ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
ХАРКІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІ В.Н. КАРАЗІНА
Золотухіна Надія Анатоліївна
УДК 821.161.1–32 Гумільов. 09
ПОЕТИКА НОВЕЛ М.С. ГУМІЛЬОВА 1907–1909 РОКІВ
10.01.02 – російська література
АВТОРЕФЕРАТ
дисертації на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук
Харків – 2007
Дисертацією є рукопис.
Робота виконана в Харківському національному університеті імені В.Н. Каразіна Міністерства освіти і науки України.
Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор
Московкіна Ірина Іванівна,
Харківський національний університет
імені В.Н. Каразіна, завідувач кафедри
історії російської літератури
Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор
Андрущенко Олена Анатоліївна,
Харківський національний педагогічний
університет імені Г.С. Сковороди,
професор кафедри російської та світової літератури
кандидат філологічних наук, доцент
Казаков Ігор Миколайович,
Слов’янський державний педагогічний університет,
завідувач кафедри загального і російського
мовознавства та теорії й історії літератури
Захист відбудеться 24 жовтня 2007 р. о 13 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К .051.07 Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна за адресою: 61077, м. Харків, площа Свободи, , ауд. .
З дисертацією можна ознайомитися в Центральній науковій бібліотеці Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна (61077, м. Харків, площа Свободи, ).
Автореферат розісланий 11 вересня 2007 р.
Учений секретар
спеціалізованої вченої ради Гноєва Н.І.
ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ
Микола Степанович Гумільов – яскравий представник “срібного століття російської літератури, автор оригінальної поезії, драматичних творів, критичних статей та прози. Його багата творча спадщина, що через відомі причини більше семи десятиліть знаходилася під суворою забороною, останнім часом викликає велику зацікавленість широкого кола читачів та літературознавців. Однак вивчення творчості Гумільова вирізняється певною однобокістю: переважна увага приділяється поетичному та літературно-критичному доробку письменника, а проза та драматургія традиційно вважаються другорядними, вторинними щодо поезії, і до цього часу вони не викликали особливого інтересу.
Між тим уже перші спроби проаналізувати його новелістику 1907 – 1909 рр. дозволяють припустити, що вона є важливою частиною в процесі становлення художнього світу засновника акмеїзму і акумулює найважливіші концептуальні “вузли та мотиви творчості письменника. Тому її аналіз може сприяти більш глибокій інтерпретації багатьох творів Гумільова та привести до нового розуміння його творчості у цілому, що й зумовлює актуальність вивчення новелістики письменника.
Зв’язок з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана у рамках наукової теми кафедри історії російської літератури Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна “Проблеми методу, поетики і жанру російської літератури XIX – XX століть.
Об’єкт дослідження – новели Гумільова, написані у другій половині 1900-х років: “Радости земной любви” (1907), “Золотой рыцарь” (1907), “Принцесса Зара” (1908), “Дочери Каина” (1908), “Последний придворный поэт” (1908), “Скрипка Страдивариуса” (1908), “Лесной дьявол” (1908), “Черный Дик” (1908), які, згідно із задумом автора, мали скласти книгу новел “Тень от пальмы”, а також його лірика, драми, літературно-критичні статті, листи, мемуари сучасників.
Предметом дослідження є поетика, проблематика, жанрова специфіка та авторська концепція світу в названих новелах Гумільова.
Мета дослідження – виявити художню специфіку та авторську концепцію новел Гумільова 1907– 1909 років, з’ясувати їхнє місце та роль у творчому доробку автора зокрема і російської літературі “срібного століття” загалом.
Для досягнення цієї мети треба вирішити такі завдання:
– розробити продуктивну методику й здійснити аналіз поетики новел Гумільова;
– виявити претексти досліджуваних творів;
– розглянути специфіку та функції інтертексту в новелах Гумільова;
– проаналізувати особливості та функції міфопоетики в його новелах;
– дослідити специфіку та функції стилізації в новелах письменника;
– схарактеризувати специфіку жанрової структури малої прози Гумільова 1907 1909 років;
– з’ясувати особливості взаємозв’язку новел Гумільова 1907 – 1909 років;
– на всіх етапах дослідження вказані твори розглянути в контексті поетичної, драматургічної та літературно-критичної творчості Гумільова;
– на основі інтерпретацїі новелістики Гумільова 1907 1909 років схарактеризувати втілену в ній авторську релігійно-філософську та художньо-естетичну концепцію;
– узагальнюючи результати дослідження, встановити місце та роль малої прози Гумільова в його художньому світі, а також у російській літературі початку XX століття.
Теоретико-методологічну основу дослідження складають праці вітчизняних та зарубіжних учених з проблем поетики. До уваги взято здобутки з теорії та методики цілісного, мотивного, інтертекстуального, порівняльно-типологічного, міфопоетичного аналізу художніх творів.
