КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

АБТІН ГОЛЬКАР

УДК 821.161.1-2

П’ЄСИ З ДІЄЮ-ЗАСІДАННЯМ

У РОСІЙСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ XVIII-ХХ ст.

ГЕНЕЗИС І ДИНАМІКА РОЗВИТКУ

10.01.02 – російська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Київ-2007

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі історії російської літератури Інституту філології

Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Науковий керівник – Корзов Юрій Іванович, доктор філологічних наук, професор кафедри історії російської літератури Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Офіційні опоненти – Мазепа Наталія Ростиславівна, доктор філологічних наук, провідний науковий співробітник-консультант Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України.

Чебанова Ольга Євгенівна, кандидат філологічних наук, доцент кафедри української та світової культури і літератур Київського міжнародного університету.

Захист відбудеться 19 жовтня 2007 року о 10 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.001.39 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук Київського національного університету імені Тараса Шевченка (01033, м. Київ, бульвар Шевченка, 14; тел. 239-32-34).

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці ім. М.О. Максимовича Київського національного університету імені Тараса Шевченка за адресою: 01107, м. Київ, вул. Володимирська, 58.

Автореферат розісланий 14 вересня 2007 року

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради Н.М. Гаєвська

I. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Однією з характерних рис російської драматургії на всіх етапах її розвитку є використання найрізноманітніших форм і моделей драматичної дії. До числа цих моделей входить і такий спосіб організації структури п’єси, коли вся драматична дія чи окремі її етапи побудовані у формі засідання. Даний пласт російської драматургії вартий окремої уваги, оскільки впродовж двох із половиною століть виявляється спроможним відображати суттєві сторони дійсності, художньо досліджувати соціально значущих проблем.

П’єси з дією-засіданням, що охоплює чи то весь твір в цілому, чи то окремі його фрагменти, відтворюють на сцені, як правило, умови та атмосферу реальних життєвих засідань найрізноманітнішого плану. Відповідно до життєвої реальності засідання у п’єсах постає у низці художніх модифікацій. Так, у досліджуваному драматургічному матеріалі наявні судові засідання, пародії на них, засідання-бенкет, засідання царської Думи, адміністративні засідання, засідання-збір представників різних суспільних шарів Нижнього Новгороду, засідання у наукових установах, сімейні зібрання, засідання у формі дружнього диспуту, засідання-політичні дискусії, засідання-слідство у дусі постмодернізму та деякі інші.

Дана тема на сьогодні є зовсім недослідженою. В російському літературознавстві та в українській русистиці немає наукових робіт, присвячених вивченню п’єс з дією-засіданням в російській драматургії, і дослідники іноді лише нашвидку відзначають поширеність подібного типу п’єс в російській і західній драматургії ХХ ст. Злобин Г.П. Современная драматургия США. – Изд. 2-ое. доп. – М., 1968. – С.43; Манн Ю.В. К спорам о художественном документе. // Новый мир. – 1968. № 8. – С.245; Аникст А.А. Западная драма середины ХХ века. // Современный зарубежный театр. – М., 1969. – С.36; Бачелис Т.И. Интеллектуальный театр. // Современный зарубежный театр. – М., 1969. – С.78; Адмони В.Г. Поэтика и действительность. – Л., 1975. – С.132-133; Явчуновский Я.И. Драма вчера и сегодня. – Саратов, 1980. – С.140; Пави П. Словарь театра. – М., 1991. – С.351; Современная русская литература. / Ю.И.Корзов, Л.И.Шевченко, И.С.Заярная. – К., 2003. – С.147, 151; 65. Громова М.И. Русская драматургия конца ХХ – начала XXI века. – М., 2005. – С.319-320., але далі не розвивають свої спостереження, не аналізують особливості поетики цих творів і не вивчають зв’язок цих творів з п’єсами авторів попередніх епох.

Для нашого підходу до даного питання важливо зазначити таке: ми вважаємо, що не перша-ліпша бесіда чи навіть суперечка учасників тієї чи іншої сцени можуть бути визнані засіданням. Ще 1841 р. В.Бєлінський, визначаючи сутність драматизму, підкреслював величезний потенціал дискусійних розмов: “Драматизм полягає не лише у словах, а в живому впливі співрозмовників одне на одного. Якщо, наприклад, двоє сперечаються про якийсь предмет, тут немає не тільки драми, а й драматичного елемента; але коли сперечальники бажають взяти гору одне над одним: зачепити одне в одному якісь сторони характеру або торкнутися слабких струн душі, і коли в цьому під час суперечки виявляються їхні характери, і фінал суперечки ставить їх у нові відносини одне до одного, – це вже своєрідна драма” Белинский В.Г. Думки про мистецтво. К., 1976. – С.218..

