ДНІПРОПЕТРОВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ

УНІВЕРСИТЕТ

БОДИК ОСТАП ПЕТРОВИЧ

УДК 821.161.2-2.09+821.161.2.02

ПРОБЛЕМАТИЗАЦІЯ МОДЕРНІСТСЬКИХ ТЕЧІЙ У ХУДОЖНЬО-ЕСТЕТИЧНИХ ПОШУКАХ

ІВАНА КОЧЕРГИ

Спеціальність 10.01.01 – українська література

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Дніпропетровськ – 2003

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі філологічної та культурологічної підготовки журналістів Дніпропетровського національного університету Міністерства освіти і науки України

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор Нарівська Валентина Данилівна,

професор кафедри порівняльного і російського літературознавства

Дніпропетровського національного університету

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Турган Ольга Дмитрівна,

професор кафедри української філології Гуманітарного університету

„ЗІДМУ”;

кандидат філологічних наук Скупейко Лукаш Іванович,

старший науковий співробітник Інституту літератури

ім. Т.Г.Шевченка НАН України

Провідна установа: Харківський державний педагогічний університет імені Г.С.Сковороди

Міністерства освіти і науки України, кафедра української та світової

літератури

Захист відбудеться „27” січня 2004 року о 15 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 08.051.12 у Дніпропетровському національному університеті (49050, м. Дніпропетровськ, 50, пр. Гагаріна, 72, корп. 1, ауд. 804).

Із дисертацією можна ознайомитися в науковій бібліотеці Дніпропетровського національного університету (49050, м. Дніпропетровськ, 50, вул. Козакова, 8).

Автореферат розісланий „26” грудня 2003 року.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Кропивко І.В.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Творчі пориви ХХ століття, найбільш відчутні через звернення до індивідуального художнього досвіду митців, вміщують широкий спектр проблем, відбиваючи різноманітні аспекти формування історичного буття літератури.

Дисертація присвячена вивченню творчості І.Кочерги з урахуванням соціокультурного контексту епохи, в якій відбувався перехід на нові світоглядні константи. Визначення місця І.Кочерги у складних процесах становлення якісно нового періоду української драматургії, аналіз художньо-естетичної еволюції митця безпосередньо пов’язуються з дискусійною і до цього часу не розв’язаною проблемою становлення нової естетики в українській художній культурі на межі століть та в перші десятиліття ХХ віку.

Формування нових естетичних засад і критеріїв, з одного боку, відкривало можливість оновлення літератури, але з іншого – драматично вплинуло на її подальшу долю, визначило досить сумну перспективу. „Напередодні Української революції Україна бачиться як грандіозний інтригуючий світ таємничих імпульсів, гіпотетичних можливостей, відкритий для пошуку і експерименту”, – зазначає сучасна дослідниця української літератури як цивілізаційного феномену1.

Література 10 – 20-х років, здавалось, прагнула максимально використати свій історичний шанс. На хвилі виникнення модерністських тенденцій вона засвідчила становлення нового художнього мислення, його багатоаспектність і динамізм, особливо відчутного у драматургії, у „новій драмі”, з розвитком якої пов’язане й ім’я Івана Кочерги.

Етапність в осмисленні творчості письменника за певними проблемами, в тому числі й щодо опанування драматургом специфіки модернізму, очевидна, хоча звернення до його драматургічної спадщини носило не завжди системний характер, однак неодмінно констатувало новаторство митця, акцентувало на природному поєднанні у його творчості художньо-естетичних здобутків як західноєвропейської, так і вітчизняної драматургії та театру (Н.Андріанова, І.Брюховецький, З.Голубєва, Л.Залеська-Онишкевич, Й. Кисельов, М. Кудрявцев, Н. Кузякіна, М. Ласло-Куцюк, С.Хороб)2. В опублікованих досі матеріалах залишається поза увагою феномен

1Пахльовська О. Українська літературна цивілізація. Автореф. дис. ...д. філол. наук. – К., 2000.

2Див. детальніше: Андріанова Н.М. Іван Кочерга. Літературний портрет. – К., 1963; Антологія модерної української драми / Ред., упоряд. і автор вступ. статей Лариса М.Л. Залеська-Онишкевич. – Київ – Едмонтон – Торонто, 1998; Голубєва З.С. Іван Кочерга. Нарис життя і творчості. – К., 1981; Кудрявцев М. Драма ідей в українській новітній літературі ХХ ст. – Кам’янець-Подільський, 1997; Кузякіна Н. Драматург Іван Кочерга. – К., 1968; Хороб С. Українська модерна драма кінця ХІХ – початку ХХ століття (Неоромантизм, символізм, експресіонізм). – Івано-Франківськ, 2002.

