ІНСТИТУТ ФІЛОСОФІЇ імені Г.С.Сковороди

НАЦІОНАЛЬНОЇ АКАДЕМІЇ НАУК УКРАЇНИ

УДК 7.01:130.12

Левченко Ніна Олександрівна

трансформації Образності в

мистецтві ХХ століття

09.00.08 — естетика

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філософських наук

Київ -2000

Дисертацією є рукопиc.

Робота виконана в Київському державному університеті технологій та дизайну, кафедра філософії та культурології.

Науковий керівник:

доктор філософських наук, професор Табачковський Віталій Георгійович, головний науковий співробітник Інституту філософії імені Г.С.Сковороди НАН України.

Офіційні опоненти:

Доктор філософських наук, професор Бровко Микола Миколайович, Міжнародний інститут лінгвістики і права, професор кафедри суспільних наук.

Кандидат філософських наук, доцент Федорова Ірина Ігорівна, Національний технічний університет України “КПІ”, доцент кафедри філософії.

Провідна установа:

Київський державний національний університет імені Тараса Шевченка, філософський факультет, кафедра етики, естетики та культурології. Міністерство освіти України, Київ.

Захист відбудеться “26“ травня 2000 р. о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.161.01. в Інституті філософії імені Г.С.Сковороди НАН України за адресою: 01001, Київ - 1, вул. Трьохсвятительська, 4.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Інституту філософії імені Г.С.Сковороди НАН України за адресою: 01001, Київ - І, вул. Трьохсвятительська, 4.

Автореферат розісланий “25“ квітня 2000 р.

Вчений секретар спеціалізованої ради

кандидат філософських наук,

старший науковий співробітник Андрос Є.І.

Загальна характеристика роботи

Актуальність проблеми. Культурні та мистецькі зрушення, що відбулися в ХХ столітті, вражають, інколи породжують ситуацію невизначеності щодо “зламу традицій”, “руйнування художнього досвіду”, “знищення потенціалу культури” і ін. Авангардистський злам традиційної зображувальної мови зокрема став засадою актуалізації індивідуальних проявів у творчості, основою виникнення особистісних стилей та художніх напрямків. З’являється ціла низка технічних мистецтв, які охоплюються поняттями “промислове мистецтво”, “дизайн”. Створюється своєрідна чуттєва ментальність екранних видів мистецтв, де поруч з кіно засвоюють простір культури відео-комп’ютерні технології, формується віртуальна реальність, яка стає своєрідним фантомом відеокультури.

Всі ці новації були б неможливими без глибинних світоглядних трансформацій художньої культури ХХ століття в цілому. Видове формотворення мистецтва є лише проявом більш фундаментальних вимірів світоглядного, естетичного, технологічного та ін. аспектів художньої творчості. Надзвичайно актуальним є вислідкувати цей зв’язок світоглядних переутворень образу в художній культурі з видовою динамікою зображувального мистецтва, архітектури, дизайну та ін.

Саме світоглядний статус динамічного формотворчого простору сучасної культури викликає безліч питань. Якщо змінилися носії (субстрат) художнього образу (так, сучасна цифрова відеотехніка створює можливості для послідовного перекодування інформації), то як це впливає на “образ світу” загалом, на середовище сприйняття новітньої інформації, яке є традиційним , а інколи навіть консервативним? Зіткнення новаційних технологій та формотворень у сфері культури з неотрадиціоналізмом і відвертим ретроархаїзмом складає ще ланцюг проблем, з’ясувати і вирішити які без перехрестного аналізу авангардизму і неотрадиціоналізму не є можливим. Потрібен адекватний культуролого-естетичний підхід, орієнтований на онтологічне розуміння феноменів мистецтва, який би уможливів адекватний опис сфери буття сучасного мистецтва мовою культури.

Дисертант прагнув співвіднести два напрямки трансформацій образності в мистецтві, які типологічно домінують у культурі ХХ століття: трансформація формотворчих парадигм, видів мистецтв і трансформація образності з допомогою нових технологій (віртуальна реальність, реальність масмедіа і ін.). Перший тип є характерним для початку століття, другий для його завершення. Такій підхід є актуальним, оскільки довгий час вважалося, що у ХХ столітті вже не працюють стильові форми, бо створилася певна перервність традиції. Художня реальність сьогодення, однак, дозволяє ставити питання – чи не стає авангард своєрідною класикою культури, тобто – цілком закономірною парадигмою формотворчості як складової системогенези культури. Щоб дати відповідь на це питання, потрібен інтегральний погляд на культуру і мистецтво століття. Автор пропонує такій погляд, аналізуючи естетичні засади мистецьких переутворень в культурі ХХ століття.

Стан розробки проблеми. Підкреслимо, що потреба в інтегральних теоріях, проектах, образах і типах рефлексії виникає в кризові, катастрофічні періоди історії культури. Ідея синтезу виступала в різних обличчях – від утопічно-месіанського пасеїзму до вульгарного соціологізму. Проте синтези класичної доби (синтези Канта, Гегеля, наприклад, як універсалістські системи) відрізняються від ідеї “музею” М.Федорова, маньєристичного синтезу театрального дійства – “орхестрів” Вяч. Іванова, семіотичних узагальнень останніх часів. У цій шерезі дей і концепцій, культурно-естетичних розвідок нас будуть цікавити естетичні та мистецтвознавчи дослідження, орієнтовані на цілісність культури і мистецтва як буттєвих (співбуттєвих, за М. Бахтіним) феноменів.

