ТАВРІЙСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ТАВРІЙСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ім. В. І. ВЕРНАДСЬКОГО
БОРИСОВА ЛЮДМИЛА МИХАЙЛІВНА
УДК 882 2(09) "18/19"
ДРАМАТУРГІЯ РОСІЙСЬКОГО СИМВОЛІЗМУ
І СИМВОЛІСТСЬКА ТЕОРІЯ ЖИТТЄТВОРЧОСТІ
10.01.02 - російська література
Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора філологічних наук
Сімферополь – 2001
Дисертація є рукописом
Робота виконана в Таврійському національному університеті імені В. І. Вернадського
Міністерства освіти і науки України
Офіційні опоненти:
доктор філологічних наук, професор АБРАМОВИЧ Семен Дмитрович, Чернівецький національний університет ім. Ю. Федьковича, завідувач кафедри російської філології;
доктор філологічних наук, доцент АНДРУЩЕНКО Олена Анатоліївна, Харківський державний педагогічний університет ім. Г. С. Сковороди, професор кафедри світової літератури;
доктор філологічних наук, професор ФЕДОРОВ Володимир Вікторович, Донецький національний університет, завідувач кафедри російської літератури.
Провідна організація: Київський національний університет ім. Тараса Шевченка Міністерства освіти і науки України, кафедра історії російської літератури.
Захист відбудеться "_13__"__березня__2001 р. о __12__годинi на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 52.051.05 Таврійського національного університету ім. В. І. Вернадського
(95007 м. Сімферополь, вул. Ялтинська, 4).
З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Таврійського національного університету ім. В.І.Вернадського.
Автореферат розісланий "_12__" ___лютого____ 2001 р.
Вчений секретар спеціалізованої
вченої ради Лавров В. В.
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Актуальність теми. Сімволистьска драма довгий час розглядалася у вітчизняному літературознавстві у невкому відриві від символістьскої теорії. А якщо і зіставлялася з нею, то порівнення носили епизодичний характер. При такому підході драматургічні твори символістів сприймалися як загалом другорядне для напряму явище, хоча й не позбавлене оригінальності. Тим часом в літературній спадщині молодшого покоління російських символістів стихійне начало творчости – дух музики, якому надавалося надзвичайно велике значення, - поєднувався з досить вираженою програмністю. Символізм був для його творців насамперед світорозумінням.
Для символістів художні критерії були аж ніяк не вирішальними, в їх середовищі найлегше прощалися саме художні недоліки. За символістською теорією, мистецтво як самостійна сфера діяльності приречене на загибель - перехід у життя й “теургічний трансценс". Суто художній результат, естетична завершеність не вважалися наiвищою цінністю, і життєтворчість навіть протиставлялася написанню творів. (Звідси велика кількість уривків і нарисів у драматургічній спадщині символістів - “Діоніс Гіперборейський" Блока, “Ніобея" Іванова, “Прибулий" і “Паща ночі" Бєлого). Окільки містерія "більша за мистецтво", то "вона не може бути мистецтвом до кінця" (В'яч. Іванов). У “косномовності", “незрозумілості" бачили підтвердження “життєвого" походження мистецтва.
У символістській ієрархії художніх форм драма займає особливе місце: вона "змінює напрям русла й розвитку мистецтва", "стає життям" (А. Бєлий). Те перетворення, яке зазнає реальність у театрі, для символістів - прообраз прийдешнього перетворення світу. Цей процес, за їхніми уявленнями, передбачає безпосередню участь художника. Художня творчість фактично розглядалася як вища форма релігії. Ідею перетворення драми в культ розвивали Іванов, Бєлий. Теми "про театр і російський символізм (не в значенні літературної школи тільки)" об'єднував для себе в одну Блок.
Символісти-“теурги” прагнули поставити театральний синкретизм на літургійну основу, повернути драму до її діонісійських джерел, створити мистецтво-культ. Усе написане ними у віршах і прозі несе на собі відзнаку містерії. Однак театр як початковий пункт життєтворчості досі мало цікавив дослідників. Навіть у кращих працях минулих років про символістську драму (Т. М. Родіної, А. В. Федорова, Ю. К. Герасимова) це питання майже не порушувалося. Феномен “сучасної містерії" пояснювався закономірностями літературно-театрального розвитку. Символістська концепція драми не виділялася як спеціальна проблема і в дослідженнях з теорії символізму, не виключаючи таких глибоких і серйозних, як монографія О. В. Ермілової Ситуація почала змінюватися лише в останні роки, але праця Т. Н. Ніколеску, присвячена театральним поглядам і драматургічній практиці Андрія Бєлого далеко не вичерпує теми. Який слід залишила символістська життєтворчість у теорії драми? Яким чином вона відбилася на долі самої драми? На ці питання в літературознавстві поки що немає скільки-небудь повних відповідей.
Символістську драму ні в якому разі не можна розглядати як ілюстративний матеріал до символістської теорії. В літературі, як і в музиці, програмність не зв'язує рук авторові. Відносини між мисленнєвим та образним у символізмі - не механістичне співположення, а взаємодія, “проростання", “перетікання" одного в інше. Крім того, символістський код дуже складний. Теорія життєтворчості – одна з його складових нарівні з іншими, безсумнівно, більш глибокими (міфологія, езотеричні вчення, творчі системи окремих авторів), але саме вона є тут сполучною ланкою, вираженням власне символістської ідеології.
