КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

БРЮХОВЕЦЬКА Ольга Вячеславівна

УДК 791.43.01+159.964.2

ПСИХОАНАЛІТИЧНА КОНЦЕПЦІЯ СУБ’ЄКТА

І ЇЇ ЗАСТОСУВАННЯ В ТЕОРІЇ КІНО

Спеціальність 17.00.01 – теорія та історія культури

(філософські науки)

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філософських наук

Київ – 2006

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Національному університеті

“Києво-Могилянська академія” на кафедрі культурології.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор

Собуцький Михайло Анатолієвич

Національний університет

“Києво-Могилянська академія”,

професор, завідувач кафедри культурології

Офіційні опоненти: доктор філософських наук, професор

Оніщенко Олена Ігорівна,

Київський національний університет театру, кіно і

телебачення імені І.Карпенка-Карого,

завідувач кафедри суспільних наук

Кандидат філософських наук

Рейда Олена Олександрівна,

Інститут міжнародних відносин

при Національному авіаційному університеті,

доцент кафедри культурології і туризму

Провідна установа: Чернігівський державний

педагогічний університет

ім. Т.Г.Шевченка.

Захист дисертації відбудеться 13 квітня 2006 року о 15 годині на засіданні

спеціалізованої вченої ради Д 26.001.28 при Київському

національному університеті імені Тараса Шевченка за адресою:

01033, м.Київ, вул. Володимирська, 60, ауд. 330.

З дисертацією можна ознайомитись у науковій бібліотеці

ім. М.Максимовича Київського національного університету

імені Тараса Шевченка за адресою: 01033, м. Київ, вул. Володимирська, 58.

Автореферат розіслано “11” березня 2006 р.

Учений секретар

Спеціалізованої вченої ради І.В.Живоглядова

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність та доцільність дослідження. Домінування рухомого зображення в культурі ХХ - початку ХХІ століття, найяскравішим втіленням якого є кінематограф, вимагає осмислення кінематографу не тільки у вузько мистецтвознавчому ключі (як певної суми фільмів), а й у філософському контексті - як особливого культурного досвіду сучасної людини. Психоаналіз є адекватним для такого осмислення, оскільки він постав у якості рефлексії на досвід модернізації, однією зі складових якого є кінематограф - мистецтво, засноване на технічному відтворенні реальності. Взаємозв’язок кінематографу і психоаналізу є особливо плідним в контексті зміни філософської концепції суб’єкта, що полягає у відмові від ідеї автономної самосвідомості. Одним із головних чинників зміни концепції суб’єкта стало відкриття психоаналізом несвідомого, яке відбувалося одночасно зі зміною культурного досвіду сучасної людини, зокрема у сфері рухомого зображення, що дозволяє припустити наявність глибших взаємозалежностей даних явищ.

Застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно вперше було здійснено французьким теоретиком кіно і філософом Ж.-Л.Бодрі на початку 70-х років. Інтелектуальна сцена Франції на той час знаходилася під впливом психоаналізу Ж.Лакана та його проекту “назад до Фрейда”. Саме це обумовило домінування психоаналізу З.Фрейда і Ж.Лакана в теорії кіно, а центральне місце проблематики суб’єкта визначило її філософське спрямування. Психоаналітична теорія кіно розроблялась рядом французьких, британських і американських дослідників (П.Воллен, С.Гіс, К.Джонстон, М.Е.Доан, Е.Каплан, Е.Кові, Л.Комоллі, Ж.Копжек, Б.Крід, Т.де Лаурентіс, В.Лєбо, Л.Малві, К.Метц, К.Пенлі, Ж.Роуз, К.Сільверман, Е.Фрідберґ) і вважається одним із провідних напрямків у сучасних дослідженнях рухомого зображення. Але при ближчому ознайомленні з корпусом текстів психоаналітичної теорії кіно стає очевидним, що вона не лише не є цілісною системою тверджень, а часто потребує перегляду стосовно належності до психоаналітичного дискурсу. Використання психоаналізу в теорії кіно було поширеним, але не завжди адекватним. Це породжує ряд проблем, які потребують критичного осмислення.

В українському академічному полі психоаналітичні ідеї застосовувались у дослідженнях з естетики (Л.Левчук, О.Оніщенко), міфології (В.Менжулін, М.Савельєва), літератури (Н.Зборовська, О.Кирилова, С.Павличко). На основі окремих психоаналітичних концепцій (І.Зубавіна, Г.Чміль) чи їх узагальнень (М.Дремлюга) здійснювались інтерпретації фільмів. Однак систематичних досліджень теорії кіно з залученням сучасних зарубіжних здобутків у даній сфері не проводились у достатньому обсягу. Ключові тексти психоаналітичної теорії кіно майже відсутні у вітчизняному науковому обігу,

тому проблематика нашого дослідження - застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно - практично не розроблялася.

Дане дослідження сприятиме інтеґрації психоаналітичної теорії кіно у сферу вітчизняних філософських та культурологічних студій. Формулювання більш адекватного застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно на основі систематизації та критичного аналізу європейських та американських розробок у даній галузі дасть можливість глибшого розуміння специфіки кінематографічного досвіду як складової сучасної культури.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дана робота виконана в рамках наукової теми “Моделі світу в цивілізаційному розвитку людства” кафедри культурології Національного університету “Києво-Могилянська академія”.

Об’єкт дослідження - психоаналітична теорія кіно як складова філософського осмислення культури ХХ - початку ХХІ століття.

Предмет дослідження - спосіб застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно.

Мета дисертаційної роботи - на основі стратегії “повернення до психоаналізу” розробити адекватне застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно.