Наукова новизна результатів дослідження полягає в тому що:
– уперше було здійснено всебічний аналіз новел “Радости земной любви”, “Принцесса Зара”, “Золотой рыцарь”, “Дочери Каина”, “Последний придворный поэт”, “Скрипка Страдивариуса”, “Лесной дьявол”, “Черный Дик”, і на цій основі виявлено та схарактеризовано їхні художні особливості, запропоновано інтерпретацію закладеної в них авторської концепції;
– визначено ряд претекстів цих новел, що належать до європейського та африканського фольклору (казки, міфи), лицарських романів, літератури епохи Відродження (Данте, Боккаччо, Петрарка), романтизму (Ж. де Нерваль, Дж. Байрон, Е. По, О. Уйальд, В.А. Жуковський, В.Ф. Одоєвський, М.В. Гоголь, О.К. Толстой, М.А. Полевой, Ф.І. Тютчев та ін.), реалізму (О.С. Пушкін, А.П. Чехов, О.І. Купрін), символізму (Ш. Бодлер, С. Малларме, Д. Мережковський, К. Бальмонт, О. Блок, В. Брюсов) та інших письменників “срібного віку (І. Анненський, Л. Андреєв та ін.);
– досліджено кольористичну символіку, яка виконувала в новелах Гумільова функції інтертексту або використовувалася як зразок для стилізації;
– з’ясовано особливості та функції автоінтертексту в новелістиці Гумільова;
– виявлено неоміфологічну природу новелл 1907 1909 років, функціональну та концептуальну роль у ній символічних та міфопоетичних мотивів любові та смерті, перевертня, Древа Життя, Едему та ін.;
– схарактеризовано жанрову своєрідність новел Гумільова, модифікованих у дусі новацій російської літератури кінця XIX – початку XX століть;
– виявлено циклотвірні чинники, що об’єднували новели Гумільова в книгу “Тень от пальмы”;
– уточнено наукові уявлення про творчий процес Гумільова 1907 1909 років, вперше визначено зв’язок його малої прози з поетичними, драматичними та літературно-критичними творами;
– новели Гумільова 1907 1909 років включено в контекст його художніх та ідейно-філософських пошуків;
– уточнено уявлення про роль Гумільова у розвитку російської літератури кінця XIX – першої чверті XX століття: створенні малої прози нового типу, в якій важливу роль відігравали стилізація, міфопоетика, інтертекст, автоінтертекст.
Практичне значення. Матеріали та висновки роботи можуть бути використані у вузівських загальних курсах історії російської литератури кінця XIX початку XX століття, спецкурсах та спецсемінарах, присвячених жанровій системі прози “срібного століття”, а також при подальшому дослідженні творчості Гумільова.
Апробація результатів дослідження. Дисертація обговорювалась на засіданні кафедри історії російської літератури Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна. Основні положення дослідження викладені в доповідях на міжнародних наукових конференціях: “Традиції Харківської філологічної школи. До 100-річчя від дня народження М. Наконечного” (Харків, жовтень 2000), “Дискурс як об’єкт філологічної інтерпретації” (Харків, травень 2001); на міжвузівських наукових конференціях: “Миф и мифопоэтика в традиционных и современных формах культурно-языкового сознания” (Харків, квітень 1999), “Література в контексті культури” (Дніпропетровськ, травень 2005), на науковій конференції аспірантів філологічного факультету Харківського національного університету імені В.Н. Каразіна (Харків, березень 2007).
Публікації. Результати дослідження відображено в 5-ти наукових статтях, надрукованих у фахових виданнях, що ліцензовані ВАК України.
Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури, що включає 389 позицій. Загальний обсяг роботи – 221 сторінка, із яких 191 сторінка основного тексту.
ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ
У вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, її актуальність, сформульовано мету та завдання роботи, визначено основні методи аналізу, предмет та об’єкт дослідження, висвітлено зв’язок дисертації з науковими програмами та планами, продемонстровано наукову новизну та практичну значущість отриманих результатів.
У першому розділі – “Проблеми вивчення прози М.С. Гумільова” розглянуто питання наукового вивчення творчості Гумільова в цілому, а також визначено методи вивчення його прозової спадщини.
У підрозділі 1.1. “Історія та актуальні проблеми вивчення художньої системи Гумільова викладено основні етапи вивчення творчого доробку письменника.
Критика початку XX століття сприйняла Гумільова передусім як поета, а потім – теоретика та лідера акмеїзму. Набагато менш уваги дослідники приділяли драматургії, а його прозаїчні твори залишалися майже не вивченими. При цьому проза письменника апріорно визначалася як вторинна щодо його лірики. Усі поетичні збірки Гумільова, починаючи з “Пути конквистадоров” (1905) та закінчуючи “Огненным столпом” (1921), були відзначені дослідниками (В. Брюсов, І. Анненський, Л. Войтоловський, С. Ауслендер, Г. Чулков, Г. Адамович, К. Чуковський та ін.). Після загибелі поета спочатку Ю. Айхенвальд в статті “Гумилев”, уміщеній в його книзі “Поэты и поэтессы”, а потім і Ю. Верховський спробували виробити цілісні уявлення про творчий шлях, пройдений поетом від символізму до акмеїзму, визначити роль письменника як в літературному процесі в Росії ХХ століття, так і в формуванні російської національної свідомості. Ідеї Ю. Айхенвальда розвинув Ю. Верховський у статті “Путь поэта”, яка довгий час залишалася фундаментальною роботою для багатьох поколінь гумільовознавців – вітчизняних і зарубіжних.
Після розстрілу Гумільова на вивчення його творчої спадщини було накладено табу, а в тих поодиноких випадках, коли згадувалися його твори, вони оцінювалися різко негативно. Неупереджене вивчення творчості Гумільова почалося після “реабілітації” митця в 1986 році. У поле зору вчених потрапили насамперед поезія, теоретичні та літературно-критичні статті письменника. Можливо, такий стан пояснюється тим, що сам Гумільов надзвичайно вимогливо ставився до своєї прози. У 1908 році він зібрав та підготував до друку книгу “Тень от пальмы”, але так і не наважився видати ії. Ця книга побачила світ лише після смерті автора у 1922 році завдяки Г. Іванову, який доповнив її першопочатковий склад творами Гумільова, написаними після 1908 року.