Своєрідної інтерпретації зазнала нтологічна проблематика мистецтва у феноменологічній естетиці. Це проблеми “витоку творіння” у М.Гайдеггера, “шарова” реконструкція цілісності твору у М.Гартмана, Р.Інгардена, співбуттевий самодостатній простір твору у М.Бахтіна і міфологізований самодостатній топос твору у О.Лосєва. Наскрізним мотивом тут стає онтологізація твору, з’ясування універсальності, співбуттєвості образних і предметних структур.

Не менш гостре відчуття онтологічних проблем у семіологічній школі, де вся увага сконцентрована на мовному просторі твору. Праці М.Фуко, Р.Барта, як і їх попередників – Р.Якобсона, В.Шкловського, Ю.Тинянова, перенасичені онтологічними інтуїціями. Так, поняття “дискурс” у М.Фуко стає явною метакультурною універсалією, онтологізованим простором мовлення, який вже ніби “породжує” інші дискурси.

Слід сказати і про чималий доробок сучасних вітчизняних філософів, де відбувся поворот до онтологічної проблематики культури. Це відомі культурологічні розвідки С.С.Аверінцева, В.С.Біблера, В.В.Бичкова, М.В. Поповича, Є.К.Бистрицького, естетичні праці М.С.Кагана, Л.Т.Левчук, В.І.Мазепи, В.Малахова і ін. Проте роботи, які б давали цілісну інтерпретацію феномена художньої культури ХХ століття під кутом образних змін у мистецтві, є поки що поодинокими.

Об'єкт дослідження – художня культура ХХ століття як цілісність.

Предмет дослідження – образні трансформації в мистецтві.

Мета дослідження – визначити естетичну специфіку образних трансформацій в художній культурі ХХ століття.

Завдання дослідження:

- реконструювати стильові регулятиви у художній культурі як засоби образних трансформацій мистецтва;

- розкрити специфіку образно-світоглядних узагальнень в контексті авангардистського та неотрадиціоналістського типів творчості;

- проаналізувати динаміку естетичного почуття в мистецтві ХХ століття;

- обгрунтувати погляд на художню реальність мистецького твору як екзистенціальний синтез;

- порівняти специфіку художнього образу в просторових мистецтвах та техносфері;

- з’ясувати естетичну цілісність видовищних форм мистецтва ХХ століття;

- виявити соціокультурні детермінанти комп’ютерного синтезу мистецтв.

Методологічними і теоретичними засадами дослідження є культурологічні штудії Ю.М.Лотмана, концептуалізація поняття “естетосфера”, здійснена М.С.Каганом, онтологічне визначення феномена естетичного як спів-буття буття М.М.Бахтіним, естетико-культурологічний доробок О.Ф.Лосєва, онтологічні реконструкції художнього твору у феноменологічних дослідженнях М.Гартмана, Р.Інгардена. Для обгрунтування власної конценції естетичного розуміння культури ХХ століття автор спиралася на дослідження В.Вейдле, Г.Вьольфліна, І.І.Іоффе, В.П.Прокоф”єва, Б.Гройса, Л.Т.Левчук, В.І.Мазепи, М.О.Носова та ін. В реконструкціях предметного світу техносфери і естетичних реалій комп”ютерного синтезу мистецтв автор спиралася на дослідження Р.Барта, Ж.Бодрійяра, М.Фуко, Р.Вентурі, Ф.Раппа, О.Тофлера, К.Фремптона та ін.

Новизна результатів дослідження. Дослідження образних трансформацій видів мистецтв у контексті динамічної цілісності художньої культури дало можливість обгрунтувати наступні положення, які виносяться на захист:

- образні модифікації художньої культури даної доби відбуваються в рамках стильової парадигми творчості, що має свої естетичні ознаки в таких напрямках творчості, як модерн, авангард, сюрреалізм, соцреалізм, постмодерн і ін.;

- процес образних трансформацій в мистецтві має своїми засадами “конфлікт онтологій” творчості в сучасній художньої культури;

- “авангард” як напрямок в художній культурі є співмірним авангардним намірам політиків і ідеологів доби. “Авангард” як світоглядна орієнтація в мистецтві ХХ століття формувався в рамках художнього неосубстанціалізму, пошуків нової основи (субстанції) художнього світу, котра в якості особистісної моделі світогляду (проуни Е.Лисицького, архітектони К.Малевіча, синкретизми кольору й звуку В.Кандинського) ставала витоком розбудови нового світу мистецтва;

- неотрадиціоналістична орієнтація в художній культурі компенсує в естетичному аспекті авангардистський пафос “руйнування” культури. Суть цієї компенсації – в утворенні культурних містків між пафосом руйнування та пафосом збереження й адаптації традиції до нових форм культурної творчості;

- естетична цілісність почуттів у сучасному мистецтві формується як “острівна онтологія” (Е.Морен) почуття. Художня реальність культури формується на верхівці онтичних проблем буття людини в світі культури. У контексті віртуальної реальності виникає ефект “поліонтичності” (М.О.Носов);

- естетизація техносфери в культурі досліджуваної доби відбувалася або в романтичній утопії, або засобами технічної редукції художнього образу;

- видова диференціація просторових видів мистецтв здійснюється як архітектуроцентристський проект (саме архітектура вважалася тим мистецтвом, яке здатне об’єднати під своїм “дахом” всю поліфонію видової диференціації мистецтв). Видовищні види мистецтв еволюціонують в напрямку глобального планетарного інформаційного синтезу, де домінують комп’ютерні технології. Людство стоїть на порозі своєрідного особистісного планетарного синтезу інформації, де кожен суб’єкт аудіовізуального комплексу стає епіцентром культуротворення.