Неможливо зрозуміти специфіку символістської драматургії, керуючись лише критеріями традиційної теорії драми. Назріла потреба розглянути спадщину молодосимволістів, виходячи із законів, ними самими над собою поставленими, звільнитися від недостовірних концепцій. Сучасні суспільні умови та накопичений у науці на сьогоднішній день обсяг знань про провідний напрям срібного віку дають можливість це зробити.
Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження здійснювалося в рамках програми науково-дослідної роботи кафедри російської і зарубіжної літератури Таврійського національного університету ім. В. І. Вернадського “Актуальні проблеми історії і теорії російської та зарубіжної літератури”, зареєстрованої в Укр.ІНТЕІ під номером 0198V005637.
Мета і завдання дослідження. Мета дисертації - з'ясувати значення символістської теорії життєтворчості для драматичного мистецтва срібного віку, показати програмність символістської драми в її виявах на рівні ідей і в жанровій поетиці. Названою метою визначаються завдання дослідження:
- систематизувати положення теорії життєтворчості, взявши за основу уявлення молодосимволістів про драму;
- розглянути в контексті символістської теорії життєтворчості трагедії Вяч. Іванова, Ф. Сологуба, уривки з незавершеної містерії А. Бєлого;
- показати вплив теургічної концепції драми на старших символістів К. Бальмонта, В. Брюсова;
- співвіднести з нею трагедії І. Анненського;
- у зв'язку із загальною логікою розвитку символізму простежити еволюцію Блока-драматурга;
- окреслити кордони “реалістичного символізму", зіставивши “сучасну містерію" з чеховським варіантом “нової драми";
- показати вплив ідей і художніх прийомів символізму на модерністський театр 1910-х років;
- порівняти символістський і постсимволістський типи драми та концепції життєтворчості, що супроводили їх.
Об'єкт дослідження - драма в системі філософських координат російського символізму.
Предмет дослідження - містеріальне начало в символістській драмі, видозміни її художнього ладу в процесі розвитку символізму. Матеріалом для дослідження послужили теоретичні та критичні роботи, завершені драматичні твори та драматургічні нариси Вяч. Іванова, О. Блока, А. Бєлого, драматургія А. П. Чехова, трагедії І. Анненського, п'єси Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Кузміна, О. Ремізова, театрально-драматургічні концепції провідних режисерів указаного періоду - К. Станіславського, М. Євреїнова, В. Мейерхольда, О. Таїрова, щоденникова й епістолярна проза цих авторів, літературно- і театрально-критична періодика початку ХХ ст., мемуарна література про срібний вік, праці вітчизняних і зарубіжних літературознавців, істориків театру, філософів про російський символізм.
Методи дослідження: генетичний, порівняльно-історичний з елементами опозицій (дихотомій), історико-біографічний, типологічний у поєднанні з мотивним аналізом при загальному системному підході до матеріалу.
Наукова новизна одержаних результатів. Теоретичний підхід, запропонований в роботі, дав можливість суттєво переосмислити символістську драму:
- заперечити концепцію відходу Блока від символізму (як свідчення цього традиційно розглядається “Балаганчик" - у дисертації розкривається життєтворчий підтекст п'єси; “Троянда й Хрест" нерідко виводиться за рамки символізму - в дисертації вона подана як твір “реалістичного символізму");
- переглянути уявлення про драму “теургів” як різновид лірики, враховуючи оновлення їх теорії в період кризи символізму (“Пісню Долі" звичайно вважають ліричною драмою - в роботі підкреслюється її наближення до нової драми);
- уточнити низку порівняльних характеристик, важливих для розуміння типології російської драми на межі ХІХ-ХХ ст. (в останні роки визначилася тенденція до невиправданого зближення Чехова з символістами - в роботі йдеться про неповну, часткову, віддалену схожість, безліч тонких відмінностей в цих творчих системах, береться до уваги і факт ідейно-художньої диференціації всередині символізму).
У роботі вперше:
- реконструюється символістська модель драми;
- предметом аналізу стають циклоутворюючі зв'язки в драматургії Блока, що свідчать про її внутрішню єдність;
- акцентується увага на танцювально-пантомімній основі трагедій Іванова, п'єс О. Блока і Ф. Сологуба, що дає можливість побачити в них конкретні ознаки дійства;
- “ліричні драми" Блока розглядаються на фоні оперного та балетного лібрето 1910-х років, робиться висновок про спорідненість “сучасної містерії" з музичним театром;
- проводиться розгорнуте зіставлення концепції театралізації життя М. Євреїнова з символістською теорією життєтворчості.
Та обставина, що предметом аналізу в дисертації в значній мірі є маловивчений матеріал (трагедії В'яч. Іванова, п'єси К. Бальмонта, В. Брюсова, Ф. Сологуба, М.Кузміна, О.Ремізова), також визначає рівень її наукової новизни.
Практичне значення одержаних результатів. Результати дослідження можуть бути використані у вузівських курсах і спецкурсах з історії російської літератури, в роботі аспірантів, на уроках світової літератури в гімназіях, ліцеях, спеціалізованих класах середніх шкіл, а також в практиці викладання історії і теорії театрального мистецтва.