Відповідно до мети визначено наступні завдання дослідження:

диференціювати проблемне поле психоаналітичної теорії кіно;

здійснити концептуальне переосмислення періодизації психоаналітичної теорії кіно;

оцінити адекватність тлумачення психоаналітичних імплікацій кінематографічного апарату, висунутих Ж.-Л.Бодрі;

дослідити значення базових порівнянь кінематографічного апарату, введених в теорію кіно Ж.-Л.Бодрі (з апаратом платонівського міфу про печеру, з моделлю психічного апарату, запропонованою З.Фрейдом);

проаналізувати коректність застосування в психоаналітичній теорії кіно понять “психоз” і “перверсія” з точки зору систематизації клінічних структур психіки Ж.Лакана;

простежити адекватність трансформації введеного Ж.-Л.Бодрі поняття “первинна кінематографічна ідентифікація” в подальших розробках;

деконструювати феміністичні концепції “візуальної насолоди” і “чоловічого погляду” як владної інстанції з позицій лаканівської діалектики ока і погляду;

сформулювати критичну стратегію “повернення до психоаналізу” та обґрунтувати її плідність для теорії кіно як складової філософського осмислення культури ХХ - початку ХХІ століття.

Теоретико-методологічна основа дослідження. Дисертаційна робота є дослідженням з теорії кіно як складової філософського осмислення сучасної культури і спирається на критичну та рефлексивну методологію гуманітарних практик ХХ століття (герменевтика, деконструкція), способи альтернативного та симптоматичного прочитання, розроблені в критиці культури, і, насамперед, на “повернення до Фрейда” здійснене Ж.Лаканом у формі “екзегези” та проблематизуючого коментування. Реконтекстуалізація психоаналітичних понять, які застосовувались у теорії кіно, дає можливість актуалізувати їхній семантико-прагматичний контекст і повернути психоаналітичному дискурсу його нередукований процесуальний характер, що передбачає не стільки певний набір тверджень, скільки певний спосіб постановки проблем. Підхід до фільмічного матеріалу не передбачає охоплення якомога більшої кількості фільмів. Дослідження звертається до окремих фільмічних текстів, що мають характер рефлексивних висловлювнь щодо специфіки кінематографу як складової сучасної візуальної культури.

Наукова новизна дослідження. На основі систематизації нової для української культурології проблематики психоаналітичної теорії кіно вперше висунуто критичну стратегію “повернення до психоаналізу”, що дає можливість розробки адекватного застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно.

Наукова новизна дисертації конкретизується в таких положеннях:

диференційовано проблемне поле психоаналітичної теорії кіно і виокремлено дві основні проблеми: “враження реальності” (“l’іmpression de rйalitй”) та ідентифікації; відсутність такої диференціації вела до хибного розуміння контексту окремих концепцій психоаналітичної теорії кіно;

здійснено власну періодизацію психоаналітичної теорії кіно шляхом об’єднання феміністичної теорії кіно з іншими видами обстоювання відмінностей (етнічних, расових, сексуальних) в “теорію відмінностей” та виокремлення третього, критичного етапу психоаналітичної теорії кіно, що визначається стратегією “повернення до психоаналізу”;

оцінено адекватність тлумачення ідей засновника апаратної теорії Ж.-Л.Бодрі і продемонстровано відсутність належної рецепції його ідей, сформульовано власне тлумачення специфіки підходу Ж.-Л.Бодрі до кінематографічного апарату, яка полягає у розумінні технічного через психічне;

досліджено значення порівняння кінематографічного апарату із апаратом, описаним Платоном у міфі про печеру, і моделлю психічного апарату, запропонованою З.Фрейдом: дані порівняння поміщено в контекст розуміння технічного через психічне, вказано на необхідність відмови від використання реґресивної моделі психіки;

проаналізовано коректність застосування понять “психоз” і “перверсія” (“фетишизм”) в психоаналітичній теорії кіно для означення позиціювання суб’єкта, реконтекстуалізовано дані поняття у психоаналітичну нозографію Ж.Лакана, підхід якого передбачає, що симптом визначається структурою; невротична структура психіки, іґнорована в теорії кіно, є більш плідною для аналізу позиціювання суб’єкта завдяки функції екрану;

простежено адекватність трансформації поняття “первинна кінематографічна ідентифікація”, висунутого Ж.-Л.Бодрі, та з’ясовано суттєву відмінність оригінального значення поняття від інтерпретації К.Метца (яка є спрощеною і веде до викреслення суб’єкта несвідомого); спосіб функціонування кінематографічної ідентифікації як визначеного, але незайнятого місця суб’єкта розкрито через аналіз дзеркального парадоксу у фільмі “Леді в озері”;

деконструйовано феміністичне розуміння концепцій “візуальної насолоди” і “чоловічого погляду”: обмеженість трактування даних понять розкрито шляхом звернення до лаканівської діалектики ока і погляду на матеріалі фільму “Запаморочення”;

сформульовано стратегію “повернення до психоаналізу”, обґрунтовано плідність даної стратегії для психоаналітичної теорії кіно як складової філософського осмислення культури ХХ - початку ХХІ століття.

Теоретичне та практичне значення дослідження. Дослідження виокремлює і обґрунтовує новий етап психоаналітичної теорії кіно, який дозволяє подолати кризу сучасної психоаналітичної теорії кіно. Завдяки реконтекстуалізації психоаналітичних понять розроблено більш адекватне застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно та розкрито нове поле для подальших досліджень у цьому напрямку. Дана робота може виступати науковою базою для розробок в теорії кіно, теорії комунікації, психоаналізу, естетики та культурології; дослідження може стати складовою частиною наукової бази навчальних програм у перерахованих галузях.

Апробація дисертації здійснювалася шляхом обговорення матеріалів дисертації на засіданнях кафедри культурології НаУКМА та виступах на наукових конференціях: “Дні науки НаУКМА” (К., 2003), “Дні науки НаУКМА” (К., 2004), “Людина, культура і техніка в новому тисячолітті” (Харків, 2005). Основні положення і результати дисертаційної роботи викладено в 7 публікаціях матеріалів (4 у фахових наукових виданнях). Загальний обсяг публікацій - 34 сторінки.