І.Кочерги (унікальний для української літератури), його еволюція від символістських до постсимволістських тенденцій і перехід до соцреалістичного канону.

Факт модерністської проблематизації творчості драматурга (іноді суперечливий) є свідченням того, що в історії українського театру першої половини ХХ ст. митцеві належить чільне місце. Його драматичні твори міцно пов’язані між собою внутрішньою єдністю, утворюючи самобутнє художнє явище і тим самим заслуговуючи на назву „театр І.Кочерги”.

Творчий доробок і постать митця є предметом особливої уваги літературознавства, оскільки письменник є чи не єдиним серед українських літераторів, хто мав можливість еволюціонувати від символізму до постсимволізму, магічного реалізму і вільного переходу до соціалістичного реалізму.

Актуальність дослідження визначається назрілою необхідністю вивчення специфіки проблематизації модерністських пошуків І.Кочерги в ретроспективному західноєвропейському й українському контексті. В основі такого підходу лежать принципи постановки під сумнів тих чи інших концепцій, пошуки суперечливих аспектів у них, полемічного ставлення, що активізує діалогічні практики дискурсом *.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконане в руслі наукового плану кафедри філологічної та культурологічної підготовки журналістів Дніпропетровського національного університету „Філологічно-культурологічні концепти свідомості ХХ століття: думка, слово, вчинок”. Тема і план-проспект дисертації схвалені Науково-координаційною радою „Класична спадщина і сучасна художня література” при Інституті літератури ім. Т.Шевченка НАН України 12 червня 2003 року, протокол № 5.

Мета дослідження: проаналізувати творче надбання І.Кочерги в аспекті проблематизації письменником модерністських течій як системи переходів від символізму до постсимволізму і до опанування соцреалістичного канону.

Мета передбачає вирішення таких завдань:

- осмислити кризовий стан українського театру на межі ХІХ – ХХ століть як передумову й умову формування модерністських тенденцій;

- осягнути вагнеріанство і ніцшеанство як філософсько-естетичне джерело модерної спрямованості української драматургії;

- дослідити особливості проникнення Івана Кочерги в поетику символістської драми;

*Підхід „проблематизація” запозичений нами з німецького літературознавства і німецької філософії, де „проблемна свідомість (від грец. problema), існування якої само по собі є проблемою, пов’язана з тим поглядом, що предмет пізнання не є абсолютно пізнаваним, але є знанням про незнання” (Краткая философская энциклопедия. – М.: Прогресс, 1994. – С. 366).

- акцентувати взаємодію символізму і романтизму як продукуючих чинників творчості митця;

- актуалізувати специфіку казкового сегменту п’єс драматурга;

- виявити концепти постсимволізму, магічного реалізму і їх структуротворчу роль у драматургії І.Кочерги;

- проаналізувати специфіку опанування драматургом соцреалістичного канону.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що проблематизація модерністських течій розглядається як найважливіший фактор у художньо-естетичних пошуках І.Кочерги. До аналізу долучаються ранні символістські твори митця, які через ідеологічно-кон’юктурні причини були вилучені з літературного і наукового обігу, але які значимі для відтворення не лише еволюції драматурга, а й певною мірою еволюційного поступу української літератури.

Методологія роботи враховує вже існуючу традицію дослідження світової й української модерної драматургії у літературознавстві: дисертація спирається на дослідження М.Вороного і З.Мінц у сфері специфіки символістської драматургії, М.Кудрявцева, В.Панченка і С.Хороба в аспекті осмислення української драматургії в системі модерністського художнього мислення, напрацювання В’яч.Іванова, І.Смирнова, М.Сулими щодо театрального змісту постсимволізму; наукові розвідки Т.Гундорової, Ф.Лаку-Лабарта, О.Лосєва, Т.Мана, М.Хайдеґґера щодо ролі Р.Вагнера і Ф.Ніцше у формуванні модерністських засад літератури; Х.Гюнтера, Є.Добренка, К.Кларк, Б.Розенталя у спрямованості до осягнення соцреалістичного змісту драматургії І.Кочерги; концепції В.Давидюка і В.Проппа щодо ролі казкових мотивів у доробку драматурга. В аналізі модерністського змісту драматургії І.Кочерги використані методики, розроблені Т.Гундоровою, В.Моринцем, С.Павличко, Л.Скупейком, О.Турган.

Науково-практична значимість дисертації полягає в тому, що вона є дослідженням процесу проблематизації модерністських течій, здійсненим на матеріалі творчості І.Кочерги.

