НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

ім. П.І.ЧАЙКОВСЬКОГО

Шип Сергій Васильович

УДК 781 (78.01)

ЗНАКОВа ФУНКЦІЯ ТА МОВНА органІзацІЯ музИЧНОГО МОВЛЕННЯ

і

Спеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

Київ - 2002

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Одеській державній консерваторії ім. А.В.Нежданової, Міністерства культури та мистецтв України.

Науковий консультант: доктор мистецтвознавства, академік Академії мистецтв України, професор

Ляшенко Іван Федорович

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Муха Антон Іванович, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т.Рильського НАН України, провідний науковий співробітник-консультант, відділ музикознавства, м. Київ;

доктор мистецтвознавства, професор Деменко Борис Вадимович, Київський національний університет культури і мистецтв, кафедра теорії музики, фортепіано і музичного виховання, м. Київ;

доктор мистецтвознавства, професор Пясковський Ігор Болеславович, Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського, кафедра теорії музики, м. Київ.

Провідна установа: Львівська державна музична академія ім. М.В.Лисенка, кафедра історії музики.

Захист відбудеться "_26_" _грудня_2002 р. о 15 год. 30 хв. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П.І.Чайковського за адресою: 01001, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, 2-й поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського за адресою: 01001, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11.

Автореферат розіслано "_25__" __листопада__2002 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства,

доцент І.М.Коханик

Загальна характеристика дисертації

Актуальність і ступінь дослідженості проблеми. Дисертація, що пропонується до розгляду, присвячена проблемі теоретичного вивчення музики як мовної діяльності людини. Головними аспектами постановки проблеми є вивчення знакової функції та системної (мовної) організації музичного мовлення.

Порівняння музики з процесом вербального мовлення, теоретичне зіставлення музичних принципів із закономірностями мовного спілкування людей мають багатовікову традицію у світовому музикознавстві. На основі (або, щонайменше, під впливом) розгорнутої аналогії між музикою та словесним мовленням виникли численні музично-теоретичні концепції, серед яких: давньогрецька теорія музичного ритму; хрестоматійні cуджeння про синтаксичну побудову музичної форми (учення А. Маркса, Г. Рімана, Г. Конюса, Г. Шенкера та ін.); концепція інтонаційної природи музики, найбільш повно репрезентована працями Б. Яворського та Б. Асаф'єва.

Бурхливий розвиток логіко-математичних знань, загальної лінгвістики, семіотики та інформатики в ХХ ст. сприяв оформленню нової музично-теоретичної парадигми. Багато учених прийшли до висновку, що аналогія між музикою й словесним мовленням, між музичними законами і мовою має зовсім не поверхневий характер. Виникла думка, що в певному сенсі музика і вербальне спілкування є проявами деяких більш загальних принципів свідомості та суспільної практики, а саме – принципів знакової комунікації. Дана наукова парадигма найбільш чітко виражена у відносно самостійному напрямі теоретичного дослідження музики, який в дисертації визначено як лінгвосеміотичний підхід. Цей напрям бере початок з окремих розвідок, що здійснювалися на початку минулого сторіччя. В наш час він репрезентований досить численною групою зарубіжних вчених, до якої належать Л. Белявський, М. Бредичану, Н. Бриндуш, А. Вієру, М. Грабоц, Р. Хеттен, В. Карбузицький, Д. Лідов, Р. Монелле, Ж.-Ж. Натьє, Ш. Ніколеску, Д. Рінк, Ч. Розен, Д. Стефані, Е. Тарасті та ін. В їх працях музика досліджується з досить різних методологічних позицій (семіотики, структуральної лінгвістики, постструктуралістичної філології, інформаційної естетики). Але в усіх випадках музика трактується як знаковий феномен, більш-менш подібний до вербальної мови.

Про високий рівень розвинненості лінгвістичного підходу в зарубіжному музикознавстві свідчить діяльність Міжнародного інституту семіотики, що в м. Іматра (Фінляндія), наукової спілки “Міжнародний конгрес із досліджень музичного означення”, періодичні світові конференції з питань музичного семіозису.

У вітчизняному музикознавстві лінгвосеміотичний напрям не отримав поки що очевидних границь, достатнього метанаукового осмислення, ознак організованості. Утім, він представлений змістовними та оригінальними дослідженнями. До цього напрямку ми можемо (із певними застереженнями) віднести праці М. Арановского, Л. Березовчук, І. Бєленкової, Р. Болховського, М. Бонфельда, М. Бороди, О. Бурліної, І. Волкової, Б. Гаспарова, В. Гошовського, І. Земцовського, Д. Кірнарської, О. Козаренка, Ю. Кона, М. Ланглебен, Ю. Лотмана, С. Мальцева, В. Медушевського, В. Москаленка, О. Нікітенко, Г. Орлова, І. Пясковського, О. Сокола, О. Сохора, Г. Тараєвої, Д. Терентьєва, В. Холопової та ін.

Дослідницькі праці названих вітчизняних і зарубіжних учених окреслюють певне русло наукових пошуків. Але в різноманітних твердженнях про семіотичні основи музики, про феномен музичного мовлення та принципи його організації поки що неможливо простежити ознаки єдиної теорії. Значні розбіжності та протиріччя панують, скажімо, в галузі знань про музичні знаки. Одні вчені вважають музику семіотичним феноменом, що утворюється знаками різного типу – семантичними та естетичними (А. Моль), або інформаційними та художніми (С. Раппопорт); інші трактують музичні знаки як особливі семіотичні елементи, що мають лише конотативний зміст, але не мають денотатів (О. Козаренко); є й такі, хто вважає музику “незнаковою семіотичною системою” (М. Арановський) і т. д.