Сьогодні перед дослідниками поезії Гумільова постала проблема, поставлена ще у 1980-і роки Є. Вагіним, який припускав, що гумільовознавство слід вивести на рівень, традіційно притаманний вивченню класики ХІХ століття, – рівень синтезу літературознавства та філософії, соціології, теології. Проте навіть у новітньому узагальнюючому дослідженні вчених ІМЛІ “Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов)” у розділі про Гумільова подана традиційна точка зору, а саме: нібито проза та драматургія Гумільова щодо його поезії є відверто вторинними. Така оцінка прози Гумільова викликана і тим, що його проза сприймається як “проза поета”, і тим, що його перші прозаїчні розвідки припадають на ранній період творчості, який визнають “учнівським”. Цьому сприяє, очевидно, і важкодоступність прозової спадщини Гумільова для вітчизняних та зарубіжних читачів та дослідників. Відомо, що за життя Гумільова його прозові твори друкувалися лише в періодичних виданнях і так і не були помічені критикою. Про те, як сучасники сприйняли посмертний вихід “Тени от пальмы” у 1922 році, говорити важко, оскільки широкого публічного обговорення книги, написаної поетом, страченого за контрреволюційний заколот, не могло і бути мови.
Західне ж літературознавство “мовчало” аж до 1968 року тому, що не мало прозових текстів письменника. Лише після того, як Г.П. Струве та Б.А. Філіппов видали зібрання творів Гумільова у чотирьох томах (1962 – 1986), прозою його зацікавились і читачі, і дослідники. Після “реабілітації” Гумільова у СРСР, у журналі “Огонёк” (1987) опубліковано “Африканский дневник”, а у 1990 році вийшла у світ збірка творів Гумільова “Золотое сердце России” (укладач та коментатор – В. Полушин, автор сімейних хронік – син Гумільова – О. Висоцький), де вперше після 1922 року на батьківщині було опубліковано прозу поета. Після репринтного видання вашингтонського зібрання творів (1991) й збірки “Н.С. Гумилев: рro et contra: Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей: антология” (1995) його прозова спадщина стала відносно доступною, і з’явилась незначна кількість критичних публікацій (1993 – 1996), які вирізнялися фрагментарністю (В. Кошмал, Ю.В. Зобнін, М. Баскер, Н.А. Богомолов). Тільки після виходу у світ шостого тому Повного академічного зібрання творів Гумільова у 2005 році відбулися суттєві зрушення щодо вивчення прозових творів письменника. Було звірено, опубліковано та прокоментовано усі його відомі сьогодні прозові твори.
При всій своїй значущості і значному обсягові роботи, яку виконали коментатори прозового доробку Гумільова, визначимо, що запропоновані ними інтерпретації та коментарі, на жаль, теж доволі фрагментарні. Вони не дають ні ґрунтовної характеристики кожної із новел, ні, тим більше, узагальнюючої концепції новелістики Гумільова, її місця у творчості письменника і в російській літературі. Відсутня одностайність у визначенні жанрової природи малої прози Гумільова, а терміни “оповідання чи “новела”, як правило, застосовуються як синонімічні.
Між тим, новітнє системне прочитання прозового доробку Гумільова може дати цікаві результати. Книга “Тень от пальмы” Гумільова, мабуть, була “тенью созданий” “мастеров стиля” Середньовіччя та Ренесансу, про яку він згадував у листах, тобто рецепцією та розвитком їхнього художнього досвіду та світорозуміння. Таким чином, назва книги є підказкою, своєрідним “кодом”, який допомагає читачеві розшифрувати “тайнопис” Гумільова. Одночасно така багатозначна назва вказує на надзвичайну складність та загадковість укладених у книзі текстів. Оскільки в новелах Гумільова “акумулюються” проблематика та мотиви поетичних творів, над якими він працював і в період створення прози, і пізніше, його мала проза може стати своєрідним “ключем” до розуміння багатьох творчих прагнень та констант творчого шляху письменника.
Проза різноманітна: вона включає в себе есе, щоденники, оповідання, повісті. Усі ці жанрові різновиди потребують особливо докладного вивчення. Новели, що є об’єктом дослідження, були написані та надруковані у 1907 – 1909 роках. За задумом Гумільова, вони мали скласти книгу “Тень от пальмы”. Є підстави вважати, що ця книга замислювалась автором не як збірка новел, а як цикл або книга новел (пор. “Земная ось” В. Брюсова, “Итальянские новеллы” Д. Мережковського та ін.). Тому кожна з новел 1907 – 1909 років потребує не тільки спеціального аналізу, але й визначення концептуального та художнього взаємозв’язку з іншими творами. Крім того, аналіз та інтерпретацію цих новел Гумільова не можна здійсніти, не беручи до уваги і ширший контекст його поезії, прози, драматургії, літературно-критичних статей, написаних ним не тільки в 1907 – роках, але й пізніше, а також мемуари сучасників.
Таким чином, історія вивчення літературної спадщини Гумільова має два етапи в розвитку дослідницької думки. Перший пов’язаний з літературно-критичними роботами сучасників Гумільова, другий – з дослідженнями зарубіжних вчених (з 1970-х років) та сучасних літературознавців, починаючи з 1986 року, коли з імені Гумільова була знята сувора заборона, і закінчуючи останніми роботами про письменника. Аналіз праць попередників дозволив визначити актуальні проблеми, “прогалини” у вивченні літературного доробку Гумільова, а також окреслити найбільш продуктивні підходи та засоби їхнього рішення.
