Достоєвський і Кант” (1963), що показала системну єдність символіки в романі крізь призму динаміки кантових антиномій у “думках-формулах” та “словах-символах”.

Поновлення вивчення символіки Достоєвського, зумовлене працею О.Ф. Лосєва “Проблема символу та реалістичне мистецтво” (1976), у 70-ті роки було спрямоване перш за все на визначення фольклорно-міфологічних, давньоруських та середньовічних походжень символів (П.Б.Лебедєва, Л.М.Лотман, В.В. Борисова).

У дисертаційних дослідженнях 80-х років В.В.Савельєвої “Ідейно-художні функції символіки в реалистичній системі роману Достоєвського “Брати Карамазови” (1980), Т.В. Немальцевої “Диалектика символу та своєрідність художнього методу Достоєвського” (“Злочин та покарання”, “Ідіот”, “Біси”) (1982), Г.В.Бамбуляка “Функції символічних узагальнень у творах Достоєвського” (1984), а також у роботі О.М.Осмоловського “Зі спостережень над символічною типізацією у романі “Злочин та покарання” (1987) перш за все було вирішено питання про естетичну природу символів у письменника. Лише Т.В. Немальцева вважає символи різновидом романтичного типу образності, пов’язуючи з “романтико-реалiстичною двоплановiстю методу Достоєвського”. Питання про реалістичну природу символіки у Достоєвського можна вважати вирішеним. Завершальним стало твердження О.М.Осмоловського щодо створення Достоєвським методу символічної типізації, який значно збагачує можливості реалістичного мистецтва.

Крім того, була доведена системність символів та символіки у структурі роману (О.М.Осмоловський, Г.В.Бамбуляк), ієрархія символів (В.В.Савельєва), вічний та загальнолюдський сенс явищ, який визначає символ.

О.М.Осьмоловський звернув увагу на те, що символізація відбувається на очах читача, що цей процес об’єктивується. Він пов’язує символічну типізацію як із філософською загостреністю романів Достоєвського, так і з їхньою поліфонічною природою. Саме це виключає присутність автора в тексті, що компенсується “символічною інтерпретацією”. Те загальнолюдське, вічне значення, що з’являється у художньому світі романів завдяки символізації, О.М.Осмоловський називає міфологізацією символічних образів і вбачає її у “проекціюванні біблійних міфів” на художній світ роману.

Саме цей аспект привертає увагу дослідників 90-х років (О.Степанян, Ф.К.Тарасов, О.Б.Галкін, Н.Єфімова, В.Ляху, І.О.Русняк, В.М.Топоров, І.Кирилова, О.Б.Холодов).

Погляд на символіку як на виявлення авторської присутності у художньому світі роману примушує уважніше придивитися до постановки авторського голосу у “Братах Карамазових” та їх оповідної організації.

Розвиток поглядів у достоєвістиці на фігуру, яка організує оповідь у романі, показує, що дослідники або ототожнюють розповідача з автором-Достоєвським (Н.О. Кожевникова), або вважають його за “хронікера”, “вигаданого оповідача” при його “житійній” орієнтації (В.Є.Вєтловська, Г.Е.Пономарьова), або говорять про “двосуб’єктну” організацію (О.О.Іванчикова).

Сучасні концепції потребують уточнити статус та функції розповідача в “Братах Карамазових”, що необхідно для осмислення специфіки розвитку

символічних мотивів, а також символіки хронотопу.