Спираючись на це висловлювання В.Бєлінського, ми вважаємо за потрібне підкреслити ще один суттєвий момент: життєву, соціальну значущість розгляду, суперечки, дискусії, створених автором під час засідання. Так, наприклад, фінальна сцена п’єси Г.Ібсена “Ляльковий дім”, незважаючи на те, що у ній беруть участь лише дві дійові особи, на нашу думку, може бути визнана драматичним засіданням, оскільки героїня п’єси Нора і її чоловік Хельмер впродовж цієї сцени не просто з’ясовують свої особисті сімейні стосунки, а фактично їхня розмова торкається проблем, які були надзвичайно актуальними для Європи 1870-80 років: боротьби жінок за свої права. У той же час існують п’єси, де “сперечальники” прагнуть “взяти гору одне над одним”, але їхня суперечка не виходить за межі особистих стосунків і характерів кожного з них. Прикладом таких творів може слугувати п’єса Е.Радзінського “104 страницы про любовь”. Вона побудована на асоціальному конфлікті, тобто фактично ігнорує будь-які суттєві соціальні суперечності, і, незалежно від того, чи з’ясовують центральні герої цієї п’єси свої стосунки стоячи чи постановник садовить їх в тій же мізансцені, в якій сидять Нора і Хельмер, їхню розмову чи навіть суперечку, присвячену з’ясуванню лише особистих стосунків, немає сенсу розцінювати як засідання. Таким чином, у нашому розумінні дія-засідання відтворює реальні життєві засідання, пов’язані з реальними соціально значущими життєвими проблемами.

Актуальність теми зумовлена тим, що проблематика і особливо поетика різних шарів російської драматургії майже на всіх етапах її розвитку, в порівнянні з епічними і ліричними творами, ще залишаються недостатньо вивченими. Дана робота являє собою першу спробу сформулювати загальну характеристику і системно вивчити проблематику і поетику однієї з достатньо поширених драматургічних моделей – п’єси з дією-засіданням.

Вивчення п’єс із дією-засіданням, визначення їхніх ідейно-художніх рис і своєрідності їхніх проявів у творчості російських драматургів дає можливість простежити основні закономірності у розвитку даного типу творів, показати взаємозв’язок російської і світової драматургії, з’ясувати соціально-естетичне значення цих творів для осмислення проблем, що виникали на різних етапах російської історії останніх двох з половиною століть.

Актуальність роботи визначається також тим, що вона перебуває у річищі досліджень спадкового зв’язку літературно-театральних традицій XVIII-XIX століть з сучасною російською драматургією, а ця проблема є істотною для сучасного російського літературознавства. Незважаючи на те, що окремі епізоди і цілі п’єси з дією-засіданням у різні періоди і у різних авторів виконували досить різноманітні художні функції, можна простежити низку істотних моментів спадкового зв’язку між естетичними принципами російської драматургії XVIII-XIX століть і поетикою п’єс із дією-засіданням російських авторів XX століття.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана згідно з планом науково-дослідної роботи кафедри історії російської літератури Київського національного університету імені Тараса Шевченка у межах комплексної теми “Розвиток і взаємодія мов та літератур в умовах глобалізації” (№ БФ044-01).

Метою дисертації є вивчення художньої своєрідності п’єс російських авторів, у яких уся драматична дія чи окремі її етапи вибудовані у формі засідання.

Відповідно до поставленої мети автор дисертації ставить перед собою такі завдання:–

вивчити проблематику, художньо досліджувану у п’єсах із дією-засіданням, і відповідно, в епізодах з подібною дією, що зустрічається у п’єсах іншої драматургічної стилістики, зв’язок цих творів з актуальними проблемами суспільного життя і з історичним та літературним процесами в цілому;–

вивчити особливості використання основних естетичних категорій драми (конфлікту, дії, характеру) у матеріалі, який аналізується;–

розглянути арсенал засобів театрально-драматургічної виразності, використаних в досліджуваних творах;–

визначити динаміку розвитку і утвердження даної драматургічної моделі в історії російської драматургії XVIII-XX століть;–

виявити типологічні характеристики епізодів і п’єс даної художньої природи.

Об’єктом дослідження є проблематика і поетика п’єс російських драматургів XVIII-XX століть, у яких весь хід драматичної дії чи окремі її етапи вибудовані у формі “засідання”.

Предметом дослідження є окремі епізоди із творів О.Сумарокова, М.Вєрьовкіна, В.Капніста, О.Пушкіна, М.Гоголя, О.Островського, О.К.Толстого, Л.Толстого, “маленька трагедія” О.Пушкіна “Пир во время чумы” (вибудована повністю за досліджуваною драматургічною моделлю), а також фрагменти із п’єс драматургів XX століття – О.Блока, Л.Андреєва, В.Білль-Білоцерковського, О.Файка, О.Афіногенова, Л.Зоріна, О.Свободіна, С.Альошина, О.Володіна, А.Макайонка, М.Шатрова, Р.Ібрагімбекова. У четвертому розділі, де розглядається цілісна структура п’єс, дія яких повністю побудована у формі засідання, подається аналіз творів С.Альошина, І.Дворецького, О.Гельмана, А.Абдулліна, В.Войновича, Б.Акуніна.

Методологічна основа дисертації. Як методологічну основу роботи, що є розгорненим драматургічним аналізом художніх текстів, автор дисертації використовує історико-літературний, порівняльно-типологічний, історико-генетичний і системний підходи до матеріалу, який аналізується. Ці підходи забезпечують конкретно-історичний аналіз художніх творів при співвіднесенні їх із загальним перебігом літературного процесу. Використовуються також окремі прийоми компаративного та культурологічного аналізу. Осмислюючи проблеми появи і розвитку п’єс аналізованого типу, автор орієнтується на теоретичні праці російських дослідників (В.Адмоні, А.Анікста, Т.Бачеліс, Б.Бугрова, І.Вишневської, С.Владімірова, М.Громової, Б.Зінгермана, І.Канунникової, Дж.Катишевої, Ю.Корзова, Г.Образцової, С.Рассадіна, В.Сахновського-Панкеєва, В.Халізєва, Ю.Холодова, Я.Явчуновського та ін.), а також західних авторів (Е.Бентлі, Б.Брехта, П.Брука, Дж.Г.Лоусона, Б.Шоу та ін.).