Ще більшою строкатістю та розбіжністю характеризуються теоретичні погляди на музичне мовлення й мову. Їх можна умовно розташувати між двома полюсами. Перший полюс – це широке і неспеціальне уявлення про музичну мову й мовну комунікацію. Воно звичайно збігається із тим розпливчатим змістом, що несе в собі вислів “засоби музичної виразності” (таке уявлення про музичну мову властиве, наприклад, Л. Мазелю, В. Цуккерману та багатьом послідовникам методики “цілісного аналізу”). Подібне трактування не потребує розрізнення понять “мова” і “мовлення”, не вимагає встановлення засад для мовно-знакової інтерпретації музики, не передбачає розробки спеціального теоретичного апарату, відмінного від звичайної “шкільної” теорії музики. Другий полюс репрезентований спеціальним науковим розумінням категорій музичне мовлення та музична мова, а також усіх, пов'язаних із ними теоретичних понять. Такий підхід передбачає використання термінологічного апарату та аналітичних методів лінгвістики, семіотики, формальної логіки (наприклад, праці Б. Гаспарова, В. Гошовського).

В цілому варто зауважити, що багатий досвід стосовно вивчення музики як мови й мовлення, як знакового феномена досі не набув у музикознавстві належного історико-фактологічного й теоретико-узагальнюючого відображення (за винятком невеличкої реферативної праці Г. Тараєвої). Отже, констатуючи значну розвиненість мовного (лінгвосеміотичного) підходу до музики у вітчизняному та світовому музикознавстві, ми маємо визнати факт відсутності достатньо обгрунтованої, непротирічної і цілісної теорії музичної мови та музичного мовлення.

Таким чином, актуальність дисертаційного дослідження визначається:

1) назрілою необхідністю систематизувати та критично осмислити багатовіковий досвід вивчення музики як особливого феномена знакової діяльності людини;

2) потребою в теоретичному обгрунтуванні, узгодженні, створенні єдиної системи наукових уявлень про музичні знаки, музичне мовлення, елементи та принципи музичної мови;

3) вимогами розвитку провідних галузей теоретичного та прикладного музикознавства (насамперед – теорії музичного стилю, жанру, форми, виконавської інтерпретації, а також психології, педагогіки, культурології, естетики, етномузикології тощо), в яких категорії мова й мовлення займають ключові позиції;

4) завданнями музичної критики, змушеної дедалі все більш гнучко та оперативно реагувати на пошуки радикально нових художньо-мовних засобів, спроби створення індивідуальних музичних мов.

Особливого значення набуває поставлена проблема в сучасному українському мистецтвознавстві, в якому чи не найголовніше місце відводиться дослідженням із національної фольклорної мови та музичних діалектів (праці С. Грици, О. Мурзиної, І. Клименка, А. Іваницького та ін.), а також із національної професійно-композиторської мови (праці Н. Герасимової-Персидської, О. Зінькевич, В. Іванова, О. Козаренка, О. Маркової, Л. Черкашиної, Ю. Ясинівського та ін.)

Зв'язок роботи з науковими планами, темами. Дисертацію виконано на кафедрі теорії музики та композиції Одеської державної консерваторії ім. А.В. Нежданової за планом науково-дослідної роботи кафедри (“Мовленнєві засоби музичного мистецтва”). Тема роботи узгоджена з основними напрямами наукових досліджень і затверджена Вченою радою Одеської консерваторії ім. А.В. Нежданової (протокол № 9 від 30.05.2001).

Мета дисертаційного дослідження – визначити теоретичні основи вивчення музики як мовлення, виявити властивості знакового функціонування та системної (мовної) організації музичного мовлення, створити універсальну понятійну модель музичної мови.

Головні теоретичні завдання роботи:

1. Охарактеризувати процес історичного розвитку уявлень про музичне мовлення і музичну мову; простежити "кристалізацію" лінгвосеміотичного напряму в теоретичному музикознавстві.

2. Вивчити музику як діяльність мовлення; з'ясувати зміст категорій мовної дії, тексту, контексту, твору тощо; установити відправні положення теорії музичного мовлення.

3. Охарактеризувати семіотичну функцію та знакові підстави музичного мовлення, отримати обгрунтовані знання щодо властивостей музичних знаків.

4. З'ясувати устрій музичної мови; визначити музично-теоретичні поняття, що відбивають її елементний склад, структуру, принципи.

Об'єкт та предмет дослідження. Об'єктом дисертаційного дослідження є феномен музики, що теоретично інтерпретується як явище мовлення. Головним предметом вивчення виступають семіотично-функціональні властивості музики та її системно-мовна організація.

Матеріал дослідження. Вивчення універсальних властивостей й загальних принципів організації музичного мовлення допускає залучення будь-яких конкретних музичних текстів, що дозволяють виявити або проілюструвати ті чи інші мовні закономірності. Як це прийнято для досліджень методологічного характеру, конкретним матеріалом дисертації є, в першу чергу, теоретичні погляди й концепції, представлені в працях вітчизняних і зарубіжних учених. Даний матеріал (він залучається з музикознавства, лінгвістики, семіотики, естетики, психології тощо) репрезентує широкий спектр уявлень про різні властивості й сторони музичного мовлення.