Вже твердження М.М.Бахтіна про неепічний (по суті, драматичний) час, його відносність у “точках кризи”, про концентрацію дії у просторових “точках” “кризи і зламу” (поріг, сходини, вулиця) або “катастрофи і скандалу” (площа, вітальня, трактир) дають можливість зробити висновок про те, що хронотоп у Достоєвського здатен передавати непросторові явища та відношення. Правомірність такого висновку підтверджується різноманіттям символічних значень порогу та його еквівалентів (Д.Арбан), просторової поведінки героїв як “дії-символу” (Т.М.Родіна), розмиванням часово-просторових меж у безмежність і вічність (Р.Г.Назіров, Р.Я.Клейман, О.М.Хоц, В.М.Топоров), символікою просторових опозицій “закритого/відкритого” ( Ю.Ф.Карякін, О.М.Хоц ), “сакрально/профанного” (П.Х.Тороп, В.М.Топоров) тощо. Головною просторовою опозицією “Братів Карамазових” називають співвідношення центру та периферії (Е.Васіолек), або “пекла” та “раю” (В.В.Борисова), коли центром або “пеклом” стає дім Карамазова, “раєм” - монастир, а просторове перебування героїв визначає їх духовну суть або потенціал. Незважаючи на численність й суперечливість конкретних інтерпретацій хронотопу “Братів Карамазових” (Е.Васіолек, В.В.Борисова, В.І.Кайгородов), вони все ж таки доводять, що просторово-часовий рух героїв виявляє їх духовну динаміку. У зв’язку з цим символіка хронотопу стає важливим компонентом символічної структури роману.

У другому розділі “Оповідна організація роману та специфіка розвитку символічних мотивів”, що складається з двох підрозділів, уточнено статус розповідача та його функції, однією із яких стала роззосередженість у структурі роману “передмовних оповідей”, що, у свою чергу, вплинуло на розвиток символічних мотивів.

Порівняльний аналіз трьох останніх романів Достоєвського із суб’єктною формою оповіді показав, що поява в “Братах Карамазових” розповідача-романіста підготовлена фігурами непрофесійних літераторів, яким віддано авторство “Бісів” та “Підлітка”. На відміну від хронікера або Аркадія, розповідач в “Братах Карамазових” усвідомлює та презентує себе як романіста, а свій твір – як “перший вступний роман”, що готує “другий і головний”. Втілюючи, як і хронікер, стихію провінціального життя, розповідач-романіст майже не бере участі в подіях роману та належить водночас двом часовим планам – часу “катастрофи”, “що відбулася тринадцять років тому”, та часу створення роману, що визначає його позицію “пізнього знання” та вільність часових переміщень.

Аналіз післямови до “Підлітка” та передмови до “Братів Карамазових”, які були зумовлені полемікою навколо “Бісів”, надав підставу вважати розповідача-романіста і “роллю-напівмаскою” Достоєвського (Д.С.Лихачов), і об-

Разом непрофесійного письменника з характерним типом мислення та роз-

повідним “обличчям”. Співвідношення “автора-романіста” та автора-Достоєвського зумовлене принципом діалогізму, властивим поліфонічному романові.

Статус романіста викликав появу системи “передмовних оповідей”, їх роззосередженість у структурі та ускладнення функцій. “Передмовні оповіді” не тільки випереджають “виведення на сцену” героя (“Історія одної сімейки”), але часто “укрупнюють” персонажів, які вже брали участь у діях, що завжди оговорено романістом (“У лакейській”, “Смердяков”, частково “Отець Ферапонт”, “Цибулинка”, “Коля Красоткін”, “Фатальний день”). Зупиняючи дію роману, “передмовні оповіді” вертають у дороманний час в дуже широкому діапазоні й співвідносять простір Скотопригоньївська зі світом.

За функціями близьке до “передмовних оповідей” “Житіє” старця Зосими. Але водночас воно є напуттям-повчанням старця, його сповіддю та “нотатками”-твором Альоші. Введене у роман після смерті Зосими, “Житіє” стверджує глибинний сенс його слів про те, що “праведник відходить, а світло його зостається”, та попереджує другу (духовну) появу героя уві сні про Кану Галілейську. “

Передмовні оповіді” романіста пов’язані з “зовнішньою стороною” роману, а “Житіє” - з внутрішнім, духовно-філософським, що впливає на специфіку розвитку символічних мотивів: ті з них, які виникають у “передмовних оповідях”, розкриваються в своєму символічному значенні тільки поза ними; “Житіє” розкриває символічність мотивів, які, на перший погляд, такого значення не мають.