Структура роботи зумовлена метою і завданнями дослідження. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів (12 підрозділів), висновків та списку використаних джерел (229 позицій). Загальний обсяг становить 207 сторінок. Основний текст дисертації - 189 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовується актуальність теми дослідження, окреслюється ступінь її наукової розробленості, визначаються мета і завдання, характеризуються методи дослідження, формулюються наукова новизна роботи, її практичне та теоретичне значення, наводяться дані про публікації й апробацію роботи.

Перший розділ - “Огляд джерельної бази з питань психоаналізу і теорії кіно” - складається з трьох підрозділів, у яких визначено метод, матеріал і концепцію дослідження. Методом є реконтекстуалізація понять, що використовуються в психоаналітичній теорії кіно, матеріалом виступають ключові тексти психоаналітичної теорії кіно. Матеріал і метод поєднано завдяки концепції критичної стратегії “повернення до психоаналізу”, що відповідає виокремленому нами третьому етапу психоаналітичної теорії кіно. “Повернення до психоаналізу” передбачає з’ясування адекватності застосування в теорії кіно психоаналітичної концепції суб’єкта З.Фрейда і Ж.Лакана, а також в обґрунтуванні філософського статусу теорії кіно.

У підрозділі 1.1. - “Психоаналітична концепція суб’єкта З.Фрейда і Ж.Лакана та її застосування в гуманітарній сфері” - здійснено огляд текстів З.Фрейда, Ж.Лакана, на які спирається робота. Спираючись на прийняту в психоаналізі класифікацію праць З.Фрейда на п’ять тематичних груп (вступні роботи, психоаналітична антропологія, психоаналітична психопатологія, психоаналітична техніка, прикладний психоаналіз), виокремлено дві групи (психоаналітичну антропологію і психопатологію), в рамках яких розробляється психоаналітична концепція суб’єкта. Окреслено поле текстів Ж.Лакана і лаканівської школи. Сформульовано значення лаканівської стратегії “назад до Фрейда”, яка полягає в щільному і проблематизуючому прочитанні текстів З.Фрейда. Показано вплив психоаналізу на гуманітарну сферу, зокрема на літературні студії, в яких розроблялась проблема суб’єкта (П.Брукс, С.Маркус, М.Е.Скура, Н.Хертс, Дж.Хіллман, Ш.Фельман).

Розглянуто проблеми рецепції психоаналітичного вчення в Україні, відсутність перекладів ключових текстів українською мовою і, як наслідок, нерозробленість адекватної термінологічної бази, зокрема, щодо одного з центральних понять “несвідоме” (“Unbewusstsein”). Простежено динаміку розвитку психоаналітичного вчення на вітчизняних теренах; виокремлено три періоди: відкриття і засвоєння (1909 - 1931): С.Балей, Н. Вирубов, А.Воронський, М.Вульф, І.Єрмаков, А.Залкінд, Я.Коган, Г.Маліс, Н. Осіпов, В.Фріче, А.Халецький; “латентний” період (1931 - 1989): Н.Автономова, М.Афасіжев, Ф.Бассін, А.Бойко, А.Дмитрієв, Р.Додєльцев, Л.Левчук, В.Лейбін, М. Попова, А.Руткевич; період повторного відкриття і плюралізму

(з 1989): Н.Автономова, В.Лейбін, В.Мазін, М. Решетников, А.Руткевич, А.Усманова, зокрема в Україні: А.Бєлова, М.Дремлюга, І.Жеребкіна, Н.Зборовська, О.Кирилова, Л.Левчук, В.Менжулін, О.Оніщенко, С.Павличко, М.Савельєва.

У підрозділі 1.2. - “Введення проблематики суб’єкта в теорію кіно” - розкрито суть зміни парадигми в теорії кіно, що полягає у введенні проблематики суб’єкта; на основі цього проведено розрізнення між “класичною” та “критичною” теорією кіно. Проблематику суб’єкта поміщено в контекст попередніх теоретичних рефлексій щодо кіно, зокрема дискусії між “формалістами” (Р.Арнгейм) і “реалістами” (А.Базен) і спроби їхнього синтезу (Ж.Мітрі); порівняння кіно і сну (А.Бретон, І.Еренбург, Р.Клер, З.Кракауер, У.Мюнстерберґ, Г.Павдермейкер та ін.); введення в теорію кіно критики ідеології (В.Беньямін). Розкрито контекст, в якому відбувалося становлення психоаналітичної теорії кіно, зокрема, взаємодію із семіологічним проектом (Н.Браун, Д.Даян, У.Еко, К.Метц, П.П.Пазоліні). Проведено паралель із вітчизняною теорією кіно, насамперед семіологічним проектом теорії кіно Тартуської школи (Ю.Лотман, Ю.Цив’ян). Вказано на спроби відмови від теорії, як наслідок кризи психоаналітичної теорії кіно: перехід до історичного дослідження раннього кінематографа (Т.Ґаннінґ, Ю.Цив’ян), формулювання стратегії пост-теорії (Д.Бордвел і Вісконсінська школа). Окреслено українські розробки теорії кіно (І.Зубавіна, В.Скуратівський, Г.Чміль).