Теоретичне і практичне значення роботи полягає у з’ясуванні образних модифікацій сучасної художньої культури. Дослідження виконане в рамках міждисциплінарного синтезу наук, відбиває єдність філософського, естетичного, мистецтвознавчого аспектів вивчення художньої культури, що і призвело до певних практичних досягнень. Узагальнення досвіду мистецтвознавчого аналізу художньої культури, естетичне тлумачення провідних ідей, ідеалів культуротворчості, аналіз глибинних естетичних засад образних трансформацій мистецтва допомогли дати цілісну картину формотворень художньої культури ХХ століття. Результати дослідження можуть бути використаними для побудови лекційних курсів з культурології, естетики, історії мистецтв.

Апробація роботи. Результати дослідження апробовані на міжнародних та загальноукраїнських конференціях: "Соціально-політичні та правові проблеми формування особистості і держави" – Хмельницький, 23-24 березня жовтня 1997 р.; "Політичні проблеми посткомуністичної України", – Київ, 10 квітня 1997 р.; "Людина і духовність” – Київ, 27 – 28 травня 1997 р.

Теоретичні розробки дисертації авторка впроваджувала у рекламно-маркетинговій діяльності у сфері художньої культури, а також у лекційних курсах з проблем сучасного мистецтва для ліцеїстів.

Структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку використаної літератури. У вступі обґрунтовується вибір теми, визначені мета та завдання дослідження, актуальність, новизна і практичне значення роботи. В розділі I. "Образний світ художнього твору як естетична цілісність" аналізуються стильові форми буття художнього твору, проблеми неосубстанціалізму художнього авангардизму, проблеми неотрадиціоналізму в мистецтві ХХ століття. Розділ II. "Екзистенційний вимір художньої культури" присвячений вивченню проблем естетичної цілісності почуттів у мистецтві, художньої реальності як екзистенційного синтезу, специфіці прояву художнього образу в техносфері. В розділі III. “Видові формоутворення мистецтв у контексті культурних інновацій століття” дається аналіз динаміки світу просторових мистецтв, видовищного синтезу у ХХ столітті, комп’ютерної реальності як екранного синтезу мистецтв і технологій.

Основний зміст дисертації

Розділ I. "Образний світ художнього твору як естетична цілісність" містить розгорнутий аналіз естетичної цілісності художньої культури ХХ століття у онтологічному вимірі. Для потреб концептуалізації досвіду художньої культури дисертантом використано в підрозділі 1.1. “Стильові виміри художнього твору” загально-естетичний концент стилю. Саме так розуміє поняття “стиль” О.Ф.Лосєв, який вважає, шо стиль є така “повна художня форма, яка несе в собі згадку про те чи інше своє інше буття”. Залежно від детермінації цим “іншим буттям” стилі поділяють на “історичні”, “індивідуальні”, “ідеологічні”, “історичні” та ін. Близькими до цього структуралістського тлумачення стилю є конценції Г.Вьольфліна, І. Іоффе, Ф.Шміта.

Стиль, на наш погляд, потрібно визначати, виходячи із його рефлективності, “дзеркальності” (визначення через інше), із його онтологічного вкорінення в самій можливості бути іншим. Стиль – це міра, модус і спосіб ідентифікації людини зі світом. Стиль завжди віддзеркалює в собі світозабудову. Стиль є людиновимірним феноменом, бо він напередусім говорить про можливість людини бути іншою – у художньому творі, естетичному почутті і ін. Поза цим глибинним онтологічним виміром іншим буттям стиль швидко переутворюється у художню доктрину, циркуляр, канон або догму.

Стиль не можна ні вигадати, ні відтворити, замовити, зробити як готову систему форм, придатну для перенесення в інакше середовище, шткчне відтворення стилю відбувається як стилізація – зазначає В.Вейдле. Стилі змінювалися, але упродовж віків існували певні духовні інваріанти стилетворення як певна форма душі, як прихована передумова будь-якого мистецтва.

Автор вважає, що художніми стилями ХХ століття можна розуміти такі напрямки творчості, які задовільняють онтологічному критерію єдності людини і світу у культурі. Такими різновидами сучасної художньої культури є “модерн”, “авангард”, “сюрреалізм”, “соцреалізм” і “постмодерн”, які демонструють різні типи співбуття людини і світу. Так, стиль модерн прийшов у ХХ століття із попереднь доби. Art Nouveau, Iugedstil, Sezessionsstil, Modernista, Liberti, Modern Style, модерн – номінації того ж самого феномена. Це стиль ідеалізації дійсності, де домінує інша, неземна краса, яка є красою осіннєю, манєрною. Авангард – витвір культури, який цілком належить ХХ століттю. Це стиль первісної простої гармонії – елементаризму. Цей стиль є метафізичним за витоками творіння. Це стрибок до першосубстанції – лінії, кольору, плями, крапки. Проуни (проекти універсально нового) Е.Лісицького, архітектони К.Малевича є ніби надбуттєві світи, де сконцентрована надреальність і світ людини в одній реальності твору. “Супрематизм” вже напряму означає надреальність. Чорний квадрат – символ небуття, над яким художник-метафізик розбудовує світ надбуття. “Я розв’язав вузли мудрості і звільнив свідомість, фарби. Швидше ж скидайте з себе кремезну шкіру століть... Ми, супрематисти, надаємо вам дорогу. Поспішайте!” – писав К.Малевич [1]. Естетосфера авангарду герметична, міфологічна, архаїчна і самодостатня як світ в собі, як художня онтологія.