Мотив “падіння з висоти” з’являється в передмовній оповіді в значенні нерозсудливого вчинку, що зумовлений зовнішнім ідейно-згубним впливом (самогубство дівчини “романтичного” “позаминулого покоління”, шлюб Аделаїди Іванівни) або безвихідністю (шлюб Соф’ї Іванівни).

В основному тексті мотив наповнюється значенням відчайдушного кроку заради правди та справедливості, як її розуміють герої, та закріплюється формулою “з гори (даху) полетів”. Мотив пов’язує Дмитра, який відмовляє Катерині Іванівні; Альошу, що вирішив висловити їй “правду”; Снєгирьова, який готовий розтоптати гроші; Катерину Іванівну, що пред’являє суду записку Дмитра, “згубну” для нього. Однак вчинок героїні – водночас “розвінчання” (друге значення мотиву) образу благородної нареченої, що протиставляє її іншим персонажам. У свідомості Дмитра “падіння з гори ” трансформується у “політ у безодню”, що поєднує мотив з проблемою “широкості” людини, боротьбою Диявола з Богом у її серці. У такому значенні мотив протистоїть профанному його варіантові у випадку з Федором Павловичем (“дурний дия-

вол…поніс його у ганебну безодню”) та брутально-негативному поясненню Ракітіна (“бух обидва у канаву”) й прокурора (“смердюче падіння”).

Мотив “темряви/світла” співвідносить духовний стан усіх братів. Вектор його руху від мороку (морального бездоріжжя, самотності) – до світла (сонця-Христа, братолюбного спілкування). Символіка темряви/світла ізоморфна динаміці просторової символіки від кутка до простору й утворює своєрідний сюжет у кризових точках духовного руху героїв.

Мотив “страдниці матері та дитяти” виникає у спогаді Альоші про матір-кликушу, яка простягає його під покров Богородиці, продовжується у главах “Віруючі баби” та “За коньячком”. Таке зчеплення поєднує матір Альоші та Івана з безліччю російських страдниць, надає мотиву узагальнюючого сенсу і відкриває його асоціативний зв’язок з обома іпостасями Богородиці – скорботної Богоматері та заступниці роду людського.“

Фактики” Івана – страшна реальність, що у символічному аспекті загострює “тему скорботної Богоматері ” (В.Є. Вєтловська). Для героя дитячі та материнські страждання – доказ неможливості спокутувати або вибачити їх, а звідси – неможливості прийняти гармонію. Однак у свідомості Івана присутня і друга іпостась Богородиці – заступниці роду людського: у “Ходінні Богородиці по муках” він виділив саме благання Її про прощення грішників, хоча Бог нагадує Їй про муки Сина. Сама неакцентованість того, що ідея апокрифу протистоїть висновкам Івана, свідчить як про невирішеність ним питання про вибачення, так і про можливість для героя іншого духовного шляху.

Сон-видіння про Кану Галілейську концептуально протистоїть “поемі” про великого інквізитора й спростовує її основні положення. Богородиця постає в духовній свідомості Альоші як мати, “велике серце” якої знає про прийдешні страждання Сина, але зараз воно відкрите людській радості й подвигає Сина “збільшити” її.

У духовному житті Дмитра мотив стає завершенням “ходіння душі по митарствах”. Асоціативний зв’язок з назвою апокрифу та з одним з мотивів його (“чи то мати моя умовила Бога,.. але біс був переможений”) підготовляє появу центрального образу-символу його сну – почорнілої від горя сільської баби з “дитям”. Цей образ, продовжуючи “фактики” Івана й вертаючи до “віруючих баб”, стає всеоб’ємним символом та земним уподібненням скорботної Богоматері. Бажання Дмитра зробити що-небудь, аби мати та дитя не страждали, а раділи, виливається в його рішення “піти за дитя”.