Аналіз проблематичного підходу до художньо-естетичних пошуків драматурга відкриває перспективи для дослідження глибинних пластів української драматургії. Запропонований варіант інтерпретації символістської драми письменника, виявлення постсимволістських концептів, магіко-реалістичних тенденцій, соцреалістичний канон дозволяють змоделювати один із можливих шляхів розвитку української драматургії першої половини ХХ ст.

Результати дослідження можуть бути корисні літературознавцям, культурологам, театрознавцям, які досліджують розвиток драматургії і театру, а також викладачам, які читають курси і спецкурси з історії української літератури ХХ століття.

Апробація результатів дослідження. Зміст дисертації та результати дослідження апробовані на наукових конференціях різного рівня: „Українська журналістика сьогодення у світовому інформаційному просторі (співвідношення глобального, загальнонаціонального та регіонального)” (Дніпропетровськ, 2001), „Українська література в загальноєвропейському контексті” (Ужгород, 2001), „Поетика художнього тексту” (Дніпропетровськ, 2002), “Франція та Україна. Науково-практичний досвід у контексті діалогу національних культур” (Дніпропетровськ, 2002), „Українська література: духовність, ментальність” (Кривий Ріг, 2002, 2003). Основні положення дисертації були викладені у шести публікаціях.

Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри філологічної та культурологічної підготовки журналістів Дніпропетровського національного університету.

Обсяг роботи. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів, висновку, списку використаної літератури (180 джерел). Дослідження викладено на 175 сторінках, з них 161 сторінка основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, розкрито стан її наукового вивчення, сформульовані мета, завдання, окреслені теоретико-методологічна база, новизна і практичне значення.

Перший розділ „Модерністське інакомислення в українському театрі і драматургії кінця ХІХ – початку ХХ віку” складається із трьох підрозділів, в яких розкривається специфіка формування символістської театрально-драматургічної думки в Україні.

У першому підрозділі „Криза як поступ” окреслюються підходи до розуміння стану українського театру і драматургії на межі ХІХ – ХХ століть, викладені у працях І.Франка, М.Сріблянського, Лесі Українки, М.Вороного, Т.Свербилової, С.Хороба та ін., при цьому декларується власна дослідницька позиція.

На початку XX ст. українське театральне мистецтво, яке у попередні десятиліття мало значні досягнення (славнозвісний театр корифеїв), вже не могло задовольнити вимог нового часу.

Виходячи з національних потреб, українська драматургія розвивалась у руслі пошуків і здобутків таких новітніх європейських драматургів, як О.Блок, С.Виспянський, Г.Гауптман, Г.Ібсен, М.Метерлінк, С.Пшибишевський, Я.Райніс, А.Чехов. Дух часу, потреби часу, його естетичний клімат, який найсильніше відчувають і схоплюють першорядні таланти, найчутливіші індивідуальності, породжують типологічні асоціації, художні відкриття, що надало можливість говорити про наявність в європейській літературі “новітньої драми”, витоки якої вбачали у символізмі.

Будучи однією із складових українського модернізму початку XX століття, символізм переломив у собі загальноєвропейські культурні зрушення цього часу, долучивши також до загальних тенденцій специфічно українські модифікації мистецьких форм. Загальні процеси хаотичних і швидко наростаючих змін в узвичаєних ритмах епохи, відголоси яких збуджували „рефлексуючий” характер українства, змушували освоюватися в умовах нових життєвих реалій. Перегляд засадничого для всієї літератури питання про роль мистецтва та функціонування його в житті суспільства навертав письменників до конкретної національно-культурної дійсності.

У другому підрозділі „Музичні фігури Вагнера і становлення модерної драми” осмислюється вагнеріанство як філософсько-естетичне джерело модерної спрямованості української драматургії, як ґрунт й імпульс для міжлітературної рецепції на межі ХІХ – ХХ століть.

Проблема „Вагнер і драматургія”, у першу чергу символістська драматургія, має свою історію, що не лише розкриває суперечливість вагнерівського генія, але й актуалізує його як предтечу символістської драми (Томас Манн у статті „Страждання і велич Ріхарда Вагнера” (1933) вивів формулу співвіднесеності мистецтва німецького композитора й естетики символізму).

Питання „Вагнер і українська література” залишається не тільки не дослідженим, але й не заявленим як наукова проблема. У дисертації обстоюється думка про те, що це питання було порушене творчими пошуками і набутками Лесі Українки.