У підрозділі 1.2. “Теоретичне обґрунтування дослідження” викладено основні теоретичні положення, що стали підґрунтям для аналізу малої прози Гумільова 1907 – 1909 років: сучасні уявлення про символізм, постсимволізм взагалі та акмеїзм зокрема, міфопоетику, стилізацію, інтертекст, жанр новели.
За останні десятиліття у літературознавстві було вироблено основні концептуальні уявлення про російський символізм. Значний внесок у розроблення цієї проблеми зробили К.А. Мочульський, Л.А. Долгополов, Є.В. Єрмілова, С.П. Ільйов, В.А. Келдиш Л.А. Колобаєва, З.Г. Мінц, В.А. Саричев та ін., а також західноєвропейські русисти – Е. Клюс, А. Пайман, О. Ронен, А. Ханзен-Льове. Сучасні уявлення про російський символізм відображено в “Истории русской литературы: ХХ век: Серебряный век” (1995), а також у фундаментальній праці вчених ІМЛІ РАН “Русская литература рубежа веков (1890-е – начала 20-х годов)”. Символізм як перший некласичний (модерністський) напрямок у розвитку російської літератури кінця XIX початку XX століття зробив великий внесок у розвиток російської літератури. Він орієнтував мистецтво на визначення фундаментальних онтологічних та екзистенціальних проблем життя сучасної людини та людства, напрацювавши для цього адекватні нові художні форми. При цьому був врахований досвід не тільки й не стільки попереднього реалізму XIX століття, з яким символізм вступив у полеміку, скільки романтизму і навіть ще більш віддалених епох розвитку літератури та інших видів мистецтва. Ідея синтезу була однією з пріоритетних та домінуючих для модернізму межі століть. Втілюючи її, символісти (кожний по-своєму) прагнули створити “нове мистецтво XX століття.
Гумільов сприйняв не тільки ідеї, але й художній метод “старших” символістів. Творчість письменника відіграє велику роль в створенні лірики, прози та драматургії нового типу. У той же час його твори базувались не тільки на основі світогляду російського символізму, але й на особливому, цілком оригінальному, розумінні ролі художника. Тому врешті-решт Гумільов став одним з тих, хто “подолав” символізм та створив нову естетику акмеїзму.
Проблеми створення символістами міфопоетики, її функцій та специфіки осмислено в працях Д.Є. Максимова, З.Г. Мінц, Л. Силард, А.Є. Нямцу, а також у роботах дослідників символізму. Вони показали, що жанрова структура неоміфологічної прози вирізняється багаторівневістю. Їхньою “першою” сюжетно-образною художньою реальністю може бути історія (“Христос и Антихрист” Д. Мережковського, “Огненный ангел” В. Брюсова) або сучасність (“Мелкий бес” Ф. Сологуба, “Петербург” А. Бєлого). Міфологічні образи та ситуації виконують функції “міфа-коду, який прояснює таємний сенс, тобто план змісту утворюється співвідношенням зображеного з міфом. Разом з тим у рамках одного неоміфологічного твору можуть функціонувати міфологеми, генетично позв’язані з різноманітними міфологіями та “вічними” образами, відтвореними в межах авторської літературної творчості. Неоміфологічна проза, яка вирізнялася полігенетичністю, сприяла виходу літератури за межі особистісної психології та національно-історичного континууму, ставлячи перед собою завдання виявити архетипічні першооснови людського буття, свідомості та психіки. Дослідження своєрідності системи міфологем та їхніх функцій у новелах Гумільова 1907 1909 років дозволяє усвідомити втілений у творах авторський міф про художника-творця та роль мистецтва в житті людства.
На зламі епох важливу роль часто відіграє стилізація, яка розширює можливості сучасної літератури та інших видів мистецтва. Вивченням прийомів та функцій стилізації займалися О.В.Алпатов, М.М.Бахтін, В.Ю.Троїцький, Ю.Н.Тинянов та ін. Осмислюючи новації та специфіку новел Гумільова, слід враховувати, що зразками для них були жанрові моделі новелістики епохи Відродження та романтизму, а також деякі елементи середньовічного лицарського роману, схарактеризовані в роботах М.М.Бахтіна, Є.М.Мелетинського, Г.Д.Гачева, В.В.Кожинова та інших дослідників. Стилізацію на сьогодні розглядають у зв’язку з інтертекстуальними відносинами. Найбільш впливовими, визначальними для розгляду інтертексту є концепції М.М.Бахтіна, Ю.Крістевої, І.П.Смирнова, Н.А.Фатєєвої. Динаміка визначення терміну “інтертекстуальність” може бути представлена як зміна основних тенденцій: від розширення значення (1970-ті роки) до його подальшого звуження (1980-ті роки) та диференціації (1990-ті роки). Конкретизація поняття “інтертекстуальність” залежить від прояснення семантичних меж між поняттями “текст”, “твір”, “контекст”, “метатекст”, що співвідносяться з поняттям “інтертекст”. Дослідниками інтертекстуальність трактуєтся як здатність твору асоціюватися з іншим твором. Нова відтворююча структура художнього цілого, що виникає в результаті такого асоціювання, має назву “інтертекст”. Залежно від того, як виявляється інтертекст у тексті, – фіксовано чи динамічно, безпосередньо чи опосередковано, – виділяють різноманітні типи інтертекстуальних відносин: цитати, ремінісценції, алюзії. У межах нашого дослідження слід враховувати й такі різновиди інтертекстуальних відсинь, як автоінтертекстуальність (інтертекстуальність у структурі ідіолекта певного автора), гіпертекстуальність (пародійність) та архітекстуальність (жанровий зв’язок текстів). В останньому випадку мова йде про стилізацію різноманітних жанрових моделей.