Означений символічний сюжет розширюється та доповнюється мотивами, що близькі “Житію” Зосими. “Навскісні промені вечірнього сонця” пов’язують дитячі спомини Альоші та Зосими й стають “знаком” вирішального моменту для долі кожного з них. Цей же символ в значенні “на заході життя” переходить від помираючого Маркела, що благословляє на життя молодшого брата,

до Зосими, що так само благословляє тепер Альошу. Разом із символічним моти вом “призвання” уві сні про Кану Галілейську цей ланцюжок означає безмеж-

ний ряд “призваних” доки “світ стоїть”. Якщо духовним обличчям більш за все нагадує Маркела Альоша, то духовною долею – Іван. Миттєве перетворення Маркела з атеїста на віруючого, що знайшов перед смертю “рай” на землі, досить очевидно перекликається з “поемою-анекдотом” Івана про атеїста, що пройшов квадриліон квадриліонів, але заспівав “осанну”, коли побачив рай. У такому контексті зойк-зізнання Івана на суді (“…а я за дві секунди радості відав би квадриліон квадриліонів. Не знаєте ви мене!”) стає відображенням готовності пройти шлях героя “поеми”, а доля Маркела – відображенням можливості такого шляху. Про співвідношення духовних доль Маркела та Івана в символічній структурі свідчить і той факт, що до Івана відійшли в кінцевій редакції символи “діточки” та “листочки”, що у чернетках супроводжували “життя-рай” Маркела. Широко опрацьований у підготовчих матеріалах мотив “пташок божих” в остаточному тексті залишився в історії Маркела, а в профанному варіанті виникає у зв’язку з Ферапонтом. Але навіть у згорнутому вигляді мотив надає сенсову перспективу таким, здавалося б, стертим метафорам, як “діточки-голубочки” (у промові біля каменя) або “жовторотість” Івана.

Усі ці мотиви, наскрізні в романі, перетинаються, спів- і протиставляють героїв, утворюють рухливу символічну систему.

У третьому розділі “Символіка хронотопу та духовний рух героїв”, що складається з п’яти підрозділів, спостережено процес символізаціі хронотопних образів, які утворюють систему, що втілює духовний рух героїв від “пекла” “муки духовної” до “раю” “братолюбного спілкування”.

У роботі “зовнішню сторону” роману розглянуто як ціле, що поєднує два своєрідні центри – дві “катастрофи” з перервою на два з половиною місяці (вбивство Федора Павловича Карамазова (4 дні), та засудження Дмитра (2 дні) – своєрідні злочин та покарання), а також день епілогу. Сім днів “зовнішньої сторони” співзвучні біблійним семи дням утворення світу і охоплюють в романі сім днів напруженого й драматичного “створення”, або “воскресіння” свого духовного “я”, що переживають центральні герої у “внутрішній стороні” роману.

Поєднання короткого фабульного часу з наднасиченим дійовим (сюжетним) часом роману разом з суб’єктивним часом героїв підтверджує думку М.М.Бахтіна про те, що світ у Достоєвського постає “в розрізі одного моменту”, й прояснює авторське осмислення подій як “одного моменту з ранньої юності” Альоші. Але ці ж особливості структури часу, що обмежує (фабульний час) та передбачає (подійний та суб’єктивний час) духовно-моральний розвиток героїв, роблять хронотоп, його символічні значення

способом зображення цього духовного стану й руху. Така функція символіки хронотопу, присутня й в інших романах, в “Братах Кармазових” неначе оголена й уведена в текст: “перетворення” провулку із просторового локусу на символ

самоізоляції особистості; “такої хвилинки” – на символ кризи.

