додатковий динамізм у дійство. Відповідно, окрім заявленого у тексті протистояння між сакральним та профанним, репрезентованим у часопросторовій грі як на рівні колективізованого часу (сучасність), маркерами якої є кітч-культура, так і у межах індивідуалізованого часового простору, представленого біографією Г. Сковороди, формується постмодерний конфлікт тексту ареною зіткнення якого стають образи акторів, які є ретрансляторами «високого» поетизованого тексту та «низької» сленгової мови. Крім того, текст п'єси формується на асонансній хаотичності, що, на перший погляд, детермінує абсурдність змісту реплік:
МЕЦЕНАТ. Я не вірю в привиди.
Я вірю в переодягнених стукачів!
Я питаю: чого тобі треба від мене?
Ти ходиш за мною, як тінь.
Ти лізеш до ліжка, до баби, до
чарки.
Ти лізеш у душу!
СОЛІСТИ І ХОР. - Лізе, лізе!
Хто там лізе?
Хто до Лізи?
Не долізе?
Привид лізе
Із валізи
Криза лізе?
Та не криза - привид лізе!
А я кажу, криза лізе!
Та ні дядьку,
Привид лазить,
Лазить стерво по Європі...
(Авторський рукопис).
Піорушення гармонії змісту твореного тексту за принципом абсурду апелює до семіотичного тлумачення наративу п' єси. Так стрижневим стає слово криза, яке є репрезентантом доби. Тетяна Ярошенко, досліджуючи проблему страждання та кризи, зазначає: «Криза - термін Гіпократа, який цілком можна замінити метафорами "розлад", "хвороба". Інколи криза подається в тональності похмурого песимізму та непроглядного негативізму, певної анормальності, патології, що є провісниками краху, загибелі. Під іншим кутом зору криза - закономірний етап розвитку, в основі якого лежить зустріч/конфлікт старого й нового.
Китайська піктограма слова "криза" повно й точно відображає ідею духовної кризи. Вона складається з двох основних знаків чи радикалів: один відображає небезпеку, інший - можливість». Відповідно, поняття «криза» у змісті твору не виникає випадково, воно прив'язується до часового конфлікту п'єси між минулим та новочасним і набуває значення появи нової потенції, тобто нового коду сучасності, заснованого на синкретичності культур та часових площин.
Окрім учасників конкурсу на кращого Містера Сковороду в п' єсі наявна інша група персонажів, що впродовж тривалого часу дійства знаходяться поза межами сценічного простору, але на їх присутність вказують звуки та грюкіт у браму храму. Власне ця група репрезентує простий народ, який поступово з сірої маси, що знаходиться поза сценою, перетворюється у вирішальну силу, яка змінює перебіг історії кастінгу. Народ, який наприкінці твору вривається до стін храму, у вигляді руйнівної сили, змітає усі «скупі декорації» вистави, цим самим знищуючи штучний театралізований простір. Єдино незнищенною виявляється фреска Г. Сковороди - як символ чогось справжнього, чогось вартісного, вічного. Саме під осяянням образу фрески відбувається духовне очищення героїв дійства, штучність замінюється справжніми цінностями, автентичними духовними ідеалами. Напівзруйно- ваний храм повертає своє сакральне поле, вносячи в профанне життя елемент дива, реалізуючи інтер- текстуальний зв'язок із твором П. Загребельного «Диво».
Отже, елемент гри, за принципом якого побудовано текст п'єси дорівнює процесу містифікації, як необхідної умови долучення до сакрального елементу буття, що суголосно східноєвропейській ідеї орієнтованій «на містичне - безпосереднє - осягнення, переживання божественної реальності людською душею на основі співбуттєвості їх існування у Божественному творчому акті як еманаційному процесі» [1, 60]. Процес творення тексту п'єси за принципом «тут і зараз» став детермінантом розкриття, відновлення «внутрішньої людини», що втілилося у символі «відкриття» фрески Г. Сковороди. Шари набілу на поверхні фрески, які були зчищені реставраторами, символізують історичні нашарування, якими була вкрита «внутрішня людина». Презентантами історичних нашарувань є мова персонажів п'єси, у якій використовуються маркери різних епох (минувшина, тоталітаризм, період «перебудови», новочасся, сучасність). Подібна мовна еклектика вказує на необарокову парадигму, у межах якої існує текст. Необароко «...пропонує сьогодні ... КОД переналагоджування суспільства, код його руху до полівалентності, до знайдення максимально широкого "переліку виборів" - способів життя, якостей життя, еталонів поведінки. Необароко (де еклектика є "недоздійсненістю синтезу") - це шлях до нової "художньо"-етичної мистецької складової суспільства. І головні ресурси цього стилю знаходяться у глибинному структурному механізмі його буття - це ланцюг завжди потужних внутрішніх авторських саморефлек- сій...» [4]. Відповідно, автор за допомогою маркованої мови, певних символів створює ефект часового синтезу, який дає можливість реципієнту зрозуміти хід історії, осягнути причини та наслідки сьогоденних негараздів, оскільки саме «...символіка, емблематика тощо є специфічним (шифрувальним) "зображенням" нечуттєвого ("невидимого"). Таке "зображення" незображуваного є вже не просто "не-" або "над-" (раціональним), воно є ірраціональним, принципово бездоказовим - "очевидним", "аксіомою", постулюванням вірою» [1, с. 62]. Відповідно, необарокова стилістика п'єси Я. Верещака є репрезентативним елементом творчості самого Сковороди, який писав твори у стилі бароко. Така спадкоємність процесу творчості вказує на пост- модерний діалог митців у площині авторської стилістики.
Як твори Г. Сковороди у більшості випадків мали конкретного адресата, так і у тексті драми Я. Верещака наявні постійні апелювання до глядача- адресата, створюючи, таким чином, єдиний ігровий простір та реалізуючи метадіалог учасників дійства. Гіперпростір вистави «Містер Сковорода» представлений трьома площинами: сцена, на якій відбувається саме дійство та два простори «сцени поза сценою» - це куліси, де знаходиться простий люд та власне глядацький зал, до якого час від часу звертаються актори вистави. Така просторово- сценічна архітектоніка створює враження одно- моментності існування різних світів. Драматург знімає ієрархічну будову дії, наголошуючи на постмодерній тезі рівності всього з усім. Конструюючою силою вистави стають емоції, видо- вищність