Наукова новизна дослідження полягає у тому, що в ньому:–

уперше зібрано і систематизовано п’єси російських авторів XVIII-XX століть із дією-засіданням, що охоплює чи то весь твір в цілому, чи то його окремі епізоди;–

уперше показано, що ці п’єси можуть художньо досліджувати важливу життєву соціально значущу проблематику найрізноманітнішого плану;–

уперше проаналізовано, як реалізуються у художній тканині цих п’єс основні естетичні категорії драми (конфлікт, дія, характер);–

уперше проаналізовано арсенал засобів театрально-драматургічної виразності, використаних у цих п’єсах;–

уперше визначено спадковий зв’язок між творами із дією-засіданням драматургів XVIII-XIX століть і п’єсами подібного типу авторів XX ст.;–

уперше простежено динаміку розвитку і збагачення ідейно-проблемних і художніх особливостей п’єси із дією-засіданням упродовж двох з половиною століть.

Теоретичне значення дисертації полягає в тому, що вона є першим комплексним дослідженням п’єс з дією-засіданням в російській драматургії, а також у синтетичності та різноаспектності виконаного аналізу, що дозволяє визначити характерні риси однієї зі значущих тенденцій в історії російської драматургії і тим самим отримати більш повні уявлення про деякі істотні закономірності розвитку російської літератури в цілому. На основі проведеного дослідження можна встановити необхідні теоретичні і методологічні орієнтири для подальших наукових спостережень над процесом розвитку російської драматургії XVIII-ХХ ст.

Практична цінність дисертації полягає у тому, що спостереження і висновки, які у ній містяться, можуть бути використані при вивченні і уточненні історії російської драматургії в цілому. Матеріали дисертації можна використати також при створенні підручників і посібників для студентів вищих навчальних закладів, для вивчення у загальних курсах і спецкурсах з історії російської літератури, у наукових роботах аспірантів та студентів, що займаються історією російської драматургії. Крім того, аналітичні матеріали, що містяться у дисертації, можуть становити практичну цінність і для драматургів, режисерів та інших театральних діячів.

Апробація роботи. Окремі розділи дисертаційної роботи і вся робота в цілому обговорювались на кафедрі історії російської літератури Інституту філології Київського національно університету імені Тараса Шевченка. Результати дослідження доповідалися автором на міжнародних наукових конференціях “Мови та літератури народів світу в контексті глобалізації” (Київ, квітень 2005 р.), “Київські філологічні школи: історико-теоретичний спадок і сучасність” (Київ, жовтень 2005 р.) і “Русский язык и литература: проблемы изучения и преподавания в школе и вузе” (Київ, вересень 2006 р.).

Публікації. Основні положення дисертації та результати дослідження висвітлено у 4 публікаціях у фахових наукових виданнях.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків та списку використаної літератури (224 позиції). Загальний обсяг роботи 207 сторінок, із них 192 сторінки основного тексту.

II. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У “Вступі” обґрунтовуються вибір теми, її актуальність і наукова новизна, визначаються мета і завдання дослідження, його методологічні засади і методи, розкриваються теоретична і практична цінність роботи, подається інформація про публікації автора, апробацію результатів роботи, її структуру та обсяг.

У першому розділі – “ІСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧНА БАЗА ДИСЕРТАЦІЇ” –сформульовано основні положення роботи, що виносяться на захист, і представлено огляд історії питання.

Для теоретичного осмислення проблематики і поетики п’єс із дією-засіданням особливо важливими виявились вислювання і думки західних представників “нової драми”, зокрема, Г.Ібсена, Б.Шоу, Б.Брехта, тому що саме в їхніх роботах представлено нове розуміння драматичної дії як розвитку певної соціально-філософської ідеї. Така концепція драматичної дії має істотне значення для досліджуваного драматургічного матеріалу, в якому зазвичай автори завдяки “дискусії” та обміну думками і поглядами на засіданні налаштовують читача і глядача на самостійний аналіз і осмислення ситуації та ідеї п’єси. Дослідники неодноразово відзначали роль і значення аналітичної драматургічної манери Г.Ібсена, Б.Шоу, Б.Брехта в утвердженні і розвитку п’єс у формі засідання, які виявилися досить популярними у західній драматургії в 1950-1960-ті рр. (наприклад, “Двенадцать разгневанных мужчин” Р.Роуза, “Дело Роберта Оппенгеймера” Х.Кіппхардта, “Дознание” П.Вайса, “Андерсонвильский процесс” С.Левіта та ін.) Адмони В.Г. Поэтика и действительность. – Л., 1975. – С.132-133; Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX вв. – М., 1974. – С. 315-316. .

У цьому ж розділі осмислено низку драматургічних понять і категорій, які – як буде показано в наступних розділах – відіграють істотну роль у поетиці п’єс із дією-засіданням. Зокрема, розглядаються питання про появу “внутрішньої” дії у російській драматургії XIX ст. (що вперше виявилася в сцені з дією-засіданням в драматургії А. Пушкіна), співвідношення розмовного та зримо-ігрового шарів дії, різні моделі “монтажної” композиції.

Другий розділ дисертації – “РАННІ ПРООБРАЗИ П’ЄС-ЗАСІДАНЬ У РОСІЙСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ XVIII-XIX СТОЛІТЬ” – присвячений вивченню питання про появу у п’єсах російських авторів XVIII-XIX ст. окремих етапів дії, витриманих у формі засідання.