Апробація результатів дисертації здійснювалася в доповідях на Чехівських (Ялта, 1985, 1986, 1997, 2000 рр.) і Горьківських (Горький, 1986) читаннях, на міжнародних наукових конференціях з проблем історії російської літератури, що проводилися кафедрою російської і зарубіжної літератури Сімферопольського державного університету ім. М. В. Фрунзе, а потім Таврійського національного університету ім. В. І. Вернадського в 1988-1991, 1995-2000 рр., у лекціях для співробітників і студентів відділень славістики Гейдельберзького та Кельнського університетів (ФРН, 1993 р.). Дисертація обговорювалася на засіданні кафедри російської і зарубіжної літератури Таврійського національного університету ім. В. І. Вернадського. За темою дослідження автором дисертації протягом багатьох років читається спецкурс, ведеться семінар.
Публікації. Результати дисертаційного дослідження відображені в монографії (15 др.арк.), двох навчальних посібниках (загальним обсягом 8,39 др.арк.), 23 статтях у наукових виданнях і 8 тезах доповiдей (загальним обсягом 16, 1 др.арк.).
Структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, п'яти розділів, висновків, списку використаної літератури. Обсяг дисертації 350 стор. Список літератури включає 575найменувань.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ
У вступі обгрунтовується актуальність теми, її наукова новизна, характеризуються об'єкт, предмет, мета і завдання, структура дисертації, формулюються принципи і методи дослідження, визначається сфера практичного застосування одержаних результатів.
У першому розділі - "Символістська концепція драми як теоретико- та історико-літературна проблема" - висвітлюється історія питання.
У першому підрозділі першого розділу виділяються основні етапи вивчення символізму в радянському літературознавстві, зазначається, що срібний вік не відразу набув тут статусу повноправної дослідницької проблеми. В узагальнюючих роботах про його філософію (В. Ф. Асмуса) та драматургію (І. Дукора) ідеологічна ситуація 30-х років і загальна нерозробленість проблеми позначилися прямолінійним соціологізмом і характерними спотвореннями історико-літературної картини: символізм був представлений як абстрактне естетське вчення.
Протягом багатьох років напрям вивчався в усіченому обсязі, предметом аналізу була головним чином творчість Блока (дослідження А. П. Горєлова, П. П. Громова, Д. Є. Максимова, І.М.Машбіц-Вєрова, П. М. Медведєва, З. Г. Мінц, В. М. Орлова, Б. І. Соловйова, Л. І. Тимофєєва тощо). Але зрештою вона стала тією ланкою, яка допомогла літературознавцям витягнути з темних глибин символізму-поезії значну частину ланцюга - символізм-світорозуміння. Це насамперед заслуга Д. Є. Максимова, якій відкрив у своїх працях філософську “стихію", гармонізовану в ліриці Блока, і не залишив поза увагою й театральні погляди поета.
Д.Є.Максимовим, ученими тартуської школи був знайдений адекватний підхід до символістської проблематики. Але навіть в цьому випадку недостатня увага до теоретичної думки “теургів”, її еволюції оберталася помилками й неточностями (концепція відходу Блока від символізму). Філософсько-естетична самосвідомість символізму стає об'єктом спеціального аналізу в 1970-і роки в дослідженнях О. В. Єрмілової, Є. В. Іванової, І. В. Корецької.
Особлива увага в дисертації приділяється історико-літературному аспекту вивчення драматургії російського символізму. Тут також точкою відліку була творчість Блока (дослідження В. М. Жирмунського, П. М. Медведєва, П. П. Громова, А. Б. Рубцова, Т. М. Родіної, А.В. Федорова та ін.). Ліше у 80-і роки кола творів, що вивчаються, розширилося, включивши в себе п'єси Гіппіус, Мережковського, Іванова, Бєлого, Брюсова, Бальмонта, Сологуба, близьких їм авторів - Кузміна, Ремізова. Найповнішеі найгрунтовніше серед досліджень цих років – праця Ю.К.Герасимова. У завдання якого, однак, не входив детальний аналіз релігійно-філософських ідей символізму, а саме вони спрямовували пошуки молодосимволістів у драмі.
У другому підрозділі першого розділу розглядаються основні концепції й дослідницькі підходи до проблеми в західному літературознавстві. Срібний вік продовжував розвиватися і не відразу зійшов нанівець в зарубіжжі. В еміграції осмислювали минуле вожді й опоненти символізму, близькі до цього руху діячі (В'яч. Іванов, З. Гіппіус, М. Бердяєв, Ф. Степун, В. Ходасевич, Г. Адамович, Г. Іванов, М. Гофман). Серед зарубіжних досліджень виділяються праці К. В. Мочульського, якому прихильність до біографічного методу не перешкодила подати символізм як цілісне явище в російській культурі. Критично ставлячись до теургічної концепції мистецтва, дослідник у той же час із розумінням писав про життєтворче спрямування символістів.
У західній славістиці срібний вік завжди був однією з найбільш значущих тем російського циклу, і створена символістами філософська картина світу привертала до себе не менше уваги, ніж власне художня творчість “теургів”. Символістській теорії присвячені спеціальні роботи Й. Хольтхузена, Д. Веста, Р.-Д. Клюге, М. Депперман, І. П. Смирнова. Однак у загальних проблемах символу, міфу, стилю нерідко розчинялася символістська специфіка. Дослідники вважали за краще говорити про Іванова не як про теоретика російського символізму, а як про найвідатнішого теоретика літератури всередині символізму (К. Чeпл). Така постановка питання характерна і для праць про символістську драму А. Хетцера, Д. Вeрна, В. Штефан. Теорія в них не ігнорувалася, але символістська концепція драми як новий драматургічний канон ніби не приймалася дослідниками всерйоз.