В контексті культури століття авангарду протистоїть сюрреалізм, який теж є онтологічно концентрованим напрямком творчості. Онтологія підсвідомого, позасвідомого розгортається тут у предметний ряд зображення, або словесний дискурс, де утворюеться світ уяви, невербалізуємої реальності іншого буття людини у сні, галюцинації та ін. П.Елюар, А.Бретон намагалися переутворити чорне обличчя світу через любов. Любов – це поезія у чистому вигляді. Сюрреалізм будує свою онтологію як контр-образ, образ-шок, образ-магію, образ-любов. Від перефразування Леонардо да Вінчи в творчості Дюшана, творів Де Кірико, Бретона і Елюара до Сальвадора Далі в світі сюрреалізму відбувається “параноїко-критиччна” реальність позасвідомого. Сюрреалізм – адаптуючий стиль, бо він інтегрує підсвідоме й позасвідоме, абстрактну мову живопису, експресионізм, фото і адаптує їх до своєрідного акту бачення. Адже тут надреальності вже не існує, це світ буденного буття.

“Соціалістичний реалізм” знов апелює до надбуття, але це надцінне буття на відміну від сюрреалізму будували цілком як бажаний, майбутній світ, який зображувався з чіткістю канону, ідеального зразку. І хоча “радянський

_______________________________________________________________

1. Цит. за: Казимир Малевич. Художник и теоретик. – М., 1990. – с. 193.

стиль” потребував “правдивого, історично конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку”, онтологія цього стилю драматична, поєднує форми культурного буття й небуття, тут маємо справжній “конфлікт онтологій” – способів здійснення митця в світі мистецтва, які виправдовувалися власним вчинком.

Можна реконструювати логіку стильового формотворення ХХ століття як утворення маньєристичного неокласицизму стилю модерн, виникнення авангардного зламу реальності культури, поповнення дефіциту цієї реальності в сюрреалізмі й соцреалізмі, і знов – до маньєристського авангардізму у постмодерні. Постмодерн – це надманьєризм, панеклектика, але не надреальність культури. Постмодерн є маргінальною, фрагментарною, острівною онтологією. Це гармонія вічного становлення, безмежного вар’ювання.

У підрозділі 1.2. “Неосубстанціалізм художнього авангардизму: світ утопії і міфа” висвітлюється естетична проблематика культурних засад авангарду. Доводиться, що авангард як мистецький напрямок фундується на неосубстанціоналізмові. Нова субстація – індивідуальний матеріал світозабудови в художньому творі – лінія і колір у В.Кандинського, наприклад. Сутність авангарду у його субстанціалізмі й архаїзмі (Б.Гройс). Нове в авангарді – це метафізично оголена субстанція світозабудови. Митець тут не створює Gesamtkunstwerk , як це було у Р.Вагнера, О Скрябіна, У Морриса, Хенрі ван де Вельде, він стає каменярем, теслярем – робітником якихось глибинних, протокультурних професій.

Авангард онтологічно вкорінений у індустріалізмові як світоглядній орієнтації. Нове бачиться в обличчі техносвіту. Цей техносвіт вважається естетичним за своєю генезою. Авангард в живописі відбувався у напрямках протокубізму (П.Сезан), кубізму (Брак, Пікассо), абстракціонізму (В.Кандинський), супрематизму (К.Малевич), будетлянства, футуризму (В.Хлєбніков, В.Маяковський, Т.Марінетті і ін.). Авангард в архітектурі пов’зують зі стратегіями “скла і заліза” у І. Леонідова, неопластицизмом О.Мельнікова, відкритим простором Міс ван дер Роє, пластицизмом Ле Корбюз’є та ін. Скрізь можна легко реконструювати вихідну субстанцію формотворень.

Підрозділ 1.3. “Неотрадиціоналізм у мистецтві ХХ століття” присвячено опису і реконструкції такого провідного напрямку культуротворчості як неотрадиціоналізм, який корелює з авангардізмом. Неотрадиціоналізм – це певний напрямок творчості епохи. Це не лише твори А.Майоля, А.Бурделя, це і творчість О.Архипенка, який у авангардній формі зберігав і ретельно відроджував дух глибинної традиції. Цей напрямок культуротворчості є теж міфологічним і утопічним як метакультурна парадигма. Художня культура ХХ століття, переживши спокусу радикального художнього і політичного авангардизму, перетворилася у певний постмодерний традиціоналізм.

Нове є такою цінністю культури, яка в певний історичний період дає перевагу теперішньому перед минулим. Проте онтологічний статус цієї цінності полягає в тому, що вона є іншою, такою, що конституює теперішнє під впливом духовних, уявних феноменів. Постмодерн в одночас абсолютизував це інше, знівелював межу між новим та старим. Змінюється сама онтологічна міра інновацій і традиції. Все радикально плюралізується. Змінюючи міру культури, ми знаходимо міру Іншого – іншої культури, іншої людини, твору та ін. Виникають такі форми мистецтва, які раніше не вважалися культурними.

Рефлексія “позакультурного простору” в культурі ХХ століття відсилає глядача до авангарду, рефлексія “полікультурного простору” – до постмодерну. Десь посередині існує світ неотрадиціоналізму як проміжна парадигма культури. Онтологічно обідва світи тяжіють до “золотої доби” – особистісного світу почуттів, відповідальності художника за долю світу, до Турботи, Надії, Передчуття. Ці феномени традиційно охоплюються в онтології категорією “онтичне”, тобто це існування окреме, особисте.

Розділ ІІ. “Екзистенційний вимір художньої культури” присвячено опису внутрішніх станів, настанов художньої свідомості. У підрозділові 2.1. “Естетична цілісність переживання в мистецтві” йдеться про зміни естетичних настанов в культурі ХХ століття, які є наслідком світоглядних змін у художній свідомості. Естетика світу культури стає іншою – естетикою неявного, нелегитимного, неосвяченого канонами та табу. Всі межі відсунуті.