У першому підрозділі даного розділу – “Пародії на судові засідання у творах драматургів XVIII століття” – розглядаються найраніші випадки використання дії-засідання у структурі творів російської драматургії XVIII ст., які являють собою викривальні пародії на судові засідання. Дія-засідання наявна, зокрема, в окремих сценах п’єс “Чудовищи” (1750) О.Сумарокова; “Так и должно” (1773) і “Точь-в-точь” (1785) М.Вєрьовкіна; “Ябеда” (1794) В.Капніста та ін. Драматична боротьба у цих сценах часто відбувається в особливій формі: позитивні герої або відсутні взагалі, або діють надто кволо, а джерелом драматизму слугує суперечність між вчинками негативних героїв і загальноприйнятими людськими нормами поведінки. Такі твори є попередниками п’єс із конфліктом абстрактно-узагальненого типу (як “Ревизор” М.Гоголя), у яких одна зі сторін конфлікту не представлена безпосередньо на сцені, а мислиться при сприйнятті п’єси як певна абстракція, як авторський ідеал, що існує незримо.

Деякі з елементів театральної виразності, поширених у театрі XVIII ст., виявилися характерними лише для театру свого часу (наприклад, комічні переодягання і бійки у п’єсі “Чудовищи” О.Сумарокова та ін.), а низка інших ефектів знайшла подальше застосування і розвиток у драматургії наступних десятиліть (наприклад, музика і такі прийоми, як протиставлення основній дії, застосовані В.Капністом у п’єсі “Ябеда”).

У другому підрозділі цього розділу – “Драматургічні засідання у творчості О.С.Пушкіна” – розглядаються сцена засідання царської Думи із трагедії “Борис Годунов” і “маленька трагедія” “Пир во время чумы”.

Показова особливість структури дії у зазначеній сцені п’єси “Борис Годунов” полягає в різкому піднесенні розмовного шару над візуально-ігровим – новація, яка викликала негативні відгуки критиків-сучасників Пушкіна. Крім того, у цій сцені проявляються елементи “внутрішньої” дії – тієї естетичної сили, яка згодом отримає геніальну реалізацію у п’єсах А.Чехова. О.Пушкін дає зрозуміти, що на тлі зовнішньої дії (обговорення погроз і підступів з боку поляків і Самозванця) цар та бояри відчувають і внутрішні переживання у зв’язку зі згадкою про убитого царевича Димитрія: адже чутки стверджували, що у цьому вбивстві винен сам Борис.

Показовою у плані, що нас цікавить, є поява п’єси О.Пушкіна “Пир во время чумы” (1830) – твору, який повністю написаний у формі “бенкету”. Відповідно до найдавніших традицій атмосфера бенкету і тональність застільних розмов у художній літературі часто слугують вельми зручними обставинами для обміну думками і міркуваннями і зіткнення поглядів героїв, для обговорення загальної теми і висловлення соціально-філософських думок, і тому є підстави розглядати драматичні бенкети як різновид п’єс з дією-засіданням.

Ми вважаємо, що слід розглядати конфлікт і дію пушкінської драми за принципами ібсенівсько-шоуїстської концепції драматичного конфлікту і дії, яка була теоретично сформульована через десятиліття після О.Пушкіна. Головне у даній п’єсі – це філософські роздуми про позицію людини, що переживає вирішальні хвилини свого життя. Зовнішні події і психологічний стан персонажів набувають сенсу лише як атрибути дискусії, яка розгортається у дії.

Новаторство О.Пушкіна також виявлене у плані розширення арсеналу виражальних засобів даного шару російської драматургії. Зокрема, можна згадати елементи невербальної виразності, за допомогою яких О.Пушкін зазначає початок пульсування хвили внутрішньої дії, що раптово охоплює царя і бояр у сцені засідання царської Думи у трагедії “Борис Годунов”, а також такі прийоми, як образне моделювання дії (чорний візок із мертвими тілами, яким керує негр і який асоціюється в учасників бенкету й у глядачів зі смертю, у п’єсі “Пир во время чумы”), а також вирішення деяких етапів дії у формі пісень (пісні Мері і Вальсінгама).

У третьому підрозділі першого розділу – “Сцени-засідання у драматургії М.Гоголя, О.Островського, О.К.Толстого, Л.Толстого” – розглядаються сцени із дією-засіданням у творах цих видатних драматургів XIX ст. Дія-засідання зустрічається і в комедійно-викривальних п’єсах (“Ревізор” М.Гоголя), і в масштабних історичних хроніках (“Кузьма Захарьич Минин, Сухорук” і “Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский” О.Островського, “Смерть Иоанна Грозного” і “Царь Федор Иоаннович” О.К.Толстого), а також у п’єсах зі соціально-філософськими конфліктами, присвячених сучасності (“Живой труп” Л.Толстого). Епізоди із дією-засіданням у цих творах, як правило, вирізняються розширенням і домінуванням розмовного шару над візуально-пластичними способами розвитку дії. При цьому спостерігається тенденція до організації дії на основі розвитку раціонально-логічних зв’язків і переходів. П’єси налаштовують глядачів скоріше до співроздумів, аніж до співпереживання, тим самим певною мірою передбачаючи естетичні принципи епічного театру Б.Брехта.