У подальші роки невід'ємною частиною загальної методики став аналіз поезії в її зв'язку з філософією. Про особливості символістської проблематики в зарубіжному літературознавстві можна судити з того, як визначається феномен Вячеслава Іванова: “поет-учений", “поет-культурфілософ". У вивченні його творчої спадщини пріоритет, безумовно, належить західним дослідникам.
До числа найбільш вивчених у зарубіжному літературознавстві належить питання про джерела російського символізму, про вплив на нього західної літератури і філософії (роботи Р.-Д. Клюге, П. Девідсон, Д. Ріцці, Л. Сілард, Ф. Козліка, Х.-Ю. Геріка та ін.). У символістській драмі основна увага досі приділялася її зв'язку з античністю, особливостям трансформації в ній діонісійського міфу (дослідження Ф. Мальковаті, Л. Сілард, М. Цимборської-Лебоди, Т. Венцлови, Д. Д. Муредду). Символістська інтерпретація синтезу мистецтв також фігурує у працях, присвячених срібному віку, але безвідносно до переходу драми в містерію, тим часом у “теургів” це явища взаємопов'язані.
У третьому підрозділі першого розділу характеризується сучасний стан проблеми. Аналіз численних праць вітчизняних і зарубіжних літературознавців, видавничої ситуації останніх років (перевидаються книги вождів символізму, активно друкуються архівні матеріали, вийдуть у світ повне академічне зібрання творів Блока) дає можливість зробити висновок про початок якісно нового етапу в розумінні срібного віку. Сучасний рівень вивчення символізму визначається роботами С. С. Аверінцева, М. А. Богомолова, В'яч. Вс. Іванова, М. В. Котрельова, О. В. Лаврова, Г. В. Обатніна, В. М. Топорова. В Україні значний внесок у вивчення символізму зробив С. Б. Бураго, драматургії срібного віку (театру Д. Мережковського) присвячено низку досліджень О. А. Андрущенко.
В останні роки спостерічається зближення вітчизняної та західної наукових шкіл. Виробленню загальних підходів сприяє публікація російською мовою історії російської літератури ХХ ст. за редакцією Ж. Ніва, І. Сермана, В. Стради, Е. Еткінда, досліджень Х. Барана, А. Пайман, А. Ханзен-Лeве, велика кількість міжнародних дослідницьких проектів, видань з інтернаціональним колом авторів. Всебічне вивчення срібного віку, монографії журнали, збірники статей, присвячені періоду взагалі, окремим авторам і творам, - яскрава прикмета минулого десятиріччя.
В дисертації характеризуються основні напрями сучасних досліджень. Згідно з об'єктом аналізу проблематика символізму сьогодні подібна до “всесвіту, що розширюється ". Символізм осягається через співвідношення “культура - наука" (Г. Лангер), “традиції - інтертекстуальність" (Р.Бартлетт, В.Поттхов, Д.Ріцци, В.М.Топоров тощо), у порівнянні з іншими філософськими системами ХХ ст. (М. Грабар, М. Йованович, М. В. Котрельов, Л. Сілард, А. Цинк та ін.). Літературознавці розробляють типологію життєтворчості (М.О.Богомолов, Ш. Шахадат), простежують долю символістської утопії в радянський період (Є.В. Іванова, О.А. Клінг). В останні роки повною мірою розкрилася продуктивність міфопоетичного напряму у вивченні символізму (роботи С.С. Аверінцева, В.М. Топорова, Д.Г. Магомедової, І.С. Приходько та ін.). Все це, безсумнівно, відбивається на інтерпретаціях драматургії російського символізму, але гостро актуальний для культури срібного віку зв'язок драми з теургічною теорією, як і раніше, залишається осторонь від основних інтересів дослідників.
З усіх запропонованих сьогодні дослідницьких підходів до матеріалу найближчий нам той, що утверджується в роботах М. Цимборської-Лебоди. Дослідниця найбільшою мірою враховує характер пошуків символістів у драмі, у спадщині “теургів бачить відродження діонісійської літургіки. Але символістська теорія не зводиться до діонісійства, і “теурги” не змогли створити ритуал. Максимум, що їм вдалося, - це архаїзувати драму.
Поданий у підрозділі огляд наукової літератури дав можливість уточнити ракурс дослідження - "сучасна містерія" розглядається в дисертації як результат протиборства і взаємодії двох драматургічних традицій, класичної і відновлюваної молодосимволістами синкретичної.
У другому розділі "Ідея містерії в теорії і на практиці" - символістська теорія подана в тому вигляді, у якому вона була спочатку сформульована “теургами”; простежується втілення цих ідей в драмі.
Реконструкція символістської теорії драми в першому підрозділі другого розділу розпочинається з критики її джерел у творах Іванова та Бєлого. Ідея теургії запозичена символістами у Соловйова, але слово “мистецтво" вживалося ними не в метафоричному, а в прямому значенні. Початок “неймовірних форм" (А. Бєлий), теургічної “безформеності" (В'яч. Іванов) для молодосимволістів - синтез мистецтв. Їх концепція, що склалася під впливом вагнеровської теорії музичної драми, відрізняється від неї тим, що передбачає не тільки взаємодію і взаємодоповнення, але і взаємозаміщення мистецтв. Символісти припускали, що менш довершені художні форми (просторові) можуть поглинатися більш довершеними (тимчасовими). Тимчасовий принцип вважався універсальним, досконалість будь-якої форми перевірялася “духом музики". Як еквівалентне поняття в теоретичних побудовах теургів музику часто замінює лірика, під символом мається на увазі образ-натяк.