Найбільш гостро на цю зміну відреагувало зображувальне мистецтво.Передусім зникла довіра до предметного світу. Так зображувальне мистецтво пішло “ризиковим шляхом” (Н.Дмитрієва), онтологія зображення переутворюється на “буттеву авантюру” – все є можливим, якщо воно існує в світі фарб, полотна і кольорів. П.Клєє з його візуалізацію “прамови” (М.Гайдеггер) створює, наприклад, свій унікальний світ, де топос архаїчного письма стає самодостаньою мовою візуальних жестів.

Художники і філософи описують споріднені реалії культури, які охоплюються екзистенційним її виміром. Світ стає беспредметним, стискується до особистісного, внутрішнього. Проте екзистенція не може бути суто окремою, апелює до іншого. Про це говорять всі естетики й екзистенційні філософи доби. Чуттєвий зв”язок зі світом потребує опори у іншому, який розуміється як спів-буття, образ, ейдос, твір, любов та ін.

Все є певний витвір мистецтва або просто естетичної чутливості людини. Цей витвір у контексті онтичного стає перетином екстатичної чутливості естетичного суб’єкта. Витвір є Етос, Ерос, Любов. Розсікаючи обличчя світу (П.Елюар), художник ніби намагається безпосередньо увійти у світ Іншого – іншої свідомості, долі, буття. Це з дитячою безпосередністю робить Пабло Пікассо, це намагається зробити більш опосередковано феноменологічна школа в філософії й естетиці. “Самоданість” світу переживається антиномічно, на вазі Іова (Л.Шестов) як бінарні опозиції: “Я – Інший”, “Буття – Небуття”, “Любов – Смерть” і ін. Людина в мистецтві переживає естетичне в рамках онтичного. Виникає естетика уявного, яка постійно потребує лігитимізації, вічно сповнена жадоби бути освяченою культурою. Так, феномен Пікассо можна описати мінімум у семи естетичних всесвітах, семи онтичних світах незрівноваженого, катастрофічного, неокласичного, антикуючого, екзальтованого почуття.

Мистецтво живопису тяжіє до слова як до “найпрозорішої” субстанції спів-буття буття Людини і Світу. Філософи й художники збентежені однією проблемою – як за природною мовою знайти мову почуттів. Цей “протоестетизм” мови мистецтва має назву – “жорстокість” у Антонєна Арто, “другість” у Михайла Бахтіна. Це завжди своєрідний витвір культури як самодостатня чутливість споглядача подій Світу. Екзистенційна самодостатність естетичного в мистецтві ХХ століття вражає. Онтологія співбуття набуває рис невід’ємності суб’єктів культури – того, хто зображує, того, кого зображують і того, хто вже є зображенням.Топологія естетичного почуття є межа (М.Бахтін), яка існує між цима світами, між трьома реальностями буття естетичного. Стверджується “принцип перервності” (М.Фуко), “острівна онтологія” (Е.Морен), виникає конфліктне поле саморозгорнення онтологій художнього буття у топосі онтичного. З субстанціалізмом вже покінчено, є лише мозаїчність дискурсу.

Із світу Dasein (“тут буття”, за М.Гайдеггером), із екзистенційного всесвіту є лише один вихід – у світ Іншого. Це світ “людини без органів” А.Арто, “насильництво” М.Фуко ( дискурс, за М.Фуко, є “насильництво, яке ми здійснюємо над речами”), це необхідність “об”єктивації” у М.Бердяєва. Це катастрофічне, екстатичне і драматичне як буття естетичного. М.Гайдеггер його драматизує ще більше: “Буття є присутність, є турбота. Вона вбирає в себе фактичність (кинутість), екзистенцію (кидок) і падіння”[2].

У підрозділі 2.2. “Художня реальність як екзистенціальний синтез” онтичний вимір естетичного розглянуто у реаліях художнього твору. Екзистенційне як феномен художньої культури набуває особливої темпоральності. Час переживається як мінливість, як оголена часовість світу.Так, зокрема, у кіно він стискується до долей секунди. Вже сам

_______________________________________________________________

2. Хайдеггер М. Бытие и время. – М., 1997. – с.284.

хронометраж інформаційного ряду масових передач мультимедіа у середовищі “безмежно малих” оголює те небуття, що в нього “закинутий” весь інформаційний простір планети. Феномен цілісності культури, який М.Бахтін описав як спів-буття буття, перетворюється в спільне небуття. Під загрозою вже будь-яка спільність культури й мистецтва. Але і за такої ситуації мистецтво реалізує художній універсалізм творчості.

Підрозділ 2.3.”Психодрама художнього образу в техносфері” присвячений опису екзистенційного виміру техніки. Онтологічні проблеми техніки у контексті культури цікавили метра европейської філософії М. Гайдеггера, який пропонував незвичний для нас образ техніки як “по-ставу” (єдність образу верстата та вертикального самостояння людини в світі).

Х.Люббе фіксує “онтологічне місце” техніки в культурі як певну локалізацію техносвіту в світі культури. Чи не найбільш драматично описує феномен техніки Ж.Бодрійяр: “Спроектувавши себе в композитну структуру техніки, людина сама відкинула себе у хаос” [3]. Жестуальна активність людини упаковується у коробку, яка водночас “продовжує” тіло людини у просторі й позбавляє її жестуально-м’язової цілісності жесту, дії, тілесної активності. Виникає вже вторинна культура жесту-маніпулятора. Ця своєрідна субкультура є сурогатним світом постіндустріальної цивілізації.