Акцент на духовно-моральному змісті хронотопу пов’язаний зі своєрідною двоплановістю роману. Просторова динаміка його “зовнішньої сторони” розвивається, як і у ряді попередніх романів, від “тісноти”, “стислості” (“куту”) до “розімкнутості” (“простору”); від тісної кельії старця Зосими – до “місця вільного й прекрасного” поза межами міста, де при дорозі лежить камінь. Оскільки епіграфом намічена основна тема “внутрішньої сторони” (“відновлення людини”) та євангелійські основи його розвитку, то просторові “знаки” духовного стану й руху героїв (кут, тіснота, стіна, провулок, поріг, перехрестя, трактир, сад, шлях, простір) стають віддзеркаленням їх спроможності або неспроможності до “відновлення” і до подолання “уособлення” заради “братолюбного спілкування”, прийняття чи неприйняття провини “за усіх”. З тої ж причини “такі хвилинки” (“точки кризи”) часто зумовлені “пеклом” “муки духовної”, позбавлення від якого (“рай”) неможливе без рішучості прийняти “хрест” – моральну Голгофу.

Склад символічно значущої топики й місце “точки кризи” у “шляхах” героїв різні, по-різному спів- або протиставляють їх.

Так, просторове положення “коло стіни” як знак безвихіддя зближує стан Івана, коли Смердяков пропонує йому три тисячі, та Дмитра, що у відчаї від неспроможності довести свою непричетність до вбивства на допиті у Мокрому. Але це саме положення протиставляє братам Смердякова з його самогубством (“біля стіни висить”). “Перехрестя” протиставляє Альоші та Дмитрові, рух яких спрямований до “шляху”, Ракітіна з його рухом у “провулок” та мрією про кам’яний будинок у Петербурзі, в якому можна здавати квартири (“кутки”). У розділі відзначено, що просторовою домінантою Альоші є “поєднуюча” рухливість, Дмитра – вагання, а Івана – поріг.

У розділі доведено, що символіко-функціональні значення “трактиру” набагато складніші, ніж означені в достоєвістиці.

Трактир “Столичне місто”, де “знайомляться” Іван та Альоша, водночас виступає у функції “домівки” для позбавлених рідного вогнища членів “випадкового сімейства”, “іншого світу” для замкненого у своїх pro та contra Івана, а також місця “вирішальної зустрічі” двох свідомостей. Ця остання функція є головною, і саме вона зумовлює “розмивання” хронотопу трактиру, поступове зникнення з нього не тільки прикмет карнавальної площі, але й конкретної топіки, й реально-побутового часу. Розмова братів про “предвічні питання” трансформує час-простір у інший вимір (“вічність”), перетворює трактир на умовність. “Вирішальна зустріч” у трактирі трапляється не в “останні

хвилини кризи” (М.М. Бахтін), а випереджає її. Це відбувається тому, що все “існує на грані зі своєю протилежністю ” : сповідь – зі звабою ; надія

Івана на зцілення – з боротьбою за брата: найвищий зліт духовно-філософської

думки – з типовою розмовою “хлопчиків” у трактирі.

Мокре відповідає усім ознакам трактиру у функції карнавальної площі, що надає додаткової загостреності змінам у духовно-моральному стані й долі Дмитра: від розпачу й готовності до приниження (осміяння) – до надії на нове “чисте життя” (возвеличення) й відразу – до краху у зв’язку з арештом (розвінчання). У такому контексті мотив “ряження” розгортається у мікросюжет, куди ввійшло прилюдне роздягання-викриття Дмитра під час допиту (модифікація “розвінчання карнавального короля”), одягання його в чужий одяг (нав’язане “шутовство”) і поява героя в залі суду “страшенним франтом” (моральний реванш за приниження в Мокрому).

Трактир може бути заміною домівки, а домівка може перевернутись на трактир, як у Федора Павловича. Дім-трактир - це не тільки моральна “фізіономія” його хазяїна. Він формує й мрію Смердякова, що виріс у ньому: відкрити кафе-ресторан на Петрівці.

Хронотоп саду з’являється тільки у пізній творчості письменника, що сказав у 1876 році: “Людство оновиться в Саду і Садом виправиться – ось формула”. У функції Саду, що просвічує Едемським, виступає сад-світ в історії Маркела, який вірить у каяття й любовне вибачення “усіх й усього” як прямий шлях до “раю”.