Синтез мистецтв символісти вважали можливим тільки на літургійній основі, в діонісійській містерії бачили єдиний шлях до “всеєдності". Поняття діонісійське та аполлонівське вживалися в ніцшеанському значенні, але Ніцше уявляв трагедію як гармонію музичних, стихійних і пластичних, оформлюючих сил, а для Іванова аполлонівський елемент лише бажаний: він додає дії формальної закінченьсті, і він же утримує драму в межах мистецтва.
В дисертації характеризується ставлення вождів символізму до традиційного театру. І його філософія (ідея видовища), і форми видавалися Іванову помилковими. “Теурги” боролися з театральною умовністю. Як і всі творці “нового мистецтва", вони вважали театр зовнішньої дії таким, що вичерпав себе, і заглиблювали внутрішню дію до несказаного, невимовного, до повного мовчання, протиставляючи при цьому витонченому індивідуалізму інтимного театру надіндивідуалізм містерії. Естетично помилковий, за Івановим, театр перебільшено героїчний і цілком прийнятний - з ослабленим особистісним началом. Правда хору завжди переважує у символістів правду героя. Всі учасники “сучасної містерії" ототожнювалися з Діонісом, і тим самим повністю усувалася суперечність між особистістю та колективом – грунт, на якому свого часу виникла драма.
Проведений аналіз символістської концепції драми показує: все, що звичайно кваліфікується як слабкість драматургії (відсутність характерів, конфлікту і т.д.), у “теургів” має філософське обгрунтування і повинно враховуватися при аналізі конкретних творів.
У другому підрозділі другого розділу досліджуються трагедії В'яч. Іванова у відношенні їх до теорії життєтворчості. Звертається увага на актуальний для духовних пошуків початку ХХ ст. зміст трагедій Іванова. Теоретик соборного дійства відобразив у них не екстаз єднання, а муки індивідуалізму. Тантал Іванова - ідеал самодостатньої особистості. У "Двох стихіях в сучасному символізмі" з ним пов'язана характеристика естетичної течії в символізмі. Але герой трагедії схоплений у момент переходу від декаденства до "містичного реалізму" і поряд з самообожнюванням виявляє схильність до "всеєдності" та життєтворчості. Антипод Тантала - івановський Прометей, який створенням людини порушив цілісність першородної стихії. Діонісійський обряд відновлює "всеєдність", стирає індивідуальні відмінності. На вершині "сходження" Прометей нічим не відрізняється від Тантала, обидва вони уподіблені Діонісу.
В роботі розглянуто і аполлонівський аспект маски Прометея. За Івановим, драматичне мистецтво засноване на діаді, принципі внутрішньої множинності. Цілісність Прометея - свідчення неповноти, однобічності особистості, монада - суть Аполлона.
Значне місце в поданій роботі займає аналіз драматургічної поетики Іванова, який розрізнював у драмі два начала - дійство (чиста творчість) і дія ("руховий почин"). Класична трагедія вимагає конфлікту, боротьби, монада розкривається в дії. В містеріальному дійстві (спосіб розкриття діади) дія припиняється. Активність Тантала подвійна, в ній є і прилучення Діонісовим дарам, і момент зовнішньої боротьби. "Прометей", за характеристикою автора, - трагедія чистої дії, але аналіз свідчить, що вона не вкладається в запропоновану автором схему.
У статті "Про дію та дійство" Іванов показав обрядову основу "Прометея", розкрив секрет його "ненавмисної" композиції, де третя дія повторює хід першої в зворотному порядку. Розглянувши з цієї точки зору композицію "Тантала", ми виявили в ній, але трохи видозмінений той же принцип. (Т. Венцлова, що раніше застосував аналогічний прийом, не побачив у цьому випадку відмінностей.) "Трагедія дії" і "трагедія надлишку", що в теорії належать до різних типів трагічного, насправді взаємодоповнюються.
В моменти бездіяльності героя (чистого дійства) в Іванова активні хори. Теорією їх передбачалося два: малий, що безпосередньо бере участь у подіях, що зображаються, і великий, що з'являється в кульмінаційні моменти дії й символізує собою общину. Показова їх взаємодія в "Прометеї": на зміну океанідам і нереїдам (малі хори) приходять чоловіки та жінки (два більших хори), вони сполучаються Пандорою в пари, утворюють безліч. Подібне збільшення хору вказує на початок "злиття".
Заміна дії дійством приводить до посилення ліричного в трагедіях. Межа між лірикою і драмою рухома, деякі фрагменти "Тантала" і "Прометея" ("Гімн нащадків Каїнових", "Ніч в пустелі", "Ганімед") фігурують у Іванова і як самостійні твори. В дисертації звертається увага на особливий, ігровий характер його драматургічної лірики. У паралель трагедії він відроджував у ХХ ст. хоровий дифірамб.
У своїх попередників, що намагалися зростити мистецтво з життям, “теурги” знаходили компроміси з традицією, але й самі були змушені на це зважати. У трагедіях Іванова виявлено відступи від принципу маски, елементи психологізму, "індивідуації" - ознаки аполлонівського мистецтва.