Досліджуючи малу прозу Гумільова з урахуванням усіх означених аспектів, доцільно спиратися на методику цілісного аналізу літературного твору, розроблену М.М. Гіршманом, В.М. Жирмунським, Д.С. Ліхачовим, Ю.М. Лотманом, Б.О. Успенським, Г.М. Фрідлендером, О.І. Чудаковим та іншими ученими. У творі всі елементи несуть на собі відбиток художнього світу, часткою якого вони є. Тому в роботі здійснено аналіз таких рівнів структури твору, як організація оповідання, хронотоп, предметний світ, система персонажів, сюжет. При цьому аналіз проводився з метою подальшого синтезу, який дозволяє виявити специфіку та особливості малої прози Гумільова. Оскільки ж його новели повинні були скласти окрему книгу, досліджуються також циклотвірні фактори.
Другий розділ – “„Любов земна та любовь небесна”: міфопоетика та стилізація в художньому світі новел Гумільова” – складається з 4-х підрозділів, присвячених цілісному аналізу новел “Радости земной любви”, “Принцесса Зара”, “Золотой рыцарь”, “Дочери Каина”.
Підрозділ 2.1. “Радости земной любви”. У тому, що книгу новел “Тень от пальмы”, за задумом автора, повинна була починати новела “Радости земной любви”, переконані всі її коментатори. Аналіз новел, написаних у 1907 – 1909 роках, доцільно розпочати саме з неї. Підзаголовок, даний Гумільовим (“три новели”), дозволяє розглядати “Радости земной любви” як мікроцикл. Як показало дослідження, всі мініатюри, що складають мікроцикл, стилізовано під новели ранього італійського Відродження. Подібно “Декамерону” Боккаччо, “Радости земной любви” відкриваються передмовою. У ній оповідач повідомляє про намір розповісти про любов Гвідо Кавальканті до Примавери, яка своєю красою та значенням не поступалася любові великого Данте до Беатрічче. Такий об’єкт зображення зумовив специфіку форми його втілення – сюжет мікроциклу виписаний у куртуазному стилі та, водночас, у дусі Відродження. Для читача початку ХХ століття образи Данте та Беатрічче, а також любов поета до Прекрасної Дами, яка стала сенсом його життя та виявилась сильнішою за смерть, давно вже сприймалися як міф. Цей “міф-код” (за З. Мінц) дозволяє осмислити любовно-новелістичну фабулу на найвищому – морально-філософському та релігійному рівні. Джерелом концепції кохання були не тільки життя та творчість поета італійського Передвідродження Гвідо Кавальканті, але й світосприйняття та уявлення про творчість поета-початківця “срібного віку” – російського Ренесансу – Гумільова. У 1907 году Гумільов цілком у дусі символізму не тільки вдавався до стилізації, але й прагнув перейти “від символа до міфу” (Вяч. Іванов), створюючи неоміфологічну новелу – авторський, “новий” міф про кохання. У той же час, йдучи за символістами, Гумільов уже в цей ранній період творчості полемізував з ними, акцентуючи на цінності любові земної. Судячи з присвячення новел А. Горенко, вони мали автобіографічні джерела та були своєрідним поетичним освідченням у коханні майбутній дружині. Інтерпретація Гумільовим мотивів поета та поезії, творчості та людини, земного та небесного, кохання та смерті акцентувала внутрішні переживання героїв. Ці мотиви посилювали та підкреслювали антропоцентричність художньої філософії Гумільова, що визначала його акмеїзм. Власне вони створювали у мікроциклі цілісне образно-тематичне ядро художнього світу, породжуючи широкий спектр значень – від інтимно-ліричних і автобіографічних до філософських і міфологічних. Таким чином, “Радости земной любви” не були “учнівською” стилізацією під новелу Відродження, тому що за їх зовнішньою фабульною простотою та лапідарністю оповідання міститься прихований глибокий підтекст, що утілював складні екзистенціальні, філософські та естетичні проблеми, розв’язання яких цікавило письменника XX століття. Цей підтекст виникав завдяки лейтмотивній побудові мікроциклу, в якій функціонує складна система міфопоетичних та символічних мотивів, та високому ступеню інтертекстуальності.