Безмежному й прекрасному саду-світу Маркела протистоїть замкнений сад Федора Павловича, з лазнею (нечисте місце), де з’явився на світ Смердяков.

Сад-світ Маркела асоціативно пов’язаний із садом, де Дмитро сповідається, а потім з кутком з клумбами у монастирі, де відбулося перетворення Альоші на “твердого на все життя бійця”. Внутрішня динаміка нічного пейзажу відповідає духовній спразі “волі, місця, простору”, розкриває “космізацію душі” Альоші. Бажання його просити вибачення у всіх перегукується з історією Маркела і перетворює спроможність людини до каяття й вибачення на критерій “виправлення” людини.

Зазначено, що саме “точки кризи” відіграють найважливішу роль у перевірці такої спроможності. Своєрідною моделлю подолання “пекла” (“муки духовної”, “страждання про те, що не можна більш любити”) стає історія “таємного відвідувача” Зосими, яка розгорнута в часі (“чотирнадцять років у пеклі був”) й у драматичних сумнівах між важкістю рішення (прилюдно зізнатися у вбивстві й прийняти провину) і його необхідністю (“прийде рай”).“

Точки кризи” братів Карамазових більш сконцентровані в часі і складніші в організації. Вони належать теперішньому часу, але вбирають в себе духовно актуалізовані моменти минулого (навіть дороманного часу) й позароманного

майбутнього, а з іншого боку – розширюють теперішній час завдяки містеріальному часу легенд, жахів, снів. “Точки кризи” збігаються із просторовими ситуаціями “порогу”, оскільки висувають необхідність вибору.

Їх концептуальний зміст зумовлений бажанням Достоєвського “осмислити усі його (світу) змісти як одночасні й вгадати їх співвідношення в розрізі одного моменту” (М.М. Бахтін).

Першим таку “точку” проходить Альоша. Його криза зумовлена сумнівами щодо праведності Божого світу й повторює формулу “бунту” Івана (“така хвилинка”). Компонентами “точки” стають: легенда про цибулинку; “урок любові”, що надає Грушенька; сон-видіння про Кану Галілейську й переживання єдності з космосом. Духовне значення динаміки часу рухається від миті (“така хвилинка”) до вічності (“на віки вічні”), а просторова – від замкненості (кімната Грушеньки, куток у кельї Зосими) до безкрайнього світу, де “кришталевий” шлях зціплює земну дорогу героя з зоряним Чумацьким Шляхом.

У ту саму ніч, коли Альоша бачить сон про Кану Галілейську, переживає свою “точку кризи” й Дмитро. Його “мука духовна” полягає в усвідомленні свого безчестя (якщо батько дасть три тисячі – “душу мою із пекла врятує”) й страхові втратити Грушеньку. “Точка кризи” Дмитра вбирає: легенду Андрія про прощення, любов Грушеньки й сон про “дитя”, що плаче. Сон теж розмикає простір від “кутка” за завісою – до простору степу, із символом дороги – “шляху до нового світла” й підготовляє спроможність героя прийняти провину (“за дитя й піду”). Дмитро долає “пекло” духовної муки, але у фіналі знову опиняється у “точці кризи”. Суд, що здавався йому “хрестом” (“перехрести мене на завтрашній хрест”), не став ним. Перед Дмитром знову стає вибір: Америка чи Сибір. Семантика Америки – “самообман” (“від розп’яття втік”), а Сибір – хрест, який він ще не готовий, не здатний прийняти, який містить у собі можливість нової трагедії (“ти вб’єш себе, або тебе розстріляють”).