У підрозділі 1.3. - “Застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно” - виокремлено три етапи психоаналітичної теорії кіно: “теорія суб’єкта”, “теорія відмінностей” і третій, заснований на стратегії “повернення до психоаналізу”. На першому етапі формулюються основні положення апаратної теорії (Ж.-Л.Бодрі), що зазнають істотної трансформації у працях послідовників (С.Гіс, П.Воллен, Ж.-Л.Комоллі, К.Метц). На другому етапі здійснюється критика теорії суб’єкта як такої, що не враховує “відмінностей”. Оскільки на даному етапі домінує феміністичний дискурс, парадигматичною відмінністю виступає статеве розрізнення (Л.Вільямс, Ж.Волкер, К.Джонстон, М.Е.Доан, Е.Каплан, Е.Кові, Ж.Копжек, Б.Крід, Л.Комоллі, Т.де Лаурентіс, В.Лєбо, Л.Малві, Т.Модлескі, К.Пенлі, Ж.Роуз, К.Сільверман, Е.Фрідберґ, Г.Штудлар). Виокремлено третій етап психоаналітичної теорії кіно, який ще не отримав належного визнання, сформульовано стратегію “повернення до психоаналізу”, вказано на роботу в цьому напрямку (Ж.Копжек та представники Люблянської школи теоретичного психоаналізу: М.Божович, М.Долар, С.Жижек, А.Зупанчич, С.Пелко, Р.Саліцл,). Визначено місце дисертації, як однієї із перших систематичних розробок у рамках третього, критичного етапу психоаналітичної теорії кіно.

Відсутність (за рідкісними винятками - К.Разлогов, А.Усманова) залучення психоаналітичних концепцій до рефлексій над кінематографом в радянський і пострадянський періоди визначає необхідність уведення таких розробок у вітчизняне академічне поле. Звернення до психоаналізу в сучасних українських дослідників (М.Дремлюга, І.Зубавіна, Г.Чміль) є несистематичним і не враховує розробки європейської та американської теорії кіно, які є об’єктом даної роботи.

Другий розділ - ““Враження реальності” як ефект позиціювання суб’єкта кінематографічним апаратом” - складається з п’яти підрозділів, в яких здійснюється аналіз технічних і психічних імплікацій проблеми “враження реальності” (“l’іmpression de rйalitй”).

У підрозділі 2.1. - “Розкриття роботи кінематографічного апарату та його критичний потенціал” - питання “враження реальності” ставиться у ряд контекстів: 1) дискусії класичної теорії кіно; 2) кінематографічних практик, обґрунтуванням яких виступають теорії; та 3) критики поняття ідеології. Класична теорія кіно характеризується дискусією про специфіку кіно як мистецтва. “Формалістичне” крило (Р.Арнгейм) вбачало мистецькі властивості кіно у творчій переробці записаної реальності. Натомість “реалістичне” крило (А.Базен) - у її досконалому відтворенні. На противагу класичній теорії кіно апаратна теорія виходить з того, що кінематографічний апарат слід співвідносити не з реальністю, а з суб’єктом, оскільки апарат є ідеологічним конструктом для створення “враження реальності”. Саме тому суб’єкт - в центрі досліджень апаратної теорії. Наведені теоретичні позиції поміщаються в контекст кінематографічних практик: формалісти - німого кіно 20-х років, реалісти - неореалізму кінця 40-х - 50-х років, апаратна теорія - контр-кіно 70-х років. Здійснюється перепрочитаюся фрази Ж.-Л.Бодрі “вторгнення апарату “у плоті і крові”” на основі фільму Дзиґи Вертова “Людина з кіноапаратом”. Наше тлумачення полягає в тому, що “вторгнення” розкриває суб’єктові не тільки роботу апарата, а й суб’єктову підключеність до апарата. Ідеологія апарата трактується Ж.-Л.Бодрі та іншими дослідниками як приховування власної роботи. У зв’язку з поразкою програми контр-кіно, підривні стратегії якого інтеґрувалися в комерційне виробництво, констатується необхідність формулювання більш адекватного розуміння ідеології і вказується на роботу в цьому напрямку таких теоретиків як С.Жижек, П.Слотердайк.

У підрозділі 2.2. - “Антропоморфізм кінематографічного апарату і його трансформації” - питання “враження реальності” в апаратній теорії пов’язується з ідеєю антропоморфізму кінематографічного апарату. Специфіка постановки питання апаратної теорії визначається за допомогою експлікації запропонованого С.Гісом визначення “повернення до досвіду

машини”. Ж.-Л.Бодрі запропонував метапсихологічний підхід, який розглядає технічне через психічне. Визначення апарату К.Метца, що набуло поширення в психоаналітичній теорії кіно, уникає розгляду технічного через психічне, що приводить до викреслення суб’єкта несвідомого з теорії кіно. Антропоморфізм кінематографічного апарату розкривається через аналіз техніко-ідеологічних проблем: введення в кіно альтернативних людському способів бачення (на прикладах фільмів “Кабінет доктора Калігарі” та “Мовчання ягнят”) та інституціалізації “неможливих” точок зору в кіно.

У підрозділі 2.3. - “Проблема симуляції в аналогії кінематографічного апарату з платонівським міфом про печеру” - розглядається іґнорована дослідниками аналогія кінематографічного апарату з апаратом, описаним Платоном у міфі про печеру, і стверджується, що ця аналогія є ориґінальною і суттєвою для розуміння апаратної теорії. Сучасні звернення до платонівського міфу про печеру (у фільмі “Матриця”) відрізняються від платонівського розуміння міфу емансипаційними програмами (“Матриця” як платонізм навиворіт). З’ясовується мета даної аналогії Ж.-Л.Бодрі (фантазматичний базис реальності, зачарованість симулякрами), а також наголошується на необхідності врахування третього члена в даній аналогії: психічного апарату. Експлікуються суперечності аналогії, запропонованої Ж.-Л.Бодрі, зокрема, щодо статусу симптому. Для розкриття функціонування симптому в апаратах симуляції застосовується розробка поняття “симулякра” Ж.Дельозом в контексті платонізму. Критикуються інтерпретації питання “враження реальності”, запропоновані Ж.-Л.Комоллі та К.Метром, як імпліцитно платонівські, за якими кіно постає “кастрованою” реальністю, при цьому реальність наділяється повнотою присутності. Якщо враховувати принципову для психоаналізу конститутивність нестачі, то кіно постає не ілюзією для суб’єкта, а вказівкою на ілюзію, що лежить в основі суб’єкта.