У дослідженні полемізується точка зору українських літературознавців (Р.Кухар, С.Хороб) лише про винятково особистісне зацікавлення Лесі Українки німецьким композитором. Проблема „Вагнер і Леся Українка” зводиться ними до типологічного комплексу естетичних цінностей, що притаманний як творам німецького митця, так і геніальній українській поетесі. Однак у роботі зазначається, що точкою відліку проблематизації є осмислення ролі музичного компонента (лейтмотив, театральність, символічні формули, враження, символотворчість, музичність) у становленні „нової драми” і не лише в європейській літературі, але й у творчості Лесі Українки, що на цьому рівні поетеса, як стверджується у дисертації, співвідносила свої пошуки з відкриттями європейської драматургії, а тому вона неминуче мала „пережити” в собі Р.Вагнера. Вказується і на те, що через зв’язок із німецьким композитором європейська драма і творчість Лесі Українки, а згодом і драматичний талант І.Кочерги, були спрямовані на сприйняття музики як душі людини, а душа знаходиться в постійному русі (за концепцією німецької філософської думки).

У третьому підрозділі першого розділу „Ніцшеанство як джерело модерної орієнтації” зазначається, що філософія та ідеологія німецького мислителя захоплювала на різних етапах творчості більшість українських письменників кінця ХІХ – початку ХХ ст. (Н.Кобринська, М.Вороний, Леся Українка, О.Кобилянська, В.Винниченко).

У роботі підкреслюється, що І.Кочерга є найбільшим послідовним „ніцшеанцем” у радянській українській літературі. Філософія та ідеологія Ф.Ніцше продукували становлення життєвої ідеології українського драматурга як “не-офіційну і не-спеціалізовану мову свідомості і культури” (за Бахтіним-Волошиновим), коли слово набуває якостей знаку внутрішнього використання, внутрішньої мови.

І.Кочерга на різних етапах творчості повертався до тих чи інших ніцшеанських тем. Якщо на першому символічному етапі він апелює до думки Ф.Ніцше про те, що істинне мистецтво втілюється в театрі, і тому обирає власне драматургію, то наступним етапом для українського письменника є естетичне і поетологічне обживання думки про „народження трагедії із духу музики”, і для нього це означало повернення до Р.Вагнера як предтечі символістської драматургії. Весь комплекс з’ясовуваних проблем творчості І.Кочерги як цілісного художньо-естетичного явища, засвідчує те, що всі його етапи (символізм, постсимволізм, соцреалізм) об’єднані ніцшеанською ідеологією „надлюдини”, апогеєм якої став образ Ярослава Мудрого.

„Ніцшеанство” письменника, що прозвучало як у довершених художніх формах, так і в малохудожніх, на що не раз дорікала йому критика, і з чим не можна не погодитись, залишилося „непоміченим” радянським літературознавством.

Другий розділ „Між символізмом і романтизмом: специфіка контактно-генетичних зв’язків у драматургії І.Кочерги” складається із трьох підрозділів, в яких розкривається спрямованість І.Кочерги до засвоєння символістсько-романтичного синтезу.

У першому підрозділі „Проникнення в поетику символістської драми. Казка як легенда” вказується на те, що на межі XIX – XX ст. європейські (в тому числі українські й російські) митці дивували публіку різними життєтворчими експериментами. І.Кочерга у перших літературних спробах активно орієнтується на стан і здобутки російської літератури (навіть пише російською мовою), у якій символізм до 1910 року – провідний літературний напрямок.

Драматурга привабив кризовий стан російської літератури, який увиразнив зникаючі якості символізму. Тож не дивною є поява у 1911 році п’єси І.Кочерги “Песня в бокале”, де виважено поєднуються романтична літературна традиція та символістський підхід, що збагатив літературу драмою-казкою.

Постання “створеної легенди” у І.Кочерги зовні об’єктивно було зумовлене часом, який А.Ахматова у своїй “Поемі без героя” схарактеризує як “безгеройний”. “Песня в бокале” виникає саме в такій атмосфері провінційної малорухомості і відверто відмежована від звичних реалій життя. Письменник уводить у текст, цікаво переплітаючи, два відомих літературних мотиви: легенду про гамельнського щуролова та про чашу Грааля; поєднуються вони в центральному мотиві твору – “пісні в келиху”. Мешканці Ротштейна, переказуючи легенду про заховану пісню, пов’язують її з диявольськими витівками.

Герой твору Норберт Одерменнінг – одна з модифікацій ніцшеанської „надлюдини”, якій долею призначено бути господарем, володарювати: адже сам Карфункель, дух бурі й уособлення часу, схиляється перед князем. Принципово, що лицар-мейстер є ще й натхненним музикантом-скрипалем, тобто мова йде про символічно-універсальний шлях до досконалості.