Підрозділ 2.2. “Принцесса Зара”. Цю новелу ввжають чи не найзагадковішою серед творів Гумільова. Вона є не просто текстом про казку (Кошмал), але й стилізацією під романтичну новелу XIX століття, яка переростає у неоміфологічну новелу, характерну для “нової” літератури XX століття. Із самого початку казка поєднується з певним міфологічним комплексом (міфологією), в центрі якого перебуває міф про Діву Лісів, а на периферії – парадигми міфологем. Посланник племені Зогар вирушив за Світлою Дівою лісів, нібито втіленій у принцесі Зарі, яка є “любимейшим созданием Аллаха, радостью и славой людей”. Так у казку входить міф. Згідно з ним, Світла Діва лісів – безсмертна, оскільки втілюється у нових образах; обов’язковим є й те, що дівчина повинна бути цнотливою. Це гетерогенний авторський міф, який має кілька джерел. Його важливою складовою є ідея реінкарнації. Крім того, автор, називаючи плем’я, до якого належить посланець, Зогаром, дав читачу зрозуміти, що перед ним не просто “екзотична казка”. “Зогар” – друге найменування “Книги сияния”, основного пам’ятника Кабали, який був алегоричним тлумаченням біблейних текстів. Це відсилало читача ще й до “Тайной Доктрины” О. Блаватської, яка пояснювала багато положень кабалістики. Крім того, новела “Принцесса Зара” інтертекстуально пов’язана з творами Ф. Купера, Ж. Верна, Г. Емара, Л. Буссенара, Г.Р. Хаггарда, Р.Л. Стівенсона та ін. та автоінтертекстуально перегукується з віршами Гумільова “Жираф” та “Сады души”. Автобіографічний рівень новели пов’язаний зі складними стосунками Гумільова та Горенко. Таким чином, у новелі “Принцесса Зара” зображено достатньо складний стилізований та багатозначний художний світ, створений на широкій інтертекстуальній основі.
Підрозділ 2.3. “Золотой рыцарь”. Жанрова специфіка новели цікава тим, що вона стилізована під англійський лицарський роман. Гумільов відтворює виразні прикмети цього жанру: звучні титули та імена тамплієрів (граф Кентерберійський Олівер, сер Гуго Ельвістам, барон Норвицький), мужність, покірність та відданість обітниці шляхетних лицарів та ін. Оскільки лицарський роман включав в себе казкові, легендарні та фантастичні елементи, Гумільов використовує в новелі відповідні жанрові “атрибути”: раптову появу Золотого лицаря, турнір, сходження драбиною на небеса та ін., водночас у новелі функціонує складна система символів, а хронотоп має два рівні: перший – простір вузької, глухої долини, де всі описані події тривають кілька годин; а другий – час і простір космосу, вічності, які поєднуються з образом Золотого лицаря (Ісуса Христа). Відворена в новелі модель світового устрою орієнтована по вертикалі, яка, окрім сюжетно-композіційної функції, має важливе концептуальне значення: це духовна вертикаль, що символічно відображає вектор релігійно-філософських пошуків героя та автора.
Підрозділ 2.4. “Дочери Каина”. Схожа до схарактеризованої више художня модель світу середньовічної лицарської літератури склала основу фабули “Дочерей Каина”. Однак завдання Гумільова, як і в попередніх випадках, не обмежувалась створенням стилізації. У цьому творі, як і в інших новелах, виявляється складна система міфопоетичних та символічних образів та високий ступінь інтертекстуальності, характерний для “нової” прози XX століття.
Як претексти “Дочерей Каина” використано апокрифічні книги “Житие Адама” (“Апокалипсис Моисея”), сирійську “Пещера сокровищ”, ефіопську “Книга Адама”, грецьку міфологію (міф про Орфея), містерію Дж. Байрона “Каин”, “Потерянный рай” Мільтона, “Авель и Каин” Ш. Бодлера, “Мелкий бес” Ф. Сологуба, “Елеазар” Л. Андреєва, “Искушение святого Антония” Флобера, “Семь принцесс” Метерлінка. При цьому Гумільов не тільки по-своєму тлумачить біблейні образи та ситуації, літературні твори західноєропейських та російських письменників, але й створює власний міф про Каїна та його доньок. У сюжеті “Дочерей Каина” явно проглядається й перегук із жанром романтичної новели XIX століття, для якої характерна особлива, фантастична примхливість ситуацій та поведінки героїв, а також катастрофічні мотиви (доля, що грає людьми, розплата за таємний гріх). У новелі є елементи “романтичного пейзажу”. Важливу сюжетотвірну роль у ній відіграє мотив сну, характерний і для романтичної новели XIX століття, і для літератури символізму. Як і в “Золотом рыцаре”, у “Дочерях Каина” важливу функцію виконує семантика та символіка кольору, що формує глибину символіко-образній системи новели. Таким чином, новела “Дочери Каина” становить складну художню структуру, в якій взаємодіє широкий спектр значень – від інтимно-ліричних і автобіографічних до релігійних і філософсько-естетичних. Художний світ новели, який виникає на такій основі, уможливлює широку інтерпретацію “Дочерей Каина”. При цьому, як і інші новели, твір демонструє явну тенденцію до подолання символізму на концептуальному та поетичному рівнях.
Третій розділ – “Тварь і творець: „чуже”слово і „новий”міф у новелах Гумільова” – складається з 4-х підрозділів, присвячених цілісному аналізу новел “Черный Дик”, “Лесной дьявол”, “Последний придворный поэт”, “Скрипка Страдивариуса”.