Предмет аналізу в третьому підрозділі другого розділу - трагедії Анненського, що протистоять діонісійській концепції драми. Усі вони, за винятком "Фаміри-кіфареда", написані до того, як склалася програма релігійного символізму, але в них є багато мотивів, показових для "сучасної містерії".
Анненський не мав реконструктивно-реформаторських намірів відносно сцени. До діонісійства теургів ставився скептично, гармонію знаходив не в переживанні екстазу, а в умонастрої гуманізму. Загальне "злиття" означає в нього небуття, життя передбачає вибірковість у поєднанні. Божевілля у героїв Анненського - не творчий стан, а хвороба. Нічого схожого на натхненну танцювальну імпровізацію івановського Тантала немає в "Царі Іксіоні". Символістському Діонісу в Анненського протистоїть Лісса.
Тантал Іванова переживав втрату особистості, розчинення в загальному як найвище благо. Прометей страждав від неможливості "розчинитися". Герой Анненського відчуває не спорідненість зі стихією, а заздрість до неї. Тільки спільно з Матір'ю-землею, через смерть і воскресіння досягається безсмертя в діонісійському світі Іванова. Іксіон вибирає його в тій нерухомій олімпійській формі, яка гнітила івановського Прометея.
В роботі залучена до аналізу думка Іванова щодо Анненського. З усіх його драматичних творів була виділена "Лаодамія": героїня п'єси в діонісійському обряді шукає вихід у потойбічне, "найреальніше", за термінологією “теургів”. Але у самого Анненського Лаодамію не підтримує хор, у прагненні відновити порушену гармонію він вдається до Аполлона.
Антиномія "діонісійське-аполлонівське" наповнюється полемічним у ставленні до релігійного символізму змістом у "Фамирі-кіфареді". У "вакхічній драмі" Анненського немає уславлення вакхічного. Поет не вважає діонісійський "надлишок" чимось вищим у порівнянні з даром Аполлона, любовне щастя відрізняється доступністю. Стихія почуття перебуває під владою Діоніса і, як все оргіастичне, протистоїть аполлонівському, творчому. Для героїв Анненського “дух музики" - це дух Аполлона, а не Діоніса, про що свідчить вибір інструментів: перевага віддається струнним, "задовольняючим", а не духовим, екстатичним.
У дисертації зіставляються хори у трагедіях Іванова і Анненського. Якщо Іванов хотів розчинити особистість у множинності, то Анненський індивідуалізував хор. Активність хору в "Фамирі-кіфареді" пояснюється жанровою природою п'єси. Як і “теурги”, поет у цьому випадку реконструює проміжний, втрачений драмою в процесі еволюції варіант, суміщає в рамках одного твору принципи трагедії і драми сатирів.
Іванов визначав творчий метод Анненського як асоціативний, споглядальний символізм, маючи, однак, на увазі не імпресіонізм парнасців, а форму декаденства, пережиту й подолану самими “теургами”.
У символістській драматургії з її особливим ставленням до античності Іванов - прихильник есхілівських, Анненський - евріпідівських принципів. З Евріпідом пов'язане історичне нововведення в драмі, затвердження особливого погляду на подію - крізь призму конфлікту особистості та суспільства. Для діонісійців він не мав цінності. Але саме він визначив специфіку драми, яку, незважаючи на всі зусилля, “теурги” не змогли подолати.
Четвертий підрозділ другого розділу присвячений модифікаціям ідеї містерії в символістській драмі 900-х років. Риси "сучасної містерії" виявляються і у творах старших символістів, загалом далеких від ідей теургії. З цієї точки зору розглядаються уривки з містерії Бєлого, "Три розквіти" Бальмонта, п'єси Сологуба, драма Брюсова "Земля".
Юнацький досвід Бєлого в драматичному роді передував теорії, але цілком відповідав первинним уявленням символістів про містерію. У "Прибулому" і "Пащі ночі" зі своєрідною закономірністю дія кожного разу обривається в момент, здатний викликати зміну ситуації. Драматичний діалог будується на кількох лейтмотивах, у містерії Бєлого торжествує той же музичний принцип, що й у його "симфоніях".
Як самодостатня, гіпертрофована мінливість характеру "музика" виявляється в "Трьох розквітах" Бальмонта. Дія підкоряється примхливому настроєві і також перетворюється на дійство, проходить усі встановлені йому за символістською теорією фази, від визнання героєм своєї "надмірності" до впізнавання себе в іншому.
Ентузіастом діонісійської містерії представлений у дисертації Сологуб. До марнотратства, "виходу з граней" закликають його герої в "Перемозі смерті", "Нічних танцях", не з ким іншим, як з Діонісом-Загреєм з'єднуеться Лаодамія в "Дарі мудрих бджіл". Міфопоетичну концепцію Сологуба ріднить з івановською і те, що поряд з Діонісом у "Дарі мудрих бджіл" володарює Вічне Жіноче начало (Ананке-Доля, Афродіта-Любов у Іванова, Мойра у Сологуба). Іванов мислив місцеперебуванням Мойр земні надра, Персефона в Сологуба - аналог Геї-Землі в івановському "Прометеї".