Методологічні основи дослідження. Загальними методологічними засадами роботи є принципи діалектичної гносеології й логіки наукового пізнання. Маються на увазі, наприклад, положення про відносність теоретичного знання, об'єктивність протиріччя між законом (абстракцією) і конкретним явищем. Вони визначають, зокрема, принциповий підхід до провідних теоретичних категорій дисертації мови (системи закономірностей, принципів, типів) і мовлення (явища суспільної практики людей).

Особливе значення для дослідження мають метод наукового моделювання і загальна теорія систем. Системний підхід знайшов своє спеціальне застосування у дослідженні властивостей музичного знака (знак-елемент і знак-структура), в інтерпретації музичних знаків як системно організованих семіотичних об'єктів, в трактуванні синтаксичного устрою музичного мовлення. Оскільки музична мова є предметом дуже високого рівня складності, що не піддається “безпосередньому спостереженню”, для її вивчення застосовується метод моделювання, який знайшов своє втілення в теоретичному описанні структурно-функціонального устрою музичної мови.

Спеціальними методологічними засадами дисертаційного дослідження виступають положення й методи семіотики та лінгвістики. Ми свідомо не обмежувались якимись напрямками чи школами в цій сфері сучасних наукових знань і опиралися на широке коло теоретичних і науково-методичних праць (Е. Бенвеніста, В. Гумбольдта, Л. Єльмслева, Ч. Пірса, А. Потебні, Ф. де Соссюра, Н. Трубецького, Л. Щерби, А. Реформатського, Ф. Березіна і Б. Головіна, М. Кочергана, Ю. Степанова та ін.).

Важливими з методологічного погляду є також психологічні знання, зокрема, положення психології мовної діяльності та художнього сприйняття, теорія формування мотиваційної сфери особистості (праці Л. Виготського, А. Леонтьєва, О. Лурії, С. Рубінштейна та ін.).

Наукова новизна дослідження. В дисертації вперше мовно-знакові аспекти осмислення музики послідовно й систематично характеризуються як напрям у музикознавстві; для позначення цього історико-теоретичного явища пропонується новий термін – лінгвосеміотичний підхід; вперше аналізуються методологічні властивості реалізацій цього підходу в теоретичному музикознавстві ХХ ст.

Новизною характеризується дослідницький підхід до категорії музичного знака. Останній розглядається в теоретичному зв'язку з музично-мовною діяльністю, зокрема, в типологічному ракурсі, а також в аспектах його загальних, особливих і специфічних властивостей.

В теоретичному музикознавстві проблема відношення категорій мовлення і мови уперше вивчається з позицій первинності явища музичного мовлення, підпорядкованості музично-мовної системи цілям музично-мовної діяльності; для пояснення ієрархічної організації мовного тексту уперше в теорії музики використовуються терміни базис, норма та узус музичної мови.

Музична мова уперше розглядається як системна єдність фонологічного, морфологічного та синтаксичного механізмів (елементів та принципів) організації музичного мовлення.

Уперше у вітчизняній науці всебічному аналізу піддається рівень фонемного устрою музичної мови; пропонуються визначення музичної фонеми, музичного алофону, диференціальних та інтегральних ознак фонем, музичної графеми; обговорюються питання якості та кількості фонемного фонду музичної мови.

Уперше у вітчизняному музикознавстві пропонується вирізняти в музичній мові рівень морфології; дається визначення терміну музична морфема; указується на спорідненість ідеї "інтонаційного словника", що була запропонована Б. Асаф'євим, із поняттям морфемного фонду музичної мови; установлюються критерії універсальної класифікації музичних морфем.

У дослідженні розробляється новий підхід до розуміння синтаксичної побудови музичного тексту, що спирається на поняття поверхневого й глибинного синтаксису, модальності та предикативності музичного висловлення. Запропоновані нові визначення традиційних понять мотив фраза, речення.

Указані позиції у цілому окреслюють контури відносно самостійної галузі теоретичного музикознавства, а саме – спеціальної теорії музичної мови і музичного мовлення. Судження та дефініції понять, що безпосередньо стосуються даної теорії становлять основний предмет дискусії й виносяться на публічний захист.

Практичне значення дослідження. Поняття про музичне мовлення і музичну мову мають універсальну значущість для музикознавства. Тому отримані в дисертації теоретичні результати можуть знайти саме широке застосування.

По-перше, вони можуть сприяти вдосконаленню засобів вивчення музичних текстів. Особливо корисними вони будуть для сфери текстологічного аналізу артефактів фольклору, примітивних і традиційних неєвропейських культур, творів середньовічної музики, різних експериментальних (модерністських) музичних текстів, тобто у всіх випадках, де необхідно теоретично відтворити системну складність не досить відомої, або цілком нової мовної організації художнього мовлення.

По-друге, уточнені знання про музичну мову можуть дати нові підстави музикознавцям-історикам і культурологам для дослідження динаміки змін, що відбуваються в музичних культурах. Можна прогнозувати появу на цій теоретичній основі додаткового імпульсу до розвитку методів порівняльного музикознавства, вивчення діахронічних аспектів окремих сфер музично-семіотичних засобів.

По-третє, теоретичні уявлення про музичне мовлення і музичну мову заслуговують на широке впровадження в навчальну практику підготовки професійних музикантів. Вони сприяють єдності та цілісності знань при вивченні будь-якої практичної чи методичної дисципліни, в якій розглядаються окремі сторони музичного твору. Найбільш актуальним дидактичним застосуванням теорії музичного мовлення і музичної мови є курси аналізу музичних творів для музикантів-виконавців, композиторів і музикознавців у вищих і середніх спеціальних навчальних закладах.