З’ясовується хибність поширеного звинувачення аналогії з міфом про печеру в аісторичності: дану аналогію слід розглядати у рамках ретроактивної причинності, виявленої психоаналізом у функціонуванні утворень несвідомого. Аналогію з міфом про печеру слід доповнити концепцією виникнення суб’єкта, як ефекту ренесансної перспективи, яку Ж.-Л.Бодрі висуває в своїй попередній роботі. Вказується на непомічену Ж.-Л.Бодрі в платонівському міфі про печеру відсутність перспективної побудови зображення, виявлення якої дає можливість провести історичну дистанцію. Історичний вимір не суперечить аналогії кінематографічного апарату з платонівським апаратом, а може легко бути в неї введений. Дана аналогія вказує на первинне щодо змінних кодів реалізму прагнення до “враження реальності”.

У підрозділі 2.4. - “Проблема реґресії в аналогії кінематографічного апарату з психічним апаратом” - здійснено аналіз “оптичної метафори” в психоаналітичній теорії кіно як сукупності взаємопов’язаних порівнянь: психічного апарату з оптичним інструментом і з кінематографічним апаратом, кінематографа зі сновидінням, що засноване на виробництві галюцинаторних образів. Причина домінування оптичної метафори в психоаналітичній теорії кіно полягає в спробі знайти альтернативу лінґвістичній моделі семіологічного проекту. Як показав Ж.Лакан суперечності фрейдівської моделі психічного апарату, розробленої в “Тлумаченні сновидінь” для пояснення виникнення сновидінь, приводять до необхідності введення поняття “реґресії”. Психоаналітична теорія кіно знаходиться під впливом реґресивної моделі розуміння психічних процесів, яку, використовуючи формулювання В.Лєбо, можна назвати “історією голодного немовляти”.

Аналіз топічного і темпорального аспектів психічного апарату показав необхідність суттєвого уточнення цих параметрів порівняно зі спрощеним розумінням, яке застосовується в психоаналітичній теорії кіно. Замість просторової опозиції “верх/низ”, “поверхня/глибина” для визначення понять “свідоме/несвідоме” пропонується обстоювана Ж.Лаканом модель стрічки Мьобіуса. Специфіка темпоральності несвідомого передбачає введення історичного виміру. Врахувати історичність означає врахувати й те, що психоаналіз має справу з історіями, які в рамках апаратної теорії винесено за дужки. Порівняння кіно і сну на підставі їх галюцинаторного характеру, яке, на нашу думку, на момент становлення психоаналітичної теорії кіно вже було “зношеною” метафорою, затемнює психоаналітичне розуміння сновидіння, не враховуючи його лінгвістичного характеру. Іґноруючи лінгвістичну складову психоаналізу, теорія кіно змушена обмежуватися реґресивними моделями психічного апарату, що не відкриває, а закриває поле для психоаналітичного дослідження кіно.

У підрозділі 2.5. - “Концепції клінічних структур психіки Ж.Лакана та їх застосування для визначення способу позиціювання суб’єкта кінематографічним апаратом” - здійснено реконтекстуалізацію понять лаканівської нозографії (невроз, психоз, перверсія). В психоаналітичній теорії кіно було запропоновано два способи визначення позиції суб’єкта в кінематографічному апараті - 1) перверсія: вуаєризм, фетишизм, садизм, мазохізм (К.Метц, Ж.-Л.Комоллі, Л.Малві, Г.Штудлар) і 2) галюцинаторний психоз (Ж.-Л.Бодрі, К.Метц). Однак такі визначення не враховують специфіки структурного підходу Ж.Лакана, за якою позиція суб’єкта визначається стосовно бажання Іншого, а значення симптому можна з’ясувати лише відповідно до структури. Перверсія визначається невизнанням

кастрації, при цьому функціонує розкол знання і віри, психоз - відкиданням Імені Батька, викресленням кастрації із символічного. Невротична структура психіки, яка в психоаналітичній теорії кіно не розглядалася, визначається питанням “чого хоче Інший?”, невротик ідентифікується з нестачею Іншого. У зв’язку з невротичною структурою психіки розглядається описана Ж.Лаканом функція екрана, яка визначає діалектику ока і погляду і є плідною для аналізу кінематографічного апарата.

Третій розділ - “Ідентифікація на рівні погляду як ефект позиціювання суб’єкта кінематографічним апаратом” складається з чотирьох підрозділів, в яких здійснюється аналіз проблеми “первинної кінематографічної ідентифікації” у рамках застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно.

У підрозділі 3.1. - “Відокремлення погляду від ока як технічно обумовлена специфіка кінематографічного досвіду” - формулюється специфіка постановки питання ідентифікації в апаратній теорії. Для визначення психологічних імплікацій специфіки кінематографічного досвіду ми запозичуємо лаканівське формулювання - “відокремлення погляду від ока”. На даному етапі аналізу проблеми відокремлення погляду від ока розглядається без урахування його психоаналітичного значення, а лише як технічно обумовлена здатність глядача здійснювати переміщення на рівні погляду. Саме на основі автономності погляду в кінематографічному апараті Ж.-Л.Бодрі вводить два етапи кінематографічної ідентифікації - з героєм, образом, і з “тим, що робить його видимим”. Поняття “первинної кінематографічної ідентифікації”, яке ввів Ж.-Л.Бодрі, хибно приписується К.Метцу, чиє визначення поняття зменшує його теоретичний потенціал. Вказується на необхідність критичного аналізу концепцій ідентифікації К.Метца і повернення до формулювань Ж.-Л.Бодрі.