Як загальна особливість символістської драми трактується в роботі неповне підкорення дії дійству в драмах Сологуба. Принцип дійства торжествує в експериментальній "Літургії Мені" (зразок символістської ритуальної лірики), визначає поетику "Нічних танців", але в інших випадках у Сологуба домінує дія, з перипетіями, конфліктами, характерами.
У роботі простежується еволюція уявлень Сологуба про драму. В період кризи символізму він схилявся до інтимного театру, але його монодрама лише частково спростовує хоровий принцип: де немає автономних, відособлених особистостей, там немає й боротьби між ними, є "фатальна діалектика" в особах. А в цьому випадку не має значення, один діє на сцені або численність.
У драматургії В. Брюсова принципи "особистості" й "численність" також і протистоять один одному ("Мандрівник" - "Земля"), і взаємодіють один з одним (персонажі "Землі" - різні втілення однієї творчої волі). Не будучи прихильником теургії, у "сценах із майбутніх часів" поет розвиває соловйовський мотив звільнення Світової душі. Але в брюсовській інтерпретації багато відхилень від теургічного канону: замість животворного хаосу - збідніла стихія, замість діонісійського екстазу – ідеологія вбивства.
Так само, як у теургів, у "Землі" торжествує музично-ліричне начало, але декламація не переходить у статику. Каталізатором інтриги стає прийом пізнавання. Час від часу автор відкрито зіштовхує своїх героїв, кожний з них веде дію на певному її етапі.
У дисертації розглядається відношення теургічної концепції драми до кризи символізму. Хоч усе йшло згідно з теорією (одна з форм поглиналася іншою, виразне тяжіло над зображальним, драма розчинялася в ліриці), символістів не задовольнив результат. У театрі вони повертаються до традиції. Криза символізму не була кризою тільки мистецтва: ясно виявилася недосяжність релігійної мети естетичними засобами. Але “теурги” пережили його як кризу мистецтва і "тактично", захищаючи містерію від профанації, перейшли на позиції традиційної естетики, диференціації та спеціалізацій у художній творчості.
Зроблений у дисертації аналіз дає можливість поставити кризу символізму-мистецтва у зв'язок з постановкою проблеми художнього синтезу у “теургів”. Теорія допускала заміщання форм, що вело до руйнування драми.
У третьому розділі - "Криза символізму та еволюція Блока-драматурга" - простежується розвиток символістської теорії, розглядаються спроби “теургів” подолати кризу напряму та вирішення цих завдань у драматургії Блока.
У першому підрозділі третього розділу основна увага приділяється корективам, внесеним у вчення про життєтворчість у період кризи символізму, і творчої позиції Блока. Загальне уявлення “теургів” про творчій процес не змінилося, але значення форми було усвідомлене сповна. Поворот до неї починався з принципу "вірності речам". "Речі" бралися в їх земній суті: оскільки світ видимий є породженням найвищої реальності, то емпіризм наближає художника до світів інших. Слово більше не сприймалося як натяк, у ньому виявилася "ясна норма свідомості". Усе це свідчить про заглиблення молодосимволістів у "матеріалістичний ідеалізм" Соловйова.
Як свідчить аналіз, у ставленні двох головних теоретиків до "мистецтва майбутнього" у вказаний період визначилися розходження. Іванов виводив релігійний символізм із натуралізму та реалізму й об'єднував їх в один тип “ознаменувального мистецтва”, а перетворення реальності в художницькій фантазії вважав основою імпресіонізму, ідеалістичного символізму. Для Бєлого "вірність речам" - не єдиний, але один із способів символізації нарівні з образом-натяком, різними комбінаціями реалістичного і фантастичного, чистою фантастикою. Бєлий закликав не змішувати релігійний символ з образом-символом - у художній творчості перетворення реальності неминуче.
В роботі особливо відзначаються зміни в символістській концепції драми, де неприйняття єдностей змінилося їх виправданням (В'яч. Іванов); заперечення класичної трагедії - ідеалом шекспірівського театру (А. Бєлий).
Одне із завдань дисертанта в цьому підрозділі - аналіз програми реалістичного символізму. Спочатку в ній загострювалася суперечність між “ознаменуванням” як "вірністю речам" і традицією як вірністю канонам. Останнє поняття довгий час вживалося в негативному значенні. Символісти переосмислили його, пересвідчившись, що естетична норма також є соборною, зв'язуючою силою. Шкільна категорія до невпізнання перетворилася у положенні про "внутрішній канон", дотримання якого передбачало "подвиг послуху" (В. П'яст), художницьке самообмеження. Одночасно закони творчого буття були й жанровими законами.
Значне місце в роботі відведено аналізу настроїв Блока в другій половині 900-х років. У період кризи багато що об'єднує його з Івановим. Для Іванова символ - форма зв'язку земного та небесного, для Блока - засіб подолати розкол між світами. Івановському принципу "вірності речам" відповідає давнє прагнення Блока знайти опору ліричної медитації у смисловій визначеності, мальовничості слова. Так само, як в Іванова, у Блока змінюється відношення до втілення, художнього результату, в період кризи він також думає про "сувору математичність мистецтва" і встановлені йому межі. З цих поглядів Блок не розвинув спеціальної теорії, на відмину від Іванова і Бєлого, але у своїй критиці керувався жанровими критеріями, а як драматург раніше за інших почав “боротися” з лірикою.
У ставленні до реалізму і реальності Блок виходив за рамки звичайних символістських уявлень. У період антитези "вірність речам" передбачає в нього психологічну правду. І Іванов, і Бєлий, причетні до "психологічної містики", протиставляли ці поняття.