Положення дослідження можуть знайти також застосування в складанні програм алгоритмізованого опису музичних текстів (у практиці комп'ютерної каталогізації фольклорних артефактів), розробці методів текстологічної діагностики, систематизації музичних стилів, жанрів, типів форми і т. д.

Апробація положень дисертації. Положення дисертації обговорювалися на засіданнях кафедри теорії музики та композиції Одеської державної консерваторії ім. А. В. Нежданової, на 30 наукових конференціях, конгресах, симпозіумах і семінарах (Республіканська наукова конференція "Сучасний погляд на історію української музики", СК України, Республіканський центр із проблем вивчення та пропаганди української музичної культури. – Київ (Ворзель), 19-22.02.1990; Всеукраїнська наукова конференція з проблем музичного мислення. – Київська державна консерваторія ім. П. І. Чайковського, 17.11.1992; "Тиждень української та австрійської музики". – Одеса, 12-15.05. 1993; Simposium: „Musik im Umbruch. Kulturelle Identitдt und gesellschaftlicher Wandel in Sьdosteuropa“. – Berlin. 22-27.04.1997; Міжнародний музикологічний семінар "Трансформація музичної освіти: культура і сучасність", Міністерство культури та мистецтв України. – Одеська консерваторія, 23-25.04.1998; Internationaler Musikwissenschaftlicher Kongress „Die Kirchenmusik in Sьdosteuropa“. – Temeswar (Timisoara), 19.-23.05.1998; Конгрес Міжнародної асоціації україністів. – Одеса, 29.09.1999; "Культурологічні проблеми української музики. Наукові читання пам'яті академіка І.Ф. Ляшенка". – Київ, 4-5.04.2000; Міжнародний симпозіум "Музика сакральна та профанна". – Одеса, 4-6.05.2000; European Congress “The organ as European Cultural Heritage”. – Varazdin, Croatia, 10-16.09.2000; Міжнародний симпозіум "Образ Німеччини та образ України – питання й проблеми взаємозв'язків". Інститут міжнародних відносин КНУ ім. Т.Г. Шевченка, – Київ, 04.10.2000; Всеукраїнська науково-практична конференція "Текст музичного твору: практика і теорія". – Київ, 31.10–2.11.2000; Seventh International Congress on Musical Signification. – Imatra, Finland, June 7-10, 2001; First international symposium "Strauss und seine Zeit. – Bucharest, 26-31.08.2002, Міжнародний музикологічний семінар “Трансформація музичної освіти: культура і сучасність”. – Одеса, 12-16.10.2002 та інші).

Широку практичну апробацію ідеї дослідження отримали також в авторській програмі з предмету “Теорія музики” для студентів музичних вузів (К.: РМК Мін. культури України, 1993. – 40 с.) та у навчальному посібнику "Музична форма від звуку до стилю" (К.: Заповіт, 1998. – 368 с.), нагородженому вищим грантом у конкурсі "Відродження гуманітарної освіти в Україні".

Публікації. Результати дослідження опубліковані в монографії "Музичне мовлення і мова музики" (Одеса: Вид-во ОДК ім. А.В.  Нежданової, 2001. – 296 с.), в 22 публікаціях у фахових виданнях та інших опублікованих матеріалах.

Структура дисертації. Дисертація складається із вступу, історико-теоретичного розділу, трьох теоретичних розділів, висновків, списку використаних джерел, додатків. Обсяг праці – 387 стор. (без списка літератури та додатків). Список використаних джерел – 215 найменування.

Основний зміст дисертації

У Вступі характеризується актуальність і рівень вивченості проблеми дисертації, об'єкт і предмет, мета й завдання дослідження, методологія, практична спрямованість і новизна роботи. Формулюються положення, що виносяться на захист. Даються визначення опорних понять і постулатів дослідження.

Найпершим і найважливішими з них є поняття музики. Музика розуміється як вид художньої діяльності людини і, водночас, як продукт (предмет, артефакт), що виникає в результаті цієї діяльності.

Характер музики як художньої діяльності визначається з точок зору: а) матеріально-речовинного субстрату творчої активності (це – діяльність із звуковою предметністю); б) психофізіології творчої активності (це – діяльність, що грунтується, в першу чергу, на функціях слухового сприйняття і мускульно-моторній активності); в) психології творчої активності (це – діяльність "механізмів" слухової перцепції, емоційного реагування, пам'яті, уяви, фантазії, а також у певній мірі й абстрактно-понятійного мислення); г) свідомості особистості (це діяльність, основана на особистому життєвому досвіді осмислення світу, на індивідуально-неповторній системі потреб, мотивів, цінностей); д) колективної художньої свідомості (це діяльність, зумовлена соціокультурними потребами суспільства: комунікативними, гностичними, терапевтичними, педагогічними та ін.).

З цього випливає, що музика не може бути визначена виключно як діяльність мовлення. Остання становить лише одну з іпостасей музики, хоча, можливо, це її найважливіша іпостась. Так само, музика може бути охарактеризована як мова, але ця характеристика не є її достатньою дефініцією. В дисертації приймається такий постулат: музика трактується як мовлення, а її системна організація – як мова.

Прийняття даної теоретичної установки не означає ототожнення музичної мови з мовою вербальною (їх некоректне уподібнення породжує безліч теоретичних непорозумінь). Тим більше, музика не прирівнюється до мов формальних (логічних, математичних, комп'ютерних). Навпаки, в роботі доводиться, що музичне мистецтво характеризується своєю специфічною мовою.