У підрозділі 3.2. - “Спроби виокремлення та обґрунтування первинної кінематографічної ідентифікації як позиціювання погляду суб’єкта” - розглядаються різні визначення первинної кінематографічної ідентифікації. У літературі побутує визначення К.Метца: “глядач ідентифікується з собою, з собою як чистим актом сприйняття (неспання, уваги)”. Аналіз метцівської арґументації, яка зазвичай іґнорується в літературі, показує, що в основі цього визначення лежить буквалізоване розуміння дзеркала без урахування його екранної функції, на якій наголошував Ж.Лакан. Метцівське визначення протиставляється визначенню Ж.-Л.Бодрі, де головним є питання значення. Ж.-Л.Бодрі розглядає уявний порядок кінематографічного екрана як “прикриття” тріщини суб’єкта на рівні означника, що суголосно з лаканівським розумінням функції екрана. Твердження Ж.-Л.Бодрі, що кінематографічний апарат “фантазматизує суб’єкта” як ілюзорну єдність, експлікується на прикладі фільму Л.Бунюеля “Привид свободи”, де кінематографічний апарат позбавляється такої функції.

Функціонування кінематографічної ідентифікації демонструється на випадку її дисфункції у фільмі “Леді в озері”, знятому виключно суб’єктивною камерою. Епізод, коли у дзеркалі з’являється відображення головного героя, здійснює шоковий вплив на глядача. Для того, щоб розкрити “дзеркальний парадокс” фільму “Леді в озері” проводиться паралель із подібним парадоксом, виявленим М.Фуко у картині Веласкеса “Придворні дами”. На основі аналізу, здійсненого М.Фуко, в семіології сформульовано принцип класичної репрезентації: присутність суб’єкта повинна бути визначеною, але не зайнятою (Ж.-Л.Шефер, Ж.-П.Одар). Ця форма присутності суб’єкта позначається дослідниками поняттям “відсутній” (l’absent). Проводиться паралель між первинною кінематографічною ідентифікацією, запропонованою Ж.-Л.Бодрі, та поняттями “відсутній” і “шов” як кінематографічний спосіб значущого поєднання змінних позицій “відсутнього”.

У підрозділі 3.3. - ““Чоловічий погляд” і “візуальна насолода” у феміністичній теорії кіно” - розглядаються розробки проблеми кінематографічної ідентифікації у рамках “теорії відмінностей”, в якій домінує проблема статевої відмінності. Позитивна сторона введення проблеми статевої відмінності в теорію кіно полягає у врахуванні проблематики сексуальності, а неґативна - у тому, яким чином трактується “ґендерний дисбаланс” (Л.Малві): жінка постає як несправедливо обділена тим, до чого чоловік начебто має доступ. Натомість психоаналітичне розуміння суб’єкта передбачає, що “повнота” недосяжна незалежно від статевої відмінності. Розкривається некритичне застосування поняття кінематографічної насолоди у апаратній і феміністичній теоріях кіно і обґрунтовується необхідність проблематизації цього поняття.

Головна теза феміністичної теорії кіно полягає в тому, що кінематографічний апарат конструюється для “чоловічого погляду”. Перепрочитання “проти шерсті” класичного тексту Л.Малві “Візуальна насолода і наративний фільм” (1975) виявляє істотну суперечність у способі інтерпретації Л.Малві фільму А.Гічкока “Запаморочення”. Л.Малві іґнорує центральну тему фільму - чоловічий погляд як запаморочення. Фільми “Запаморочення”, “Вікно у двір”, “Психо” А.Гічкока розкривають ті аспекти погляду, які виходять за межі феміністичного тлумачення. Ці фільми відсилають до діалектики ока і погляду, запропонованої Ж.Лаканом.

Розглядаються трактування ідентифікації, що пропонувались у рамках феміністичного дискурсу 80-х років у полемічному ключі (Е.Фрідберґ) і 90-х

років у теоретичному ключі (Л.Вільямс). Полемічне розуміння ідентифікації зводить її до репресивного процесу стандартизації, а теоретичний підхід передбачає застосування окремих психоаналітичних ідей для концептуалізації кінематографічного досвіду. Л.Вільямс застосовує поняття “першофантазії” для аналізу “тілесних жанрів”, однак не враховує парадоксальності темпорального виміру першофантазії. Спрощене використання психоаналітичних понять, що притаманне “теорії відмінностей”, вимагає критичного аналізу в рамках стратегії “повернення до психоаналізу”.

У підрозділі 3.4. - “Повернення до психоаналізу: objet petit a (в) теорії кіно” - окреслено програму виокремленого нами третього етапу психоаналітичної теорії кіно, яка визначається поверненням до психоаналізу. Робота Ж.Копжек “Ортопсихічний суб’єкт: кінотеорія і рецепція Лакана” демонструє плідність проблематизації психоаналітичної теорії кіно. Ж.Копжек аналізує проблему кінематографічної ідентифікації з точки зору лаканівської діалектики ока і погляду, вказуючи на те, що в теорії кіно погляд зводиться до владної інстанції, тоді як Ж.Лакан розглядав його як точку, в якій суб’єкт зникає. Репрезентація, на думку Ж.Лакана, ґенерує власне потойбічча, яке перешкоджає тому, щоб суб’єкт попався в пастку уявного (ідентифікувався з поглядом). Однак, робота Ж.Копжек потребує уточнень. Ж.Копжек протиставляє лаканівську стадію дзеркала його ж пізнішій діалектиці ока і погляду. Натомість, на нашу думку, діалектика ока і погляду вже намічена у стадії дзеркала (звернення Ж.Лакана до образу сліпого і паралітика); поняття “кастрації” у тексті Ж.Копжек метонімічно заміняється невластивим лаканівському словнику поняттям “винуватість” (culpability), яке, на нашу думку, походить із феміністичного дискурсу. Поняття кастрації як первинної втрати, що структурує бажання, є необхідним для розуміння психоаналітичного вчення.