Третій розділ роботи – “СЦЕНИ ЗАСІДАННЯ ЯК ЕТАПИ ДІЇ У П’ЄСАХ РОСІЙСЬКИХ ДРАМАТУРГІВ XX СТОЛІТТЯ” – присвячено дослідженню проблематики і поетики окремих етапів дії, витриманих у формі засідання і його модифікацій, у п’єсах російських авторів XX ст.

Художній матеріал, що досліджується у цьому розділі, вирізняється охопленням достатньо широкого спектру актуальних для російського суспільства XX століття проблем і питань. Використовуючи ситуацію “засідання” як ефективний прийом розгляду певної актуальної проблеми, драматурги у сценах-засіданнях звертали увагу на соціально-ідеологічні моменти, характерні для життя наукової сфери (“Человек с портфелем” О.Файка, “Страх” О.Афіногенова), сигналізували про зростання аморальності у сфері особистого, сімейного життя людей 1960-1970-х років (“Затюканный апостол” А.Макайонка, “С любимыми не расставайтесь” О.Володіна), а також висували для філософсько-публіцистичного обговорення такі “вічні питання”, як конфронтація бідних та багатих (“Царь Голод” Л.Андреєва) чи майбутнє людства (“Всё остаётся людям” С.Альошина, “Под музыку Вивальди” Р.Ібрагімбекова). Ситуація “засідання” часто слугує зручним способом для відвертого, прямого висловлення думок героїв і – більш того – безпосереднього виявлення головної ідеї твору.

У першому підрозділі даного розділу – “Ідейно-художні риси сцен-засідань у творчості російських авторів XX століття” – представлено динаміку розвитку дії-засідання в окремих епізодах із п’єс російських драматургів XX ст.

Сцени-засідання у XX ст. порівняно із попередніми періодами набули більш розмаїтих форм. Драматурги початку століття іноді організовували дію-засідання зі значною мірою “театральності” й у різний спосіб прагнули того, щоб “руйнувати” ілюзію життєподібності засідання у глядачів. Прикладами творів, що включають у себе епізоди такого роду засідань, є “Балаганчик” О. Блока і “Царь Голод” Л.Андреєва.

Але починаючи із 1920-1930-х років драматурги у своїх п’єсах часто створювали сцени-засідання майже у повній відповідності до реальних офіційних нарад. Успіх низки таких творів показав, що і сухий, “протокольний” перебіг розвитку дії при правильній організації елементів може виявити величезну енергію і народжувати напруження почуттів і думок глядачів. Як приклади таких п’єс, створених у 1920-1930-х роках, можна назвати “Шторм” (1924) В.Білль-Білоцерковського, “Человек с портфелем” (1928) О.Файка і “Страх” (1931) О.Афіногенова.

У наступні десятиріччя сцени-засідання стали широко з’являтися у документальних п’єсах і хроніках, наприклад, у творах М.Шатрова “Шестое июля” (1964), Л.Зоріна “Декабристы” (1967), О.Свободіна “Народовольцы” (1967). Однак ця тенденція, яка у західній драматургії відіграла істотну роль в утвердженні п’єс у формі засідання, у Росії не знайшла особливого розвитку, і найбільш значні п’єси із дією-засіданням у російській драматургії були витримані в іншій драматургічній стилістиці, а не у документальних жанрах.

У другому підрозділі даного розділу – “Сцени і ситуації, що являють собою модифікації “засідання”, у російській драматургії XX століття” – розглядається низка сцен-засідань, що являють собою диспути за неофіційних обставин, у сімейних чи дружніх колах. Типовими прикладами такого типу засідань у світовій драматургії є фінальна сцена “Лялькового дому” Г.Ібсена, “Одруження” і “Нерівний шлюб” Б.Шоу, “Небезпечний поворот” Дж.Б.Прістлі, “Сімейний суд” Д.Фаберрі. У російській драматургії подібні сцени зустрічаються у п’єсах С.Альошина “Всё остаётся людям” (1958), А. Макайонка “Затюканный апостол” (1969) і “Трибунал” (1970), Р. Ібрагімбекова “Под музыку Вивальди” (1984). Незважаючи на те, що аналізовані сцени не являють собою офіційних засідань, усі вони присвячені художньому дослідженню значних соціально-філософських проблем і питань і у них стосунки персонажів визначаються саме завдяки думкам, що ними висловлюються, а сюжетно-подієві зв’язки майже повністю відходять на задній план.

В аналізованому у цьому розділі драматургічному матеріалі розмовний пласт дії все більше “підноситься” над зовнішньо-подієвим і спостерігається виразна тенденція до організації дії на основі “оповіді” і риторичних висловлювань, що підсилює публіцистичне звучання твору і наближає певною мірою поетику цих сцен до принципів театральної системи Б.Брехта.

В арсеналі виражальних засобів названих драматургів XX ст. також особливе місце посідають прийоми, яки були використані авторами попередніх століть при організації дії-засідання. До цих прийомів належать, наприклад, надання окремим персонажам рис комізму і гумору (Братишка зі “Шторму” В.Білль-Білоцерковського, Софія Валентинівна із п’єси “Человек с портфелем” О.Файка, Член президії зі “Страху” О.Афіногенова) чи музичні номери і танці (“Под музыку Вивальди” Р.Ібрагімбекова). Проте в аналізованому матеріалі зустрічаються і засоби театральної виразності, які з’явилися лише у театрі XX ст. (наприклад, ефект “відчуження” у “Затюканном апостоле” А.Макайонка).