РОЗДІЛ 1. Лінгвосеміотичний підхід у теоретичному музикознавстві (Історія питання). В цьому розділі розглянуті теоретичні думки, наукові поняття й концепції, в яких музика уявляється своєрідною мовою чи процесом мовлення.

1.1. Ранні історичні уявлення про музичну мову та музичне мовлення. Перші очевидні ознаки таких уявлень помічаються у висловленнях учених античної доби. Вони звичайно обумовлені порівняннями музики з мистецтвом риторики та поезією. Зазвичай йшлося про подібність ритму, метрики, виразного проголошення (Аристид Квінтіліан, Августин Блаженний). Наукова фантазія стародавніх учених майже не виходила за межі такого порівняння (можливо з тої причини, що в ті часи музика ще не була усвідомлена як окремий вид мистецтва).

Процес автономізації музичного мистецтва в західноєвропейській культурі доби Відродження сприяв віднаходженню споріднених рис музики та вербального мовлення. Розвиток нових уявлень йшов декількома "паралельними" шляхами: а) по лінії осмислення подібних функцій музики та вербального мовлення, їх здатності виражати людські почуття; б) у напрямку виявлення спільних виражальних засобів музики та словесного мовлення (у першу чергу – інтонаційних). Дана наукова тенденція рельєфно позначилася в поглядах В. Галілея, Я. Пері, О. Рінуччіні.

До того ж історичного періоду відносяться перші вітчизняні музично-мовні студії. На диво зрілим проявом зазначеного підходу до музики були науково-педагогічні твори М. Дилецького та І. Коренєва. Славетний трактат М. Дилецького “Граматика мусикійська” може розглядатися (якщо звернутися до сучасної термінології) як виклад знань про морфологічні й синтаксичні елементи тогочасної музичної мови та принципи їх організації.

1.2. Розвиток аналогії між музикою та вербальним мовленням. Інтенсивного розвитку такий підхід набув у працях французьких учених XVIII ст. – М. Шабанона, Ж.-Ж. Руссо, А. Гретрі, Е. Кондільяка. Головною ознакою цього етапу є усвідомлення закономірностей синтаксичного устрою музики (за аналогією із синтаксисом вербальної мови), введення до музично-теоретичного вживання понять фрази й фразування, усвідомлення синтаксичного значення ритму й засобів музичної пунктуації, зародження ідеї про музичний “словник” (Гретрі). Е. Кондільяк висловив думку про походження музики з модуляцій голосу в процесі мовлення.

Окрему увагу приділено теоретичним поглядам В. Одоєвського та О. Сєрова. Їх спільною рисою є визнання мовних властивостей музики, ясне розуміння того, що музичне мовлення регулюється специфічними закономірностями. Останні забезпечують зрозумілість музики, її логіку.

1.3. Систематика мовних елементів і побудова структурних моделей форм музичного мовлення. В цьому підрозділі розглядаються найбільш розвинуті та впливові музично-теоретичні концепції устрою музичної мови, що виникли в ХІХ – на початку ХХ ст. (праці А. Б. Маркса, Г. Рімана, Б. Яворського, Б. Асаф'єва). В теоретичній спадщині А. Маркса увагу привертає розробка уявлень про музичний синтаксис, діалектичне розуміння категорій мотиву (як зерна розвитку музичного висловлення) та речення (як усталеної музичної думки). Ще більш розвинуту теорію музичного синтаксису створив Г. Ріман. Він повно і послідовно використав відому ще з античних часів аналогію між музикою і поезією й систематизував прості музично-синтаксичні структури (мотиви) подібно до віршових метричних формул. І хоча пояснювальні можливості даної систематики є обмеженими, вона справила суттєвий вплив на розвиток музикознавства. Велике значення для сучасної теорії зберігає ріманівська ідея щодо системної функціональності акордових елементів класичної європейської музики. Вона відбиває одну з універсальних закономірностей музичної мови. Це доведено у дослідженнях В. Бобровського, Є. Браудо, Г. Вірановського, А. Мілки, Ю. Тюліна та ін.

Самобутній розвиток знайшла ідея вивчення музики з позицій мовлення та функціональної системи мовних засобів у працях Б. Яворського (“Строение музыкальной речи”, “Структура мелодии”, та ін.), котрі можна розцінювати як дослідження “граматики” постромантичної музичної мови. Основами музично-мовної системи вчений вважав ладоритмічні закономірності. Як відомо, він спирався на положення про універсальність і первинність для всіх структур музичної мови ладових напружень, що містяться у висотно-ритмічному комплексі ("схемі") тритона. З такої схеми Яворський виводив (випереджаючи, в певному розумінні ідеї генеративної лінгвістики Хомського) різні варіанти реалізації стрижневого логіко-граматичного відношення. Яворський поклав початок стійкої наукової традиції, за якою значущі елементи музичної форми мисляться й звуться інтонаціями. Важливо, зазначити, що вчений розумів під цим словом не тільки синтаксичні, але й морфологічні одиниці музичної мови.

Грандіозну концепційну розробку поняття інтонації здійснив Б. Асаф'єв. У своїх зрілих працях він відійшов від фізично-енергетичних і біопсихічних моделей музичної форми і спрямував зусилля на розробку наукової аналогії між музикою та вербальним мовленням. Він керувався тезою "Мовна та чисто музична інтонації – відгалуження одного звукового потоку" ("Речевая интонация"). Саме ця точка зору, разом з уявленням про інтонацію як першоелемент форми зумовили розвиток глибокого й оригінального асаф'євського учення про музичну мову та її семантику.