Однією із сучасних парадигм бачення єдності мистецтва і техніки є розуміння художнього образу як віртуальної реальності. Сучасна культура як віртуальна реальність зазнає своєрідної об’єктивації людини. Якщо вважати, що цілісність культури виникає як єдність стану, поведінки й діяльності, то віртуальна реальність елімінує всі культурні інгрідієнти окрім стану. Для нас важливо відмітити, що ці стани мають і певний естетичний статус: відомий дослідник віртуалістики М.Носов насвав його “поліонтичністю”. Власне існування радикально субстантивується саме в світі віртуальної реальності, де ілюзію і предметність не можна розрізнити.

Ф.Гіренок відмічає, що “симуляція є другим рівнем існування віртуального. На цьому рівні зникає будь-яка реальність як особливе, що відрізняється від симулякрів. Зараз є вже не є істотною “щойність” існування. Важливо, щоб був орган, який переводив би людину із одного стану в інший”[4]. Відтак, що образні трансформації в культурі століття теж зсуваються у площину трансформації стану. Діяльність художника, яка знаходить свої форми об’єктивавації у предметі й витворі мистецтва, стає необов’язковою. В кращому випадку ця діяльність веде до бажаного та

_______________________________________________________________

3. Бодрияр Ж. Система вещей. – М., 19995. – с. 11.

4.Гиренок Ф.И. Культура как виртуальность: событие и смысл // Виртуальные реальности. – М., 1998. – с. 24.

програмованого стану.

Результатом такої трансформації культурних цінностей є знищення предметного посередника як необхідного акту комунікації. Як відомо, трансформація станів є можливою за умови мінімального опосередкування спілкування, як певна ескалація масових станів у вигляді відеопродукції масмедіа.

Проте, втрачаючи “щойність”, світ віртуальної реальності набуває інших рис, які пов’язують його з післяарістотелівським (схоластичним) розумінням virtus як певної “цілевої причини”, що породжує у кожному акті віртуального співбуття своєрідну надреальність, надстан. Це давно відомий феномен культури, який описується у межах філософського світобачення як іманентний трансценденталізм. Раніше то був середньовічний екстаз, зараз –

віртуальне існування, дотичне до Абсолюту. Найважливішим є те, що віртуальна реальність позбавлена часового виміру, культурної перспективи. Ця реальність є актуальною “тут” і “зараз”, існує лише в момент актуалізації породжуючого її стану. Вона має свої автономні виміри, які не корелюють з простором і часом культури.

Художня культура ХХ століття сповнена міфотворчих інтуїцій, які утворюють своєрідний простір естетичної креації. Віртуальна реальність – також своєрідний міф культури, забарвлений мистецькими, технологічними інтенціями. Реальність virtus є штучна втеча від культури в світ натури, “натуральних почуттів”. Ця реальність ніби відроджує попередній синкретизм людини і світу, людини і соціуму. Але тут експлуатуються лише зовнішні форми міфа, а не власне міфологічний синкретизм, який О.Ф.Лосєв назвав “дивом”, “чудом”. Без феномена чудесності міф не відбувається, редукуючись до міфологічної образності. Саме такою виявляється віртуальна реальність. Визначним маркером тут є естетичне відлуння чуда – “райська насолода”. Тобто virtus експлуатує тоталітаризм міфологічної ідентифікації, який переутворюється на універсальний і безмежний міметизм.

Такий міф – лише оболонка “дива”, “чуда”. Але міфологічний ефект в мистецтві як образна система формоутворень зберігає й трансформує ту систему цінностей (синкретизм ритуалу, міметичний ейдетизм, єдність образу і предмету), що притаманна міфу. Найбільшого драматизму сягає автономність віртуального у техносфері, яка вже ніби ізолює людину від світу, заміщує справжню реальність видимістю. Зрозуміло, що домінанта стану в культурі, яку продукує відеокультура з її віртуальними реаліями, веде не лише до нової цілісності світу, а й до заперечення традиційних образних констант, ментальних норм культури. Це стає зрозумілим вже в різних формах поп-арту, арт-медіа і ін. Втрачаючи предметність, автономність твору, мистецтво ніби входить у світ, побут, але разом з тим воно втрачає свою самоцінність та людиновимірність.

Пафос нової ідеї virtus полягає в тому, що завдяки генеруванню надцінних станів людина “підключається” до Універсуму. Проте питання про те, є цей Універсум істинним або фіктивним винесено за рамки virtus. Зараз існує дві протилежні ідеї virtus. Субстантивоване virtus розуміється як платонівсько-аристотелівський світ, що повертає до витоків, до ентелехії речей. Десубстативоване virtus є чиста видимість, фікція, ілюзія, феноменальна картинка світу. В дисертації стверджується, що перша модель віртуальної реальності спонукає до проникнення у тайну буття, друга ж взагалі елімінує будь-яке буття окрім бажаних станів. Ці крайнощі загострюються саме на межі мистецтва і техніки, мистецтва й побуту.

Художня діяльність та її образ в окресленій ситуації виконує багато функцій: компенсує дефіцит символізму, образності, активності людини, фіксує розподіл функцій, розбудовує самодостатню техногармонію речі й середовища. Переживши метафізичні спокуси індустріалізму, антиметафізичні антиутопії постмодерну, техносфера зазнає нині складних трансформацій, пов’язаних з планетарними екологічними програмами спасіння людства.

У розділі ІІІ. “Видові формоутворення мистецтв у контексті культурних інновацій століття” естетична проблематика експлікується в рамках видової динаміки мистецтва. Підрозділ 3.1. “Динаміка світу просторових мистецтв” присвячений аналізові просторових видів мистецтв. Автор визначає, що ніколи світ архітектури, живопису, скульптури не був таким деструктурованим, як у ХХ столітті. Поняття “деконструкція” у найзагальному розумінні концептуалізує стратегію авангардної трансценденції норм культури. Час лесінгівських дефініцій просторових і часових мистецтв давно пройшов. Просторові мистецтва опанували час і ніби розпредметилися у просторі сучасного предметного середовища. В мистецтві ХХ століття і образ, і його субстрат радикально змінюються. Живопис, архітектура, скульптура набувають динаміки, яка раніше їм не була притаманною. Це динамика кінетизму (футуризм, кубізм), синтетизму (абстрактне мистецтво), технологізму (сучасний віртуальний простір).