У четвертому розділі дисертаційної роботи – “П’ЄСИ, ПОБУДОВАНІ ПОВНІСТЮ У ФОРМІ ЗАСІДАННЯ, У РОСІЙСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ КІНЦЯ XX СТОЛІТТЯ” – аналізуються п’єси авторів останніх десятиліть XX ст., дія яких повністю витримана у формі засідання.

Проблематика усіх п’єс, що розглядаються у цьому розділі, вирізняється значною морально-соціальною актуальністю для свого часу, публіцистичною гостротою. Драматурги виявляли особливу зацікавленість до питання зростання аморальності у суспільстві (“Гражданское дело” С.Альошина), певною мірою “Чайка” Б.Акуніна). Навіть у п’єсах, що відтворюють життя “ділової” і “виробничої” сфер, драматичний конфлікт часто виявляється пов’язаним із нормами і проблемами моралі (“Ковалёва из провинции” І.Дворецького, “Протокол одного заседания” О.Гельмана, “Тринадцатый председатель” А.Абдулліна). У цих п’єсах виразно показано, що деформовані соціально-моральні критерії у суспільстві здатні суттєво позначатися на важливих сторонах процесів, які відбуваються у виробничо-діловій сфері. Саме проблематика подібної природи (всупереч суто “виробничим” конфліктам п’єс 1940-1950-х років) стала запорукою успіху цих п’єс.

У першому підрозділі даного розділу – “П’єси із монтажною композицією” – аналізуються твори, для організації дії яких використана інверсійна монтажна композиція – п’єси Д.Аля “Правду! Ничего, кроме правды” (1969), І.Дворецького “Ковалёва из провинции” (1973), С.Альошина “Гражданское дело” (1974). Структура цих п’єс складається з декількох часових шарів, свідчення та спогади героїв про події, що відбувалися у минулому, часто в наочно-ігровій формі відтворюються на сцені. Естетична сутність ефекту, який досягається за рахунок “інверсійного монтажу”, полягає у тому, що відбувається ніби “накладання” одного часового шару на інший. Глядач на спектаклі за такою п’єсою сприймає ніби два часи одразу: один – той, у якому герої п’єси діють зараз (основний художній, сценічний час), та інший – той, у якому постають події, про які згадують герої. Це значною мірою підсилює й ускладнює естетичний ефект зображуваного на сцені.

Слід зазначити, що дія у п’єсах І.Дворецького та С.Альошина розвивається одночасно й у зовнішніх, й у внутрішніх сферах, а герої зображені не лише у конфронтації з опонентами і об’єктивними обставинами на засіданні, але й у процесі сильних внутрішніх переживань. Таким чином, є підстави визначити конфлікт даних п’єс як конфлікт багатошарового типу.

Другий підрозділ даного розділу – “П’єси із класицистичними драматичними єдностями” – присвячений дослідженню п’єс, дія яких оформлена як суцільна послідовна розмова-дискусія. Найяскравішими прикладами таких п’єс є “Протокол одного заседания” (1975) О.Гельмана і “Тринадцатый председатель” (1979) А.Абдулліна.

Якщо у творах, які аналізувалися у попередньому підрозділі, драматурги за допомогою монтажної композиції і сцен-“напливів” певною мірою “пом’якшували” монотонність дії, то у цих творах жодних часових інверсій немає. Зображуваний (сценічний) час тут має майже ту ж саму тривалість, що і час спектаклю. Проте для їхньої структури дуже істотною є ретроспективність: основна “подія” відбувалася до початку дії драми, а сама драма являє собою аналіз і обговорення цієї події.

Така модель організації дії нагадує художню манеру Ібсена і Шоу, у п’єсах яких “сценічний час залишався непорушним і проминав як звичайний, справжній, в одному і тому ж напрямку – до майбутнього від минулого, а розкриття таємниць минулого було майстерно вплетено в це проминання” Адмони В.Г. Поэтика и действительность. – С. 138.. Як показові приклади такого типу п’єс можна назвати п’єси “Одруження” і “Нерівний шлюб” Б.Шоу, який незмінно відстоював вирішальне значення класицистичних єдностей. Шоу прямо заявляє, що п’єса зі збереженням трьох єдностей – найкраща форма для сучасної “драми ідей” Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-XX вв. – М., 1974. – С. 315-316..

За такої композиції драматурги у першу чергу прагнуть переконати глядача у реальності, життєподібності того, що відбувається на сцені. Як твердить В.Халізєв: “часті перенесення дії у просторі та часі руйнують ілюзію достовірності зображуваного. Короткотривалість сценічних епізодів ніби нагадує читачам і особливо глядачам, що вони мають справу не із реальністю, а з вигадкою, грою, виставою” Хализев В.Е. Драма как род литературы. – М.:Изд-во МГУ, 1986. – С. 163.. На перший погляд, можна зробити висновок, що автори, відмовляючись від принципу драматичного монтажу, відходять від концепцій театральної системи Б.Брехта, у якій “монтаж” заміняє “розвиток”. Однак слід зазначити, що у цих творах драматурги іншим чином використовують принципи “епічного театру” – передусім, перенесенням пружини дії від зовнішніх подій у вербальну сферу, у висловлювання персонажів, аналізом історії замість її наочного показу.