1.4. Експлікація лінгвосеміотичного підходу в теорії музики. Очевидним впливовим фактором "кристалізації" мовно-знакового підходу в теоретичному музикознавстві першої половини ХХ ст. був розвиток семіотики та загальної лінгвістики (праці В. Гумбольдта, Ч. Пірса, Ф. де Соссюра, Ч. Морріса, А. Потебні, Ф. Фортунатова, Н. Трубецького, вчених "празького гуртка", Р. Якобсона, Л. Єльмслева, Е. Сепіра, Л. Блумфільда, Н. Хомського та ін).

Міждисциплінарний характер, універсалізм, логічна стрункість семіотики та оновленої лінгвістики сприяли проникненню їх ідей і методів у теоретичне музикознавство. У 1932 р. Г. Бекінг поставив питання про використання фонологічної теорії Н. Трубецького у вивченні музичного фольклору. М. Вайнгарт у праці 1945 року розвинув на матеріалі чеської мови аналогію між музичним та вербальним реченнями. В 1949 р. А. Сихра здійснив дослідження народні мелодії з цілком лінгвістичних позицій. Одним з перших, хто висловив думку про імовірнісні властивості елементів і структур музично-мовного тексту, був Г. Шпрінгер (1956).

Цікаві перспективи лінгвосеміотичної методики намітив Б. Неттл (1958). Він поставив питання про відношення музичної мови та стилю, про музичні діалекти, білінгвізм, нотну кодифікацію фонетичних властивостей музичної мови; застосував терміни "музична фонема" і "музична морфема" (щоправда, в не дуже ясному значенні). Представниками лінгвосеміотичного напряму в зарубіжному музикознавстві 50-х років були також Н. Руве та Д. Кук. Перший почав свою дослідницьку діяльність з аналізу проблеми "зони помилки", що характеризує фонеми музичної мови. Монографія Д. Кука ("Мова музики", 1959) сприймається як своєрідне відродження стародавнього вчення про етос музики та афекти, а також як певний корелят асаф'євським ідеям про епохальні "музичні словники".

У вітчизняному музикознавстві перші спроби використання нового комплексу методів були здійснені наприкінці 60-х років стараннями видатного українського етномузиколога В. Гошовського, відомого представника тартуської семіотичної школи Б. Гаспарова, групи естонських фольклористів (У. Ліппус, М. Реммель, І. Рюйтель). В їх працях відчувається ентузіазм першопроходців, намагання якомога послідовніше та ефективніше використати методологічні потенції структуральної лінгвістики, семіотики, математичного моделювання текстів. Разом із тим, положення праць названих учених є, часом, надмірно категоричними, що викликало закономірну критичну реакцію колег-музикознавців.

Одна з найбільш показових праць цього напряму належить Б. Гаспарову. Вона репрезентує лінгво-структурну модель системи класичної функціональної акордики, розроблену на основі метода "трансформаційного аналізу" Н. Хомського. Хоча музикознавство не збагатилося від цієї розвідки новими знаннями про класичну гармонію, авторові вдалося довести, що правильні музичні тексти, так само як і вербальні висловлення, підкоряються принципу "породжуючої граматики", що музична мова може бути описана в категоріях структурної лінгвістики (парадигматика, синтагматика, ядрова структура). Разом із тим і всупереч своєму "революційному" наміру, Б. Гаспаров підтвердив, що ріманівська концепція функціональної гармонії не суперечить лінгвосеміотичному підходу, що вона має значення теорії музичної мови, яка відбиває специфічні музично-мовні закономірності. На жаль, тогочасна критика не надала належного значення цим важливим моментам.

Органічністю та доречним прагматизмом вирізнялося використання структурно-лінгвістичних принципів аналізу музичних явищ у дослідженнях В. Гошовського. Учений по-своєму осмислив і продовжив традицію української етномузикології, що йде від П. Сокальського, К. Квітки, Ф. Колесси. Вирішуючи проблеми алгоритмічного аналізу та комп'ютерної каталогізації народних творів, учений розробив оригінальний метод визначення синтаксичних одиниць, принципи лінійної сегментації та структурної редукції музичного тексту народних наспівів.

Зрештою, вплив лінгвосеміотичних досліджень на музикознавство останньої чверті минулого століття уявляється дуже значним. Його очевидним проявом виступає цілий ряд термінів, що увійшли до повсякденного вжитку (знакова система, текст, лексика, семантика, прагматика, семасіологія, полісемія, дистрибуція, синтагма, парадигма тощо). Більш суттєвим результатом стало термінологічне розуміння категорій музичний знак, мовлення, мова, текст, контекст. Ця характерна властивість проявилась у багатьох і досить різних дослідженнях, що здійснені сучасними ученими.

1.5. Висновки першого розділу. Історичний екскурс підтвердив здогад Є. Назайкінського про те, що в традиційному теоретичному музикознавстві імпліцитно існує галузь, що вивчає музичне мовлення і фактично виконує функцію своєрідної музичної лінгвістики. Поряд із тим, у теоретичному музикознавстві ХХ ст. склався доволі автономний спеціальний підхід до вивчення музики (названий лінгвосеміотичним), що спирається на положення семіотики, структурної лінгвістики, інколи – на мистецтвометричні засоби аналізу музичних явищ. Фундаментом лінгвосеміотичного підходу служать принцип наукової аналогії та метод моделювання структурно-функціональних властивостей музичної форми, що трактується як текст. Центральними проблемами, що обговорюються в руслі цього підходу, є вивчення властивостей музичного семіозису, виявлення відношення музично-лінгвістичних категорій до інших універсалій теоретичного музикознавства, встановлення аналогій або еквівалентів між принципами музичного та вербального текстів тощо.