Драматична незавершеність фінальної “точки кризи” Дмитра співвідносить його з Іваном. “Пекло” – “страждання про те, що не можна вже більше любити” – зумовлене невирішеним питанням про Бога й свою провину у вбивстві батька. Його “точка кризи” не збігається в часі з кризами братів, але повторює модифікації постійних компонентів: “жах” як функціональний аналог сну й легенду про атеїста, яку йому розказує Біс. На відміну від снів-прозрінь братів, жах Івана – це подолання, що на рівні просторової символіки означене як вихід із ситуації “біля стіни”, а на рівні духовнім – як “розривання пут”. Коли це нарешті вдається, приймається “рішення на завтра” (прилюдно визнати на суді свою провину). Символічне уповільнення усіх рухів Івана на суді виявляє усю складність такого рішення. Визнання провини й порівняння себе з героєм легенди можуть означати перемогу Бога в душі Івана, тим більш, що “несамовитий зойк”, що завершує його зізнання дуже скидається на вигнання бісів (“бо нечисті духи із багатьох одержимих ними виходили с великим воланням…” – Діянія Апостолів, гл. 8, ст. 5–7 ). Але Іван не відчуває радості звільнення.“

Гарячка й непритомність” – не завершення його шляху, а нова “точка кризи”.

У ту ж саму ніч завершується “шибеницею” “точка кризи” Смердякова, що складається з трьох зустрічей з Іваном. Смердяков відчуває не звільнення від “муки духовної”, а озлобленість щодо Івана, який не виправдав його сподівань. Символічним знаком виступає заміна Смердяковим зошита з французькими “вокабулами” на книгу Ісаака Сіріна, що виявляє “нерозкаяність гріха” й перевагу самосуду над прилюдним визнанням ним провини.

У дослідженні розглянуто ще один, наскрізний для п’ятикнижжя, образ-символ каменя. Він відіграє суттєву роль в авторському осмисленні духовного буття героїв. Виявлено як використання євангелійської семантики (камінь спотикання і камінь зваби; камінь-основа “будинку духовного”), так і властиве тільки Достоєвському, а саме: камінь-ідея, здатна придавити й знищити особистість. Ця символіка утворює опозицію “мертвого-живого” буття, “нового будинку кам’яного” – Христової церкви, Європи – Росії та ін. Центральне для “Братів Карамазових” протиставлення “каменя-основи” та “каменя віри” може бути прочитане в контексті Першого соборного послання апостола Петра як протистояння “каменя спотикання і каменя зваби” і “каменя живого”, “підступаючи” до якого, “і самі, як камені живі, вибудовуйте із себе дім духовний” (гл. 2, ст. 4–5, 7–8).“

Каменем спотикання і каменем зваби” для Івана є людські страждання, які неможливо вибачити. Це, з одного боку, підштовхує героя до “бунту” (відмова від гармонії), а з другого – народжує ідею “усе дозволяється”. Але Іван не може “жити бунтом”, а ідея “усе дозволяється” не стала для нього ані каменем, що здатний придавити, ані каменем-основою. Такою основою були для нього ідеї Європи, але зараз це “лише каміння на кладовищі”. Камінь-основа батька (“став на сластолюбстві своєму і також, неначе на камені”) викликає відчуження, а “тверді основи” Альоші – повагу й надію (“… не тебе я хочу розбестити й зсунути з твого устою, я, можливо , себе хотів би зцілити тобою…”).

Альоша тому “твердо стоїть”, що Христос для нього – “камінь живий”, що допомагає будувати “дім духовний”. Іван хотів з’їздити до Європи на “найдорожче кладовище”, а Альоша на міському кладовищі розшукав могилу їхньої матері – першу й дорогу “основу” на духовному шляху.“

Справа” Альоші – це “подвиг братолюбного спілкування” і з братами, і з хлопчиками, духовне перетворення яких стає спростуванням “каменя спотикання” Івана. Сцену озлобленого “перестрілювання” камінням між Іллюшею

та шістьома хлопчиками пронизують два мотиви – “побиття камінням” та нерозуміння “мечущих каміння”. Дитяче нерозуміння, на відміну від дорослого (Ракітіна або прокурора), може бути подолане. Доля Альоші допомогла хлоп-

чикам зрозуміти один одного й вибачити один одному.