Рубіж тисячоліть випав на добу постмодерного, деструктивного бачення світу. Проте вже зараз визрівають певні глобальні системи зображувальної культури, які продовжують низку формотворень світової культури.

У підрозділі 3.2. “Світ видовищного синтезу” аналізується глибинна природа видовища у контексті культури століття. Видовищні мистецтва стали не менш динамічними, ніж просторові. Не буде перебільшенням сказати, що віссю формотворень кінетичних мистецтв є видовище. Час мистецтва є видовищним, зоровим, ейдетичним образом світу, він вражає образною динамікою в літературі, театрі, кіно. Людина століття намагається побачити себе як Іншого на площи, екрані кіно, ТБ. Естетика С.Ейзенштейна, П.Коріна, Д.Шостаковича – це естетика екстатичного, піднесеного, видовищного за своєю природою світу.

Сутність естетики видовища – у зоровій натуралізації ідеологем і міфологем століття. Наприклад, це видовище шествувань зі смолоскопами у культурі ІІІ Рейху, або видовище наповпу у культурі, яку потім назвуть Gesamtkunstwerk Сталін. Онтологія почуттів тут ідентична – то зорова екстатика великих мас людей. Схожий екстатизм ми бачимо і в мітингових уподобаннях кінця століття. Скрізь зорові реалії компенсують логоцентризм знеосібленого буття, переутворюють його у натуралізовану схему почуттєвих переживань часу, яке з’являється як видовище. Тут немає ані глядачів, ані акторів. Це театр шекспірівський, де грають всім світом. Гра відбувається із самим часом, життям. Видовище є лише частина цієї гри, її верхівка, симптом і фантом самовизначення спів-буття буття культури.

Феномен видовища проектує себе у масмедіа, фото (перфоманс), кіно, театрі, політичному шоу і ін. Зважаючи на те, що найвеличнішим видовищем всіх часів і всіх культур є видовище безсмертя людини, яке відображено у храмах, містичних прозріннях, ритуалах, автор звернувся до видовища безсмерття ХХ століття, яке теж вражає своїм антиномізмом – це і відродження погребальної практики Египту (муміфікування) і роботизація тіла у вигляді скульптурних іграшок-персоналій. Автор спирається на матеріали статті Б.Гройса, який порівнює видовище мавзолею В.І.Леніна і статую А.Лінкольна. “Техноцентризм” цих двох феноменів вражає – це едність египетського та американського технологізму видовища.

Завершує дослідження підрозділ 3.3.”Комп’ютерний романтизм як естетична реальність”. Найбільш романтичну і відночас онтологічно натуралізовану утопію комп’ютерної ери (комп’ютопію) описав японський дослідник Й.Масуда. Посилаючись на новітні форми палеантропології, які заперечують три відомих фактори антропогенези – вертикальну ходу, виготовлення знарядь, розвиток мозку (до певної кількості як вихідної засади його формування), Й.Масуда підтримує “інтелектуалістську” версію антропогенези. Ця версія виникла як гіпертрофія значення в роботі мозку його лобних долей. Розвинуті лобні долі, голосовий апарат, що моделює мову людини, і відставлений великий палець – це витлумачується як фактори, що призвели до стрибку від тварини до людини.

Антропологічна стратегія завжди співвідноситься зі стратегією культуротворчості. Тут завжди потрібні певні опосередкуючи механізми. Й.Масуда таким посередником зробив комп’ютер, що призводить вже до виникнення нової генерації людини Homo intelligens. Комп’ютери нових поколінь будуть мати програми, що моделюють роботу мозку. Це, за Й.Масуда, надзвичайно прискорить ріст переробки людиною інформації. Кінцева мета цивілізації Homo intelligens досить традиційна – досягти спокою Абсолюту. “Нова цивілізація” у обличчі техноцентризму (комп’ютопії), як і “третя хвиля” О.Тофлера – то не лише романтичні проекти або аналітичні концепти. Це й певні художні образи, естетичні концепти світу, бо вони стосуються проекту Людини як цілісності природи та культури. Якщо використати конценцію “мегамашини” Л.Мамфорда, то “комп’ютопія”, “інформаційне суспільство” займуть своє місце в довгому ряді еволюції машинізму як такого. Чим іншим, як не мегамашиною є сама натуралістична модель людини, що підсилює дію свого мозку комп’ютерними технологіями. За всіма прожектами у вигляді “приставок до лобних долей” дисертант вбачає прояв онтологічної інтуїції, яка є одразу й фундаментальною естетичною настановою: машина є більш красивою і досконалою, ніж людина. Подібне було ще у Ламетрі, але то був ще досить наївний натуралізм. Натуралізм кінця ХХ століття – планетарно-екологічний, комп’ютерно-екранний. Виникає ціла субкультура відтворення відеообразу, який формується на засадах фрагментування цілісності відеоряду, що репрезентує цілісність світу. Створюється маргінальний простір масмедіа. Все це загрожує культурній цілісності людини.