Розділ 2. Музичне мовлення як діяльність людини. Цей розділ присвячений, у першу чергу, аналізу понять і положень, що характеризують феномен музично-мовленнєвої діяльності. Розгляд музичного мовлення має такий порядок: спочатку дається характеристика загальних властивостей даного виду діяльності людини, потім – особливостей художнього мовлення і, нарешті, специфічних рис мовлення музичного.

2.1. Мова як діяльність, дія та продукт. Одним з найголовніших у дисертації є твердження про те, що музика має всі суттєві властивості мовлення і саме це дає надійні підстави розробляти теорію музичної мови. У відношенні до будь-якої конкретної мови діяльність мовлення виступає як першопричина. Це підтверджується даними психології (праці Ж. Піаже, Л. Виготського, Н. Жинкіна, О. Леонтьєва, О. Лурії), палеоантропології, загальної лінгвістики. Мовлення є тією діяльністю людини, шо народжує мови і "виправдовує" їх існування.

Мовлення трактується не як засіб діяльності, а як сама діяльність спілкування. Остання, у свою чергу, визначається як культурно детерміновані прояви особистісної та суспільної активності людини. Як і кожний вид діяльності, музичне мовлення характеризується метою, причинами (мотивами), засобами дії, властивостями продукту й умовами (обставинами) дій.

Доцільно відрізняти мовлення як діяльність від мовлення як дії (або акту). Мовленнєвий акт розуміється як фізично конкретний (у часі та просторі), завершений або не завершений прояв діяльності мовлення. Розрізняються зовнішнє мовлення (фізичний і фізіологічний процес інтонування, оформлення звукового матеріалу) та внутрішнє мовлення – когнітивно-психологічні процеси, які забезпечують і супроводжують операції зовнішнього мовлення. Кожний музично-мовленнєвий акт є фізичним явищем. Він характеризується водночас закономірними і випадковими рисами, типовістю та унікальністю форми й змісту. В онтологічному аспекті акт музичного мовлення є неповторним. Разом із тим, у психологічному й концептуальному планах буття кожна мовленнєва дія може бути відтворена і, тим більш, дозволяє вважати її такою, що відтворюється.

Мовлення може розглядатися як діяльність продуктивна. Продуктом (артефактом) мовлення є деякий фізичний або віртуальний (існуючий у свідомості) процес чи предмет, який виникає внаслідок мовних дій.

Дії мовлення здійснюються завжди в певних обставинах, в певній ситуації. Маються на увазі акустико-фізичні властивості середовища, соціо- та етнокультурні умови спілкування, життєвий контекст і практичне завдання мовлення. Мовленнєвий акт характеризується також певним фізичним, психічним і ментальним станом суб'єктів дії. Усі ці моменти разом впливають на процес та результат мовлення.

Типологічна оцінка мовної ситуації дозволяє вирізнити три форми музично-мовного спілкування: а) монолог – мовлення однієї особи, звернене до іншої особи (групи осіб), б) діалог – форма, що є наслідком почергових мовних дій двох або більшої кількості осіб і має сенс обміну інформацією (ця форма може бути відтворена, змодельована в монолозі); в) полілог – форма, що утворюється внаслідок одночасної мовної дії декількох осіб і має сенсом вираження спільної інтенції учасників мовної комунікації. Конкретним історичним утіленням монологічного типу мовлення є, наприклад, давньогрецький жанр кіфародичного та авлетичного ному, сольна речитація в культовому співі, каденція в класичному концертному творі. Прикладом музичного діалогу є респонсорний спів у фольклорній та церковній музиці. До типу полілогу відносяться, наприклад, римсько-візантійські акламації та скандування, багатоголосні хорали та гімни з ізоритмічним відношенням голосів.

Ця класифікація дозволяє виявити певні особливості акту художнього мовлення на відміну від дій мовлення звичайного. Останні найчастіше являють собою діалог. Така ситуативна форма найбільш відповідає прагматиці звичайного мовлення. У порівнянні з діалогом, монолог є більш спеціальною, штучною формою. Він має краще визначені функції. Монолог інформує, переконує, вчиняє сугестивний вплив, закликає, осміює, прославляє, догоджає тощо. Полілог у звичайному мовному спілкуванні (коли говорять усі разом) є взагалі недоцільною формою.

На відміну від звичайного мовлення, художня мова набагато частіше являє собою монолог або полілог, а діалог на цьому тлі виглядає відчутно менш значущою формою. Домінування монологу особливо помітне в практиці мистецтва Нового часу, коли автор художнього тексту звертався до своєї аудиторії за допомогою посередників – митців-виконавців або книги, клавіру, партитури. Що стосується полілогів, то ця найбільш далека від повсякденної мовної практики, найбільш штучна форма отримує в мистецтві особливе значення. Зрозуміло, що полілоги мають смисл лише тоді, коли спонтанна мовна комунікація групи підкоряється єдиній творчій волі митця-організатора мовного процесу. Для музики європейської професійної традиції останніх восьми століть саме полілог (багатоголосся) стає основною формою мовленнєвої дії.

Цей висновок ніяк не заперечує того факту, що в художньому тексті (вербальному та музичному) може бути відтворена будь-яка ситуація мовлення. Це не протирічить і тому твердженню учених (наприклад, М. Бахтіна), що автор завжди веде внутрішній діалог із своїм реципієнтом-співбесідником.