У другому підрозділі третього розділу розкривається життєтворчий підтекст "ліричних драм", уточнюється ставлення Блока до діонісійської театральної утопії. Він не відчув в атмосфері "сучасної містерії" священнодії. Діонісійська життєтворчість на ділі виявляється в "Балаганчику" театральною імпровізацією. Але, компроментуючи містиків, поет не торкається ідеї містерії та міфу про боголюдство (у блоківській версії - міф про падучу зірку). Він організує дію в "Незнайомці" й "Пісні Долі" (Фаїна - "беззаконна комета"), кидає відблиск на образи Соловйова ("Рицар-чернець") і Комісаржевської ("На смерть Комісаржевської"). У "Балаганчику" "довгождана рятівниця" також з'являється і "втілюється у людину", а перетворення героїні на ляльку означає повернення Вічно Жіночого в зоряне лоно (над "подругою картонною" зеленіє зірка).
У "Королі на площі" Блок продовжує серію викриттів театральності, розпочату в "Балаганчику". Але крім гри, продиктованої здоровим глуздом, у подіях п'єси присутня театральність найвищого порядку. Революція, як вона подана в п'єсі, також не обходиться без діонісійських чар. При цьому основна подія соловйовського міфу, ледве помітна в "Балаганчику" за релігійно-філософськими дискусіями й бальною суєтою, в "Королі на площі" взагалі винесена за сцену.
Образ Вічної Жіночості в п'єсі подвоюється (Дочка Зодчого - Та, чиїх кораблів чекають в місті). Причина двоїстості - тенета міфу про Царівну. Оскільки ідея Софії має на увазі божественне, втілене в людстві, вона не перешкоджає відшукувати його в конкретній людині.
Найближче до свого філософського (соловйовського) прообразу міф про полонену Царівну-Світову Душу розкривається в "Незнайомці". У "аполлоновському сні" ідеально втілюється "дух музики", тут теургії не загрожує профанація. У п'єсі зберігаються всі умови містерії й представлені всі учасники "надсвітової" драми (Вона, Поет-теург і Охоронець Її таємниці). Єдине, що в цьому трактуванні не зовсім співпадає з соловйовським оригіналом, - постать того, хто заступає шлях поету-теургу. У "Королі на площі" Тюремник Царівни виглядає уособленням порядку, закону, включаючи моральний. У цьому позначилося накладання двох міфів – Соловйова та Ніцше. Закон Зодчого спрямований проти "всеєдності", покликаний увічнити тварний стан, погану множинність - по суті, хаос.
Аналіз драматургічної поетики Блока свідчить, що в перших двох "ліричних драмах" мало звичайного драматургічного ліризму, пов'язаного з мотиваційною, цілеположною стороною дії. (Несподіваний відхід Коломбіни з Арлекіном після клятви у вірності П'єро свідчить про безначальність Непостижної й одночасно видає її картонне єство.) У "Королі на площі" вся лірика віддана "безумству любові" і має непряме відношення до дійства, що твориться на палацовій терасі. У "Балаганчику" і в "Королі на площі" ліричне існує незалежно від дії. Воно торжествує, коли П'єро виймає з кишені дудочку та починає грати. У мелодії його пісні нарешті зливаються життя (як автентичність переживань) і мистецтво, вдається те, що не виходило в хороводі-грі.
Більш традиційний для драми ліризм "Незнайомки" - волхвування Поета і Семінариста збігаються в ритмі, створюється емоційний резонанс, і під дією цієї енергії шинок приходить в рух. Незнайомка викликана до життя сильною ліричною волею. Ця обставина відтіняє драматизм третього бачення, де не просто повторюється, але посилюється первинна ситуація. У фіналі відбувається те, що Блок критикував у Метерлінка, вважаючи симптоматичним для символізму й згубним для драми: дія припиняється на глибині свідомості.
Детальний аналіз переконує, що "ліричні драми" пронизані ідеями теургії й життєтворчості. Іронія над діонісійською природою релігійно-естетичного синтезу не заважає мистецтву виконати в "Незнайомці" ту містичну функцію, визначену йому символістською теорією.
У третьому підрозділі третього розділу простежується еволюція драматургічних принципів Блока. Як вираження внутрішньої єдності його драматургії в дисертації розглядається тенденція до циклізації. Після "ліричних драм" Блок мав намір написати ще три п'єси із загальною метою відродження містерії. Задум не здійснився, але другий драматичний цикл у нього згодом оформився. "Незнайомка" завершує "ліричні драми" й одночасно є першою частиною нової драматичної "трилогії", в якій до кінця відкристалізувався міф про Царівну. Підстави для такого висновку дає аналіз мотивних комплексів трьох останніх п'єс Блока.
Найважливіша з концептуальних "скріп" новоутвореної "трилогії" - мотив долі. У "Незнайомці" дії дає хід Світоправителька-Фортуна. У другій драмі скажене обертання її колеса переходить у звук, мелодію, пісню. У перших двох п'єсах "другої, драматичної" Блока образ зірки набуває народнопоетичного відтінку, стає уособленням випадку, символом долі. У поняття долі як найважливішої складової входить думка про майбутнє, отже, пісня Долі - це пісня майбутнього. Знаменне прізвисько Гаетана в "Троянді і Хресті" - Рицар-Прийдешнє.