Підрозділ 3.1. “Черный Дик”. Традиційно вважається, що ця новела – найбільш декадентськи акцентований твір молодого письменника. Однак дослідження показало, що концептуальна спрямованість “Черного Дика” насправді виявляється глибоко антидекадентською. Поетика новели багата на ремінісценції із російської класичної літератури (М. Гоголь “Страшная месть”, “Майская ночь, или утопленница”, “Вечер накануне Ивана Купалы”) та із “шотландських” творів Стівенсона (“Окаянная Джанет”, “Веселые молодцы”, “Странная история Доктора Джекила и Мистера Хайда”, “Черная стрела” та ін.). У новелі є також християнські (неохристиянські), язичницькі, ніцшеанські та окультні мотиви. Крім того, якщо перші три реалізуються на рівні сюжету, то останній знаходить своє художнє втілення за допомогою символічних образів у динамічному підтексті твору. Автоінтертекстуальний епіграф новели вказує на багатомірні зв’язки твору з текстами самого Гумільова. Автоцитація, виявлена у художній тканині тексту, у свою чергу викликає ряд смислових обертонів, які відсилають читачів до Кабали й до “Тайной Доктрины” О. Блаватської (див. вірші та новели “Принцесса Зара”, “Дочери Каина”). “Черный Дик” семантично зв’язаний із раньою новелою “Вверх по Нилу” та з багатьма віршами Гумільова з “кельтського циклу”. Ця новела – дуже складний символічний код, якому властиві глобальні антиномії; віра-безвір’я, язичництво-християнство, сила-безсилля, кохання-похіть, добро-зло та інші. У жанровому відношенні “Черный Дик”, як і попередні новели, поєднує стилізацію (у даному випадку в дусі романтичних новел Стівенсона) з міфопоетикою й насиченим інтертекстом та автоінтертекстом, породжуючи в підсумку цілком нову поетику XX століття.
Підрозділ 3.2. “Лесной дьявол”. Ця новела вбирає в себе великий ряд претекстів світової літератури, африканський фольклор та міфології різних народов світу. Вона вміщує певний міфологічний комплекс, у центрі якого – міф про “чаклунний континент” – Африку, а на периферії – велика кількість міфологем. Інтертекст створює настільки широке семантичне поле, що про художню тканину тексту можна говорити як про полівалентну структуру.
Крім того, новела включає в себе посилання на різноманітні езотеричні системи, вказує на заховане в глибинах поетичного слова неоднозначне ставлення до того, про що йдеться у творі, і саме цим продукує цілу мерехтливу парадигму сенсів. Новелу перевантажено багатозначними символами та міфологемами (“павиан”, “звезды”, “луна”, “бабочки” та ін.). Майстерно використано символіку кольору, яка на імпліцитному рівні посилює враження та поглиблює розуміння подій, що відбуваються в “Лесном дьяволе”. У новелі функціонують трансцендентні (ніцшеанські та окультні), християнські (натурфілософського персоналізму, положення про “тваринну плоть”), язичницькі (архаїчного світу) мотиви.
Таким чином, “Лесной дьявол” є стилізацією під романтичну новелу XIX століття, що переростає у неоміфологічну новелу XX століття. Семантичну ємність такої прози зумовлює не тільки автоінтертекстуальність, але й “чужий” інтертекст (окремим виявом якого й була стилізація). Завдяки цим багаточисленним інтертекстуальним та автоінтертекстуальним зв’язкам новела може трактуватися з точки зору широкого культурно-літературного контексту.
Підрозділ 3.3. “Последний придворный поэт”. Цей твір Гумільова присвячено проблемам мистецтва: джерел творчого натхнення, призначення поета та поезії, долі та місця творчої особистості у світі. “Последний придворный поэт” породжує велику кількість асоціацій та відповідні інтерпретації. Такий ефект передусім досягяється завдяки ряду прототипічних осіб, які на час написання новели набули неоміфологічного масштабу (Леконт де Ліль, В.А. Жуковський, О.С. Пушкін, О.К. Толстой, И. Анненський, М. Паганіні, Е.Т. Гофман та ін.). Визначаючи коло прототипів образу “Последнего придворного поэта”, слід ввести до нього й самого Гумільова, оскільки новела відзначається глибоким внутрішнім зв’язком із російською дійсністю початку XX століття, декларуванням молодим автором особистої точки зору на літературний процес, усвідомленням високої місії поета створювати та підіймати вітчизняну духовність та культуру. Бунт придворного поета відображає творче кредо молодого Гумільова, який невдовзі стане засновником нової літературної школи – акмеїзму. На рівні сюжету новела виявляє інтертекстуальні зв’язки з поемою О.К. Толстого “Иоанн Дамаскин”, новелою В.Ф. Одоєвського “Последний квартет Бетховена”, повістю Н.А. Полевого “Живописец” та ін. Зрештою, “Последний придворный поэт” демонструє тісний зв’язок із творчістю Гумільова в цілому (пор. вірш “Фра Беато Анжелико” (1912), драматизовану арабську казку “Дитя Аллаха” (1916) та ін.). Новела “Последний придворный поэт” відображає постійне (хоч і поглиблене пізніше новим філософсько-релігійним змістом) тяжіння Гумільова до глибинних, потаємних складових людської психіки, до виявлення істиної сутї людської натури і, відтак, до якомога повнішої та цільної реалізації внутрішніх потенцій особистості – “расцвета всех духовных и физических сил”.
Підрозділ 3.4. “Скрипка Страдивариуса”. Жанрова специфіка цього твору цікава тим, що він, подібно до попередніх, стилізований під романтичну новелу початку XIX століття. Сюжет про договір людини з дияволом набув поширення не тільки в мистецтві (див. “Каин” Байрона, “Фауст” Гете та ін.), але й у християнській літературі. Гумільов використовує кілька джерел, творчо переосмисливши їх. Новела відбила напружений драматичний процес вироблення письменником свого творчого кредо, який завершився його духовною перемогою. Він зміг заново прийти до справжніх цінностей в зміненому світі, подолати глобальні духовні та світоглядні хитання в пошуках нових орієнтирів, характерні й для нього самого, і для більшості письменників початку XX століття. Для вирішення такого надзвичайно складного завдання Гумільову довелося створити нову жанрову форму, що вирізнялася багатогранністю та відкритістю та надавала читачам можливість для нескінченних інтерпретацій.