Наприкінці дослідження автор прийшов до наступних висновків:

- цілісність образних трансформацій художньої культури ХХ століття описується такими напрямками творчості, як “модерн”, “авангард”, “сюрреалізм”, “соцреалізм”, “постмодерн”;

- художня культура у її онтологічному вимірі репрезентує конфлікт онтологій творчості, що знайшло визначення у революційних трансформаціях видової специфіки мистецтва;

- художня реальність культури ХХ століття відображує особистісний аспект формотворень, який виявляється екзистенційним синтезом творчості;

- поліфонія видового формотворення мистецтва корелює з тенденцією до синтезу мистецтв в просторових і видовищних видах мистецтв;

- видовищний синтез мистецтв ХХ століття сформувався в розвинуту індустрію реклами, естради, ТБ, комп’ютерних технологій.

З теми дисертації опубліковані такі роботи:

1. Левченко Н.А. Эстетосфера художественной культуры ХХ столетия. – К.: ГАЛПУ, 1998. – 144с.

2. Левченко Н.О. Образні трансформації у художній культурі ХХ століття // Мультиверсум. Філософський альманах: Зб.наук. праць. – Вип.5. – К.: Укр. Центр духовн. культури, 1999. – с. 212 – 222.

3. Левченко Н.О. Міф virtus в культурі ХХ століття // Мультиверсум. Філософський альманах: Зб.наук. праць. – Вип.6. – К.: Укр. Центр духовн. культури, 1999. – с. 171 – 182.

4. Левченко Н.О. Екзистенційні виміри мистецтва в культурі ХХ століття // Мультиверсум. Філософський альманах: Зб.наук. праць. – Вип.7. – К.: Укр. Центр духовн. культури, 1999. – с. 150 – 160.

Анотація

Левченко Ніна Олександрівна. Образні трансформації в художній культурі ХХ століття: естетичний аналіз. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філософських наук за спеціальністю 09.00.08 - естетика, Інститут філософії імені Г.С.Сковороди Національної Академії Наук України, Київ, 1999.

Досліджується феномен художньої культури у онтологічному вимірі. Аналізується динаміка видової диференціації та синтезу мистецтв. Предметом дослідження є естетичні форми мистецтва в культурі як онтологічний феномен.

Доводиться, що онтологічні трансформації художньої культури ХХ століття відтворюються стильовою парадигмою творчості, яка може бути описана в рамках таких напрямків творчості, як “модерн”, “авангард”, “сюрреалізм”, “соцреалізм”, “постмодерн”. Видова диференціація просторових видів мистецтв відбуваються як архітектуроцентристський проект. Видовищні види мистецтв еволюціонують в напрямку глобального планетарного інформаційного синтезу, де домінують комп’ютерні технології.

Ключові слова: онтологія, естетосфера, культуротворчість, стиль, образ.

Аннотация

Левченко Нина Александровна. Образные трансформации в художественной культуре ХХ столетия: эстетический анализ. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук по специальности 09.00.08 - эстетика, Институт философии имени Г.С.Сковороды Национальной Академии Наук Украины, Киев, 1999.

Исследуется феномен художественной культуры в его онтологическом измерении. Анализируется динамика видовой дифференциации и синтеза искусств.

ХХ столетие привносит в культуру целый ряд изменений и трансформаций традиции. Все эти новации и трансформации традиционных видов искусства были бы невозможны без глубинных онтологических трансформаций художественной культуры в целом. Видовое формообразование порой является лишь проявлением более глубинных и основополагающих измерений мировоззренческого, эстетического, технологического и других аспектов бытия культуры.

Автор использует опыт онтологического истолкования культуры, анализирует онтический модус онтологического в герменевтических концепциях творчества и искусства, рассматривает хайдеггеровскую мифологему “истока творения”, сопоставляет глубинные субстанциальные изменения формообразования в живописи, архитектуре и других видах искусства.

Показывается, что вне эстетических измерений, вообще, нельзя мыслить онтологию искусства. Его онтология суть онтология чувственного. На основе контекстного анализа произведений художников стиля “модерн” (Штука, Клингера, Беклина, Ганса фон Маре, Гюстава Моро, Пюви де Шаванна, Боннара, Дени, Ходлера, Серова, Врубеля, Климта и др). описывается маньеристский тип творчества начала века, который близок радикальному маньеризму — эклектизму постмодерного типа творчества конца столетия. Авангард в лице его таких представителей, как К.Малевич, В.Татлин, В.Кандинский, П.Филонов, П.Пикассо, П.Сезанн, П.Клее, Р.Фальк, М.Шагал и др. являет картину нового субстанциализма, то есть новых основ реальности культуры.

Постмодернизм рассматривается автором в основном в его архитектурных, живописных и поэтически-философских версиях. Имена Р.Вентури, Б.Джонсона, М.Фуко, Ж.Дерриды репрезентируют тот контекст культуры, который реконструируется как “глобальный маньеризм” или “радикальная эклектика”.

В дисертации показывается что эстетическая цельность переживания в искусстве — это чувственное бытие в мире искусства, которое в принципе невербализуемо и отображается художниками в адекватных словесных формах как экзистенциальный образ-концепт. Это всегда образ-миф. Подобная мифология составляет интересный массив образов художественной культуры XX-го столетия.

“Развенчание” мифов-утопий кино, дизайна осуществила сама жизнь. Но утопии привлекательны и поныне, более того, они перешагнули в новый век. Технодетерминизм в обличии “компьютерной революции” не утратил своего пафоса гиперсистемы тотальной культуры потребления. Особую задачу представляет реконструкция “саморазвития” видов искусств, их эволюции на протяжении века как бы сквозь стили, эпохи, индивидуальные творческие направления и проч.

Не менее продуктивная задача – проследить эволюцию экранного образа — от немого кинематографа до магии звукового кино, к компьютерным виртуальным пространствам, где чувство ирреального, иной реальности сродни чувству