Аналізується питання, яким чином можна ввести лаканівську діалектику ока і погляду в кінематографічний апарат. Ж.Лакан зазначав, що специфікою функціонування погляду як objet petit a є його непомітність: погляд є відсутністю, яка структурує поле видимого. Тому труднощі апаратної теорії щодо врахування лаканівської концепції погляду трактуються нами як сутнісна властивість кінематографічного досвіду, в якому позірно ґенерується владний погляд суб’єкта. Лаканівська діалектика ока і погляду передбачає необхідність врахування не лише поля видимого, а й того, що визначає поле видимого як поле значення і бажання (в лаканівській термінології - objet petit a). Напротивагу пост-теоретичному підходу, що обмежує свої дослідження сферою фактів (Вісконсінська школа пост-теорії) в дослідженні обстоюється плідність психоаналітичної теорії кіно як процесу інтерпретації, що є складовою філософського осмислення сучасної візуальної культури.

На основі проведеного дослідження сформульовано висновки.

Згідно зі стратегію “повернення до психоаналізу”, що була висунута у даній роботі на основі систематизації європейських і американських досліджень з психоаналітичної теорії кіно, було вказано на неадекватність застосування ряду психоаналітичних понять, а також запропоновано ряд уточнень, які дають змогу адекватного застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно. Стратегія “повернення до психоаналізу” обґрунтовується в рамках запропонованої нами періодизації психоаналітичної теорії кіно, що передбачає виокремлення трьох етапів: теорії суб’єкта, теорії відмінностей та нового етапу психоаналітичної теорії кіно, на якому здійснюється критичне осмислення попередніх розробок щодо коректності застосування в них психоаналітичних понять. Першим кроком у цьому напрямку стало систематичне переосмислення основного корпусу текстів психоаналітичної теорії кіно, диференціація її проблемного поля на дві тематичні групи, що об’єднуються довкола ключових питань позиціювання суб’єкта кінематографічним апаратом: “враження реальності” та ідентифікації з поглядом.

У дослідженні розкрито ориґінальність ряду ідей засновника апаратної теорії Ж.-Л.Бодрі і вказано на неадекватність їхньої подальшої розробки. У дисертації реактуалізовано підхід Ж.-Л.Бодрі до технічного через психічне, що реалізується у порівнянні кінематографічного апарату з платонівським міфом про печеру та з фрейдівською моделлю психічного апарату. Даний підхід є плідним за умови, якщо теорія кіно не обмежуватиметься реґістром уявного і враховуватиме символічне у кінематографічному досвіді. Джерелом ускладнень такого врахування виступає поняття “реґресії” і звернення до елементарних моделей психіки, що пов’язані із намаганням іґнорувати лінгвістичну складову психоаналітичного поля, оскільки основним матеріалом кіно є образ. Формулювання даної суперечності як проблеми дає можливість в подальшому шукати її розв’язання.

Реконтекстуалізовано поняття “психоз”, “перверсія” (“фетишизм”) у нозографію Ж.Лакана. Структурний підхід Ж.Лакана передбачає, що симптом визначається структурою, а позиція суб’єкта - бажанням Іншого. Завдяки функції екрана більш плідною для дослідження кінематографічного досвіду є невротична структура психіки, яка іґнорувалася в психоаналітичній теорії кіно.

У роботі проаналізовано поняття “первинної кінематографічної ідентифікації” крізь призму відокремлення погляду від ока як технічно обумовленої властивості кінематографічного досвіду і як одного з ключових розрізнень у рамках лаканівської діалектики ока і погляду. Психоаналітична

теорія кіно постала перед труднощами у врахуванні суб’єкта несвідомого у візуальному полі, які передбачив Ж.Лакан. Це привело до трактування погляду як владної інстанції та втілилось в проблему “чоловічого погляду” в рамках феміністичної теорії. Лаканівська діалектика ока і погляду, що враховує суб’єкта несвідомого, а також аналіз конкретних фільмів, які не підлягають спрощеному трактуванню погляду як владної інстанції, дозволили розкрити несвідомі компоненти позиціювання суб’єкта кінематографічним апаратом.

Стратегія “повернення до психоаналізу” є плідною для розробки адекватного способу застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно як складової філософського осмислення специфіки культури ХХ - початку ХХІ століття. Психоаналіз і кіно “народилися” в один рік і визначали культурний ландшафт ХХ століття, розкриваючи і досліджуючи ілюзії, що лежить в основі суб’єкта. Експлікацію та осмислення таких конститутивних ілюзій покликана здійснити психоаналітична теорія кіно.

Основні положення дисертації представлено у таких публікаціях:

Брюховецька О.В. Ідентифікація в кіно: психоаналітичний підхід // Національний Університет “Києво-Могилянська академія”. Наукові записки. - Т. 22.: У трьох частинах. Частина 1. Гуманітарні науки. - К.: КМАкадемія, 2003. - С. 114 - 118.

Брюховецька О.В. Цей темний суб’єкт бажання: критика критики психоаналітичної кінотеорії // Національний Університет “Києво-Могилянська академія”. Магістеріум. - Вип. 12.: Культурологія. - К.: КМАкадемія, 2003. - С. 51 - 56.

Брюховецька О.В. Спроектований суб’єкт: досвід машини в контексті апаратної кінотеорії // Національний Університет “Києво-Могилянська академія”. Наукові записки. - Т. 24.: Теорія та історія культури. - К.: КМАкадемія, 2004. - С. 85 - 91.

Брюховецька О.В. До поняття “візуальної насолоди” у психоаналітичній теорії кіно // Національний Університет “Києво-Могилянська академія”. Магістеріум. - Вип. 19.: Культурологія. - К.: КМАкадемія, 2005. - С. 21 - 26.

Брюховецька О.В. Психоаналітичні аспекти фантазії технічної трансформації тіла в кінематографі // Зб.матер. міжн. н.-пр. конф. “Людина, культура, техніка в новому тисячолітті”. - Харків: ХАІ, 2005. - С. 55.

Брюховецька О.В. Екран як дзеркало фантазму // Кіно-Театр. - 2004. - №5. - С. 25 - 30.

Брюховецька О.В. Психоз, невроз, перверсія у теорії кіно // Кіно-Театр. - 2005. - №5. - С. 43 - 45.