Так саме, як і чотири новели, розглянуті у попередньому розділі, “Лесной дьявол”, “Черный Дик”, “Последний придворный поэт” і “Скрипка Страдивариуса” тяжіють до циклізаці та створюють дилогії, які поєднуються спільністю проблематики і мотивів. Так, у “Лесном дьяволе” та “Черном Дике” об’єктом дослідження Гумільова стають глибини людської природи, у тому числі й на рівні підсвідомості: виявлення в людині тваринного, як в архаїчні епохи, так і в сучасності. У той же час, за Гумільовим, людина може бути й натхненною – новели “Последний придворный поэт” та “Скрипка Страдивариуса” об’єднуються мотивом творчості. Концептуальна спрямованість усіх цих новел виявляється глибоко антидекадентською.
У висновках узагальнено результати проведеного дослідження. Аналіз поетики розглянутих новел дозволяє зрозуміти, чому саме вони повинні були увійти до книги “Тень от пальмы”: твори схожі за своєю структурою та об’єднані як на рівні поетики, так і концептуально. Усі розглянуті новели об’єднані певним колом проблематики (природа людини, творчость та кохання) й мотивів (“земної” та “небесної” любові, віри і безвір’я, відношення до непізнанного та ін.), одним й тим же типом поетики, композиційною “рамкою”. Остання утворюється завдяки взаємозв’язку між мікроциклом “Радости земной любви”, що виконує функції “зачину”, та “Скрипкой Страдивариуса”, яка відіграє роль фіналу всієї книги. В обох випадках Гумільов маніфестує концепцію людини, художника, творчості та любові.
Новели, які мали скласти книгу, виявляють, з одного боку, зв’язок із художнім світом символістів (Брюсова, Мережковського та ін.), а з іншого, – з постсимволістською літературою. З поетикою символізму малу прозу Гумільова споріднювали символічна образність, міфопоетика, залучення широкого гетерогенного інтертексту. Претекстами його новел стали літературні зразки, які передували епосі Відродження (античні міфи, легенди, лицарські романи), твори Данте та Боккаччо, література романтизму та реалізму (від Е. По до Пушкіна та Чехова). Важливу роль відігравав й інтертекст творів символістів (Брюсова, Бальмонта, Бєлого та ін.). Крім того, в якості претекстів у Гумільова виступали твори живопису різних епох та стилів, символіка кольору (російський іконопис, картини Фра Беато Анжелико та ін.). Такий концентрований, але майстерно введений інтертекст, не “обтяжуючи” новели Гумільова, надавав їм шукану письменниками-символістами семантичну глибину. Спорідненість із символізмом виявляється і в наполегливому прагненні Гумільова створити свій авторський міф про Художника-Творця. При цьому поряд зі схожістю цей “новий міф” виявив і суттєві відмінності від символістських аналогів. Із символістською концепцією Художника-Теурга гумільовський міф єднала віра письменника в силу Слова, здатного перетворити людину та світ. Однак на відміну від символістських претензій на обожнювання художника, Гумільов не ототожнював Художника-Творця та Отця Небесного – Творця. Письменник застерігав і художника, і простих смертних від посягання на божественну таємницю буття людини та всесвіту. Постсимволістські тенденції в прозі Гумільова виявилися як на концептуальному, так і на художньому рівні. Пройшовши всі спокуси символізму – від окультизму до занять чорною магією, подолавши суїцідальну манію, Гумільов прийшов до усвідомлення необхідності подолання апостасії, пізніше заявивши, що поезия та релігія – дві сторони однієї медалі.
У малій прозі Гумільова 1907 – 1909 років інтертекстуальність переростала в інтеркультуральність, що породжувало більш високий ступінь семантичної багатозначності та відкритості художньої структури його творів, ніж у символістів. Із постсимволізмом Гумільова зближувало прагнення показати світ матеріально (“вещно”) та ясно, без постійних відсилань до світу потойбічного. У новелах Гумільова характерний для постсимволізму рух “от развоплощения духа к его воплощению” виявився в реабілітації земного життя, людини та віри в її можливості, який перетворився на домінанту художнього світу письменника. Робота над малою прозою, судячи з усього, допомогла Гумільову виробити особисту світоглядну позицію, визначити константи нової літературної течії – акмеїзму та створити поетику нового типу.
Новелістика хоча і не переважала в жанровій системі письменника, але відбивала і багато в чому визначала найважливіші координати та константи його художнього світу. Виходячи з цього, можна стверджувати, що у малій прозі Гумільова 1907 – 1909 років акумульовані всі основні проблеми, мотиви, сюжетні ситуації та ракурси їх зображення, які функціонували, розвивалися та поглиблювалися у подальшій його творчості– у поезії, прозі, драматургії та літературно-критичній діяльності. Мала проза Гумільова демонструє фундаментальні особливості його поетики, що дозволяє зробити ще один крок на шляху подолання фрагментарних уявлень про художній світ письменника, схарактеризувати вектори його ідейних пошуків, співвідношення з літературою попереднього та подальшого періоду.
Усе це спростовує уявлення, що існує і сьогодні, про прозу Гумільова 1907 – 1909 років як про вторинну та другорядну щодо поезії. Мала проза Гумільова по-своєму відбила загальні, кардинальні тенденції розвитку літератури “срібного століття”, процес оновлення історично сформованих жанрових моделей новели за рахунок інтертексту та автоінтертексту, стилізації, міфопоетики та