2.2. Причини, цілі, потреби та мотиви мовлення. Причини мовлення визначаються життєвими потребами людини та мотивами її поведінки. Метою мовлення в усіх випадках є певна психологічна й поведінкова реакція, яка має виникнути в іншої людини або у самого продуцента мовлення під впливом мовної дії (мовного продукту). Саме ця реакція на мовні дії служить головним мотивом мовленнєвої діяльності і відповідає свідомим чи несвідомим потребам людини. Отже, причини і цілі мовлення нерозривно зв'язані між собою.

Серед психологічних і соціокультурних потреб людини, що спричиняють мовленнєву діяльність, найбільш впливовими є такі: –

Потреба у взаємодії з іншими людьми (її можна назвати також коопераційною, від лат cooperatio – співпраця) зумовлена глибоким і таємничим законом еволюції живих істот на Землі, розвитку людської цивілізації. Ця потреба, мабуть, генетично пов'язана із сигнальними діями тварин. Розвинута система сигналізації вищих приматів (загону, до якого в біологічному сенсі відноситься людина розумна) дозволяє окремим особинам координувати і, таким чином, оптимізувати свої дії. Потреби життя людської спільноти спричинили розвиток одразу декількох систем коопераційних засобів, серед яких найбільш потужною й складною є вербальна мова.–

Потреба в отриманні інформації (або гностична потреба) лежить в основі дій накопичення досвіду, збільшення обсягу тезауруса розумової діяльності, проявляється в інтересі людини до всього незнайомого, прагненні до обміну інформацією в процесі спілкування.–

Потреба в експресії, емоційному вираженні, оціночно-регуляторній відповіді на різні стимули (подразники) теж відноситься до числа фундаментальних механізмів людської поведінки. Експресивні дії виконують роль засобу інформаційного обміну (сигналізації), а також сприяють компенсації стресових станів, очищенню психіки від афектів і переживань, що загрожують здоров'ю особистості та соціуму (катарсис – за Аристотелем, сублімація – за Фрейдом). На базі експресивної потреби формується такий важливий мотив художньо-мовних дій, як вираження суб'єктивного ставлення до світу (модальності), розкриття особистісного розуміння та переживання явищ дійсності.–

Потреба в імітаційно-ігрових діях, яка також має глибокі біологічні корені, проявляється, в відтвореннях звукових процесів, що супроводжують людину. Прояви сонорної імітації легко знайти в будь-якій природній вербальній мові. Багато їх і в музиці. Дана потреба служить психічним стимулом та інструментом засвоєння різнорідних мовних засобів в онтогенезі особистості. –

Естетична потреба виявляє себе як прагнення до чуттєвого сприймання та створення упорядкованих, врівноважених, симетричних, пропорційних, гармонічних форм предметів і процесів.

Охарактеризовані потреби можна тільки теоретично уявити "в чистому вигляді". На практиці вони складають синкретичну цілісність, що є причиною існування мовлення як діяльності взагалі й кожного різновиду такої діяльності зокрема. Але вони мають неоднакову "питому вагу" для різних видів мовлення. Для художнього мовлення особливо важливими є потреби до експресії, естетичних переживань та імітаційно-ігрових дій. Однак, навіть приблизно "зважити" ці компоненти і визначити, яка саме їх комбінація викликала до життя конкретну дію художнього мовлення завжди важко, якщо взагалі можливо. Безпосередніми причинами мовних дій є не потреби, а мотиви, що виникають на базі потреб.

Мотивація мовних дій, так само як і потреби до мовленнєвої діяльності, має складний, комплексний характер. Користуючись типологією М. Вебера, уявимо мотивацію художнього мовлення як комплекс цілераціональних, ціннісно-раціональних, емоційно-афективних і "традиційних" (поведінка за звичкою) мотивів. В комплексі художньої мотивації перший тип не має вирішального значення. Головне місце посідають мотиви, визначені системою цінностей людини: уявленнями про загальний смисл буття, естетичними ідеалами, моральними імперативами і т.д. Вони орієнтують поведінку на правила, зразки, канони, що підкорюються цим вищим цінностям. Такі особливі мотиви художнього мовлення різним чином пов'язуються з цілераціональними, афектаційними мотивами поведінки, та діями за звичкою.

Отже, художнє мовлення (зрозуміло, музичне в тому числі) спричиняється складним комплексом взаємозв'язаних, ієрархічно узгоджених потреб людської діяльності та мотивів конкретних дій. З цього випливає, що мета художнього мовлення також характеризується складністю, багатокомпонентністю, її досягнення потребує гнучких і потужних засобів.

Таким чином, художня мова має відповідати вимогам комунікативності, інформативності, експресивності, імітативності та естетичності мовленнєвої діяльності. Цей комплекс вимог є універсальним і обов'язковим для мови мистецтва. Що стосується конкретних художньо-мовних дій, то їх причиною є складні й кожного разу неповторні сполучення особистісних мотивів поведінки. Останні відчутно впливають на характер мовних дій та якість продукту мовлення.

2.3. Текст та твір. Атрибутивною якістю будь-якої мовної діяльності є використання знакових засобів. З цього виходить, що дія мовлення є знаковою дією, а її продукт є знаковим процесом (артефактом). Процес та артефакт мовлення, які розглядаються в їх знаковій якості, являють собою текст. Інакше кажучи, текст (або, як зараз часто говорять, дискурс) – це знакова структура мовного процесу (артефакту). Таке