АНОТАЦІЯ

Брюховецька О.В. Психоаналітична концепція суб’єкта і її застосування в теорії кіно. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філософських наук за спеціальністю 17.00.01 - теорія та історія культури. - Київський національний університет імені Тараса Шевченка, Київ, 2006.

У роботі досліджується застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно і формулюється критична стратегія “повернення до психоаналізу”, що передбачає реконтекстуалізацію психоаналітичних понять та систематизацію основних розробок у галузі психоаналітичної теорії кіно. Здійснено реконтекстуалізацію ряду понять (“регресія”, “психоз”, “перверсія”, “бажання”, “насолода”, “погляд”) у психоаналітичні тексти, диференційовано проблемне поле психоаналітичної теорії кіно на проблеми “враження реальності” (l’impressiоn de rйalitй) та кінематографічної ідентифікації як ефектів позиціювання суб’єкта кінематографічним апаратом, розкрито їхні психоаналітичні імплікації, доведено неадекватність рецепції ідей засновника психоаналітичної теорії кіно Ж.-Л.Бодрі у подальших розробках. Сформульована у роботі критична стратегія “повернення до психоаналізу” дає можливість розробити адекватний спосіб застосування психоаналітичної концепції суб’єкта в теорії кіно.

Ключові слова: психоаналітична концепція суб’єкта, психоаналітична теорія кіно, Ж.-Л.Бодрі, кінематографічний апарат, “враження реальності”, кінематографічна ідентифікація, стратегія “повернення до психоаналізу”.

АННОТАЦИЯ

Брюховецкая О.В. Писхоаналитическая концепция субъекта и ее применение в теории кино. - Рукопись.

Дисертация на соискание ученой степени кандидата философских наук по специальности 17.00.01 - теория и история культуры. - Киевский национальный университет имени Тараса Шевченко, Киев, 2006.

В работе исследуется применение психоаналитической концепции субъекта в теории кино и формулируется критическая стратегия “возвращения к психоанализу”, которая предполагает реконтекстуализацию психоаналитических понятий и систематизацию основных разаботок в сфере психоаналитической теории кино. Рассматриваются психоаналитические импликации понятий “впечатление реальности” и “идентификации”, определяющих способ позиционирования субъекта кинематографическим аппаратом.

Работа основана на собственной периодизации психоаналитической теории кино, предполагающей три этапа: теорию субъекта, теорию различий

и новый этап критического и рефлексивного поворота, нацеленного на осмысление предыдущих разработок и поиска решений кризиса психоаналитической теории кино путем экспликации противоречий в рамках стратегии “возвращения к психоанализу”.

Исследование продемонстрировало неадекватность рецепции идей основателя психоаналитической теории кино Ж.-Л.Бодри, что привело к вычеркиванию субъекта бессознательного из теоретического дискурса. Подход Ж.-Л.Бодри - техническое через психическое - реализированный в сравнениях кинематографического аппарата с платоновским мифом о пещере и фрейдовской моделью психического аппарата, дает возможность учитывать бессознателные компоненты кинематографического опыта. В работе обосновывается необходимость отказа от использования регрессивной модели психического аппарата, не учитывающей символический регистр психоаналитического поля.

Осуществлена реконтекстуализация понятий психоаналитической нозографии: “психоз”, “перверсия” (“фетишизм”), некритически использовавшихся в психоаналитической теории кино, в рамки структурного подхода Ж.Лакана, который предполагает, что симптом определается структурой, позицией субъекта по отношению к желанию Другого. Невротическая структура психики, ранее игнорируемая в теории кино, благодаря функции экрана является перспективной для психоаналитической теории кино.

Первическая идентификация в кино как позиционирование субъекта кинематографическим аппаратом рассмотрена сквозь призму отделения взгляда от глаза как конститутивного момента кинематографического опыта и как связующего звена с лакановской диалектикой глаза и взгляда. Ограниченность понимания взгляда как властной инстанции в психоаналитической теории кино связана с трудностями учитывания бессознательного субъекта в поле визуального, на которые указывал Ж.Лакан. Доминирующая в феминистической теории кино концепция “мужского взляда” перепрочитана, опираясь на лаканвскую диалектику взгляда и глаза.

Стратегия “возвращения к психоанализу” разрешает сформулировать адекватный способ применения психоаналитичнеской концепции субъекта в теории кино как составляющей философского осмысления культуры ХХ - начала ХХІ века.

Ключевые слова: психоаналитическая концепция субъекта, психоаналитическая теория кино, Ж.-Л.Бодри, кинематографический аппарат, “впечатление реальности”, кинематографическая идентификация, стратегия “возвращения к психоанализу”.

SUMMARY

Bryukhovetska O.V. Psychoanalytic Concept of Subject and its Application in Cinema Theory. - Manuscript.

Dissertation for the Degree of Philosophy Candidate, specialization 17.00.01 - Theory and history of culture. –Taras Shevchenko Kyiv National University, Kyiv, 2006.

The thesis studies application of psychoanalytic concept of subject in cinema theory and formulates the strategy of “return to psychoanalysis”, which consists of the recontextualisation of psychoanalytic notions and the systematization of main elaborations in branch of psychoanalytic theory of cinema. The research revealed the inadequacy of reception of the ideas of J.-L.Baudry, the founder of psychoanalytic cinema theory. The psychoanalytic implications of impression of reality and identification as positioning of subject by cinematic apparatus are considered in framework of the third, critical period of psychoanalytic cinema theory. The problematization and recontextualization of the set of notions to the psychoanalytic texts (i.e. “regression”, “psychosis”, “perversion”, “desire”, “pleasure”, “gaze”) is made. The strategy of “return to psychoanalysis” enables adequate application of the psychoanalytic concept of subject in cinema theory.

Key words: psychoanalytic concept of subject, psychoanalytic film theory, J.-L.Baudry, cinematic apparatus, “impression of reality”, cinematic identification, strategy of “return to psychoanalysis”.