Якщо у вже названих творах, які аналізувалися у попередньому підрозділі, драматурги намагалися дотримуватися у зображенні засідання принципу “життєподібності”, то у третьому підрозділі даного розділу – “П’єси з умовно-ігровими моделями дії” – розглядаються п’єси, в яких автори відмовляються від даного принципу і намагаються організувати структуру своїх п’єс-засідань на основі умовно-гротескних або “ігрових” способів розвитку дії. В.Войнович, наприклад, у п’єсі “Трибунал” (1985, опублікована у 1989) розгортає на сцені гротескно-фантасмагоричне засідання, близьке за стилістикою до театру абсурду. У цьому творі драматург щедро використовує умовно-метафоричні елементи, “жертвує” принципом життєподібності заради відображення безглуздості і абсурду, що нерідко проступали у діяльності слідчої і судової систем. Тут уже сюжетна лінія розвивається не на основі життєподібних, логічних переходів, а за принципом гіперболічних поворотів і використання різних форм театральної умовності.

Використовуючи можливості комедійного жанру, і зокрема застосування прийому reductio ad absurdum (доведення до безглуздості), Войнович жодним чином не перевантажує себе дотриманням життєподібності офіційного засідання і доводить роботу зображуваного ним трибуналу до максимально абсурдного рівня. Зовні невірогідні, відверто умовні обставини не порушують, однак, логіку розвитку основної думки. Невірогідність зображуваних ситуацій у “Трибуналі” нагадує стилістику “Процесу” Ф.Кафки (щоправда, оповідного твору), де автор демонстративно вдається до гротескно-неймовірних умовностей з метою ефективного донесення основної думки, що викриває хиби поліцейської системи керування країною.

А Б.Акунін у п’єсі “Чайка” (2000) розвиває дію своїх драматургічних засідань за “ігровими” принципами постмодерністської поетики. Автор у першому акті п’єси розміщує значну частину тексту із четвертої дії “Чайки” А.Чехова (щоправда, зі своїми “виправленнями”), а дію другого акту організує у формі восьми порівняно невеликих варіативних епізодів засідань-розглядів (чи, як автор їх іменує, – “дублів”), у кожному з яких один із персонажів викривається як убивця.

Однак, на нашу думку, у п’єсі Акуніна “ігрове” начало п’єси, якого вимагає поетика постмодернізму, заважає художньому дослідженню морального і психологічного стану сучасного суспільства, знижує рівень дохідливості даної ідеї. Драматург іноді достатньо чітко зачіпає струни у душах своїх персонажів, але ці ноти одразу ж губляться в масі чергових “ігор”, не знаходять подальшого розвитку-відлуння. У цілому, можна сказати, що досвід створення постмодерністської дії-засідання у даній п’єсі не став художнім успіхом і “ігрові” ефекти у ній “забивають” заявлені у низці епізодів серйозні ідеї.

Аби надати сценам-засіданням необхідної театрально-драматургічної виразності, автори аналізованих у даному розділі п’єс використовують цілу низку різноманітних прийомів і ефектів. Крім засобів театральної виразності, відомих із попередніх століть, були введені до структури п’єс і елементи, які стали характерними для театру XX ст., передусім, завдяки епічному театрові Б.Брехта: такі засоби, як стирання “четвертої стіни” і розміщення акторів серед глядачів (“Правду! Ничего, кроме правды” Д.Аля, “Трибунал” В.Войновича), введення “коментатора” до структури дії (“Правду! Ничего, кроме правды” Д.Аля), ефект відчуження (“Ковалёва из провинции” І.Дворецького), “зонги” (“Трибунал” В.Войновича), показують, що принципи і прийоми театральної системи Б.Брехта можуть органічно поєднуватися із дією-засіданням, підвищувати його виразність.

Дисертація завершується “Висновками”, у яких підбито підсумки дослідження, сформульовано загальні висновки щодо проблематики і стилістичних особливостей п’єс із “дією-засіданням”, процесу розвитку і становлення, місця і значення даних творів у російській драматургії XVIII-XX ст.

Дія-засідання прийшла у російську драматургію XVIII століття як сцени, які зображували пародії на судові засідання і мали достатньо сильне викривально-критичне звучання. Драматурги часто розгортали судові засідання за участю лише негативних персонажів і основну увагу звертали на викриття зіпсованої моралі. Цей момент слугує передумовою появи у наступні десятиліття п’єс із конфліктом абстрактно-узагальненого типу (наприклад, “Ревизор” М.Гоголя).

У XIX столітті дія-засідання стала використовуватися не лише для висміювання і викривання, а також і з метою аналітичного дослідження зіткнення думок. Як наслідок, сукупність проблем названих п’єс також значно розширюється і вже включає в себе такі “вічні питання”, як позиція людини, що переживає “вирішальні хвилини” (“Пир во время чумы” О.Пушкіна), стосунки народу і влади (“Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский” О.Островського) або протистояння природного, людського права “позитивному” юридичному закону (“Живой труп” Л.Толстого).

Достатньо широкий спектр актуальних для свого часу проблем і питань спостерігається і в досліджуваному матеріалі XX століття. Драматурги використовували ситуацію “засідання” для художнього дослідження соціально-філософських проблем, що хвилювали у свій час громадськість, для привертання уваги до соціально-ідеологічних моментів, характерних для життя наукової сфери (“Человек с портфелем” О.Файка, “Страх” О.Афіногенова), а також висували такі “вічні питання”, як конфронтація бідних і багатих (“Царь Голод” Л.Андреєва) чи майбутнє людства (“Всё остаётся людям” С.Альошина, “Под музыку Вивальди” Р.Ібрагімбекова). Особливо помітна занепокоєність драматургів зростанням аморальності у суспільстві, моральною деградацією і втратою людських цінностей (“Затюканный апостол” А.Макайонка, “С любимыми не расставайтесь” О.Володіна, “Гражданское дело” С.Альошина і певною мірою “Чайка” Б.Акуніна). Навіть у тих п’єсах, що відтворюють життя “ділової” і “виробничої” сфер, конфлікт часто виявляється пов’язаним із нормами і проблемами моралі (“Ковалёва из провинции” І.Дворецького, “Протокол одного заседания” О.Гельмана, “Тринадцатый председатель” А.Абдулліна).