Смерть Іллюші – не “жертва будування” (В.Є.Ветловська), а “зерно”, що, впавши в землю, “принесло багато плоду”. Ілюшин камінь у фіналі – “камінь-опора” для хлопчиків на їх життєвому шляху, “камінь живий”, що дозволяє “побудувати із себе дім духовний”, якщо й далі душі їх будуть сприймати “зерно” - Слово.

Символіка каменя виявляється тісно пов’язаною з притчею про сівача, а переклик епілога з епіграфом замикають роман у завершене, але відкрите в прийдешнє ціле.

У висновках узагальнюються результати дослідження, основні з яких є такими:

1. Цілісна система символів та символіки у романі виникає внаслідок символічних значень майже усіх компонентів структури й утворює внутрішній духовно-філософський план роману або його символічну структуру.

2. У зв’язку зі специфікою оповідної організації “Братів Карамазових” їх двоплановість авторськи акцентовано, що відобразилось у діалогічних співвідношеннях між функціями та сферами творчих інтересів розповідача-“романіста” (“зовнішня сторона” роману з двома “катастрофами”) та автора-Достоєвського (намічена у епіграфі спроможність людини до духовного відродження).

3. Статус розповідача-“романіста” зумовив збільшення кількості “передмовних оповідей”, їх роззосередженість у структурі роману та ускладнення функцій. Діалогічні співвідношення між “романістом” та автором відбиваються у тому, що мотиви, які виникають у “передмовних оповідях”, набувають символічних значень лише поза їх межами.

4. Динаміка взаємопов’язанних символічних мотивів утворює своєрідні “сюжети” з іншим, ніж на “зовнішньому” рівні, спів- та протиставленнями героїв.

5. Символічна структура, що виникає внаслідок динаміки мотивів, ізоморфна символічним значенням хронотопу, які відбивають духовно-психологічний стан та рух героїв.

6. Наскрізні для творчості Достоєвського хронотопічні образи-символи трактиру, саду, каменя, стіни, провулку набувають у структурі підсумкового роману нових функціонально-семантичних значень.

7. Символічна структура “Братів Карамазових” дозволяє уточнити концепцію людини у Достоєвського щодо її спроможності до духовного відродження – подолання “пекла” “муки духовної” шляхом визнання своєї провини перед “усіма й усім” за ради “раю”- братолюбного спілкування.

8. Символічна структура є втіленням авторської “гіпертеми” у поліфонічному романі. Її наявність є характерною прикметою усіх творів п’ятикнижжя.

Основні положення дисертації викладені в таких публікаціях:

1. Символика хронотопа и духовное движение героев в романе “Братья Карамазовы”.// Достоевский. Материалы и исследования.- СПб.:- Наука, 1992.-С.90-100.

2. Фигура рассказчика и пространственно-временная организация романа Ф.М. Достоевского “Братья Карамазовы”.// Филологический поиск. Сборник научных трудов. Вып.1.-Волгоград: Перемена, 1993.- С. 138-147.

3. Символика “предисловных рассказов” в романе Ф.М. Достоевского “Братья Карамазовы”// Русская филология. Украинский вестник.-№3-4.-Харьков, 1997.-С. 41-45.

4. Легенды в повествовательной структуре романа Ф.М. Достоевского “Братья Карамазовы” и их символика.// Научные исследования. Опыт. Поиски. Харьковский сборник научных трудов. Вып. 1.-Харьков: АКТА, 1997.-С. 117-121.

5. Символика садов в романе Ф.М. Достоевского “Братья Карамазовы”.// Науковi записки Харкiвського державного унiверситету iм. Г.С. Сковороди. Серiя лiтературознавство. Вип 10 (21).- Харкiв, 1998.- С.56-60.

6. Притча о Фоме неверующем в структуре романа Ф.М. Достоевского “Братья Карамазовы”.// Научные исследования.Опыт. Поиски. Харьковский сборник научных трудов. Вып. 2. .-Харьков: Моби Дик, 1998.- С.81-82.

7. Проблема прощения в легендах романа Ф.М. Достоевского “Братья Карамазовы”.//