Поетика дії-засідання у XX столітті також продовжувала розвиватися у різних аспектах. Епізоди засідання вже вводилися до художньої тканини твору у вельми різноманітних формах, виконували достатньо різні функції у структурі цілого твору. Окрім сюжетно-подієвого зв’язку між сценами-засіданнями та іншими етапами дії, було здійснено спроби використати засідання як “орнамент” основної сюжетної лінії (“С любимыми не расставайтесь” О.Володіна), і як паралельний дискусійний шар, об’єднаний із зовнішньо-подієвим шаром в один потік дії (“Под музыку Вивальди” Р.Ібрагімбекова).

На художній тканині п’єс, що розглядаються, значною мірою позначилась характерна для сучасної драми тенденція до епізації засобів, за допомогою яких організується дія, а зокрема – різке підсилення “оповідної” тональності у структурі дії. Ситуація “засідання” часто дає авторові можливість включити певну частку “риторики” до мови персонажів, наявність якої в інших ситуаціях могла б здатися штучною, надуманою. Низка прикладів подібних епізодів (“Человек с портфелем” О.Файка, “Страх” О.Афіногенова, “Всё остаётся людям” С.Альошина, “Декабристы” Л.Зоріна, “Народовольцы” О.Свободіна) свідчить, що епічні елементи – наприклад, риторичні, іноді навіть притчеві, висловлювання – вельми успішно можуть ставати органічною частиною дії-засідання.

Дія-засідання, як правило, розвивається за принципом раціонально-логічних і проблемно-аналітичних переходів і зв’язків, дійові особи суто раціоналістичні, зовнішні події у ній зведені до мінімуму. У таких умовах сценічність дії забезпечується переважним чином за рахунок раціональної боротьби, зіткнення ідей, і енергія дії зосереджена в основному у висловлюваннях персонажів. Причому, є також випадки, коли драматурги за допомогою різних підкреслено виражених елементів театральності прагнуть до того, щоб порушити у глядачів ілюзію життєподібності (“Балаганчик” О.Блока, (“Царь Голод” Л.Андреєва), вводять умовно-метафоричні моменти до перебігу дії (“Затюканный апостол” А.Макайонка, за допомогою гротескно-абсурдних прийомів значною мірою посилюють зовнішню динамічність дії-засідання (“Трибунал” В.Войновича) чи розвивають дію на основі “ігрових” принципів постмодерністської поетики (“Чайка” Б.Акуніна).

Проведений аналіз дозволяє визначити в плані основних естетичних категорій драми ряд типологічних характеристик досліджуваного в дисертації драматургічного матеріалу. Драматичний конфлікт у п’єсах з дією-засіданням, як правило, побудований багатошарово, тобто учасники засідання опиняються не тільки в конфронтації один з одним, але постійно переоцінюють і свої власні позиції і ідеї, приймають вплив чужих думок (“Гражданское дело” С.Алешина, “Ковалева из провинции” И.Дворецкого та ін.). Разом з тим, зустрічаються і конфлікти, що є безпосереднім, зовні проявленим протистоянням дійових осіб (“Царь Голод” Л.Андреева, “Правду! Ничего кроме правды!!” Д.Аля та ін.), а також п’єси з конфліктами абстрактно-узагальненого типу (“Трибунал” В.Войновича).

Дія-засідання в аналізованому нами матеріалі розвивається і в сюжетно-подієвому ключі і за допомогою різних моделей монтажу. В обох цих випадках дія цілком будується на раціонально-логічних, проблемно-аналітичних зв’язках і переходах, хоча існують і одиничні приклади, коли драматурги демонстративно руйнують життєподібну логіку подій, що зображаються в п’єсі, і вводять умовно-метафоричні, абсурдно-фантасмагоричні, і постмодерністські елементи в структуру дії.

У розглянутих творах також спостерігаються достатньо різноманітні моделі драматичного характеру, вибудовані автором у драматичному шляху героя. Найпоширеніша із цих моделей – централізація одного героя, тобто побудова його ролі таким чином, що усі компоненти дії пов’язуються за смислом із його волевиявленнями, із його вчинками і висловлюваннями. Цей центральний персонаж, що є драматичним характером, часто вирізняється силою своєї правоти і переконаності і протиставляється усьому середовищу, яке його оточує (“Пир во время чумы” О.Пушкіна, “Живой труп” Л.Толстого, “Всё остается людям” С.Альошина, “Ковалёва из провинции” І.Дворецького, “Протокол одного заседания” О.Гельмана, “Тринадцатый председатель” А.Абдулліна). При цьому такий драматичний характер може бути зображений із незвичною мірою умовності (не по роках розвинутий Малыш із п’єси “Затюканный апостол” А.Макайонка). Слід зазначити, що у більшості випадків драматичний характер упродовж засідання виявляється за рахунок відстоюваних ним позицій і думок, інакше кажучи, характер постає перед нами як суто раціоналістичний. Однак, існують також моделі, у яких впродовж засідання – окрім сил, що протистоять одна одній зовні, та осмислення ситуації