До сюжету про мандрівного лицаря (Норберт Одерменнінг у “Песне в бокале”), як і до різноманітних чаклунсько-алхімічних маніпуляцій (у дещо гротесковому вирішенні), І.Кочерга звертається ще в “Дамском докторе” та “Девушке с мышкой” (1911–1912). Химерна подорож, пошук казки споріднює ідею творів із проблематикою метерлінківського “театру мрії”, особливо із “Синім птахом”.

Очевидна спроба автора-початківця один матеріал втілити в різних жанрах та дійти оптимального варіанту; окреслюються і жанрові пріоритети: “казка” і “фарс” найближчим часом будуть в “активі” драматурга.

У другому підрозділі “П’єси 20-х рр.: казка в реальності сьогодення” з’ясовуються ті типологічні паралелі, що однаковою мірою позначилися на групі п’єс цього періоду, де драматург демонструє “реальність” казки.

Групу п’єс, що створювалися з 1914 по 1924 рр., обмежують рамками “салонної драми”, визначаючи цей жанр як такий, що демонструє “красиве життя аристократів та багатої інтелігенції”. Тематика і проблематика п’єс І.Кочерги виводить їх далеко за межі цього досить вузького жанру, хоча про художню довершеність цих початкових текстів можна полемізувати.

“Цитата из книги Сираха” (1914), “Охота на единорога” (1915), “Полчаса любви” (1916), “Женщина без лица” (1917), “Выкуп” (1924) розповідають про пошук краси і “вічної жіночності”; проблема висвітлюється у звичному з романтичних часів ключі: справжня краса відкривається лише тим, хто далекий від непристойності, і, як правило, гине, з’явившись у брудний і жорстокий світ.

І.Кочерга практично в усіх названих текстах використовує готовий казковий сюжет або мотив: “Цитата”, “Женщина” – варіюють сюжет про принцесу, яку лицар має звільнити від закляття і врятувати; “Охота” – про доведення справжньої цноти у зустрічі з казковим звіром; “Полчаса” – про перевиховання примхливої та норовистої красуні (на зразок “Короля Дроздоборода”). “Выкуп” поєднує мотиви “Попелюшки” та “Бридкого каченяти” Г.Х.Андерсена.

“Выкуп” – твір підсумковий у названій низці. Він фокусує основні засади драматургії І.Кочерги за тринадцять років. Головна героїня драми довго живе “бридким каченям”, непомітною Попелюшкою. Але коли її краса і сила відкриваються, відбуваються фатальні трагічні події. Цей текст, як і всі попередні, орієнтований на поетику нової драматургії, що розроблялась у Європі від Г.Ібсена до А.Чехова та Лесі Українки. Символічна назва “Выкуп” – натяк на фатальність та зависоку ціну щастя.

Певною мірою виокремлюється з описаної групи п’єса, датована І.Кочергою 1919 роком – “Изгнанник Вагнер”. Твір багато у чому корелює з першою драмою митця, націленою на вияв “героїчного” начала, але відмінний від наступних за пафосом, проблематикою, життєвим матеріалом і за поетичними засобами. “Изгнанник” – перша п’єса драматурга, що має конкретний історичний орієнтир: 19 травня 1848 року. Саме в цей час Р.Вагнер переховувався в Єні через загрозу арешту за причетність до революційних заворушень у Дрездені.

Хоча власне історичною драмою текст назвати не можна: усі історичні події відбуваються лише у переказі, поза сценою, дія обмежена вітальнею професора Ейслебена, хто допомагає Р.Вагнеру. У подальшій творчості І.Кочерги простежується все глибше проникнення в історичний матеріал, що оформилося в його історичних драмах.

У п’єсі митця є тяжіння до “музичної драми” (третина цієї одноактівки являє собою мелодекламацію на тему “Венери і Тангейзера”). Задум письменника певною мірою претензійний: у межах одного акту автор примушує свого героя скласти стислий конспект своїх поглядів на мистецтво (зокрема, на “музичну драму”), революцію, соціальний устрій, тобто “прореферувати” свою філософію. Усе це викладається в розмовах із професором Ейслебеном і особливо його донькою Веронікою, які переховують дрезденського вигнанця.

Письменник невелику за розміром п’єсу композиційно ускладнює: вона містить “драму у драмі”, де об’єднуються історична достовірність і мистецький міф у цілісну реальність конкретного буття; на вагнерівському прикладі І.Кочерга демонструє “реальність” казки.

У третьому підрозділі другого розділу „„Казкова мова” національної історії” доводиться, що наступний етап творчості І.Кочерги прогнозує можливості руху не тільки від історії до міфу (як у п’єсах „Песня в бокале” або „Изгнанник Вагнер”), або до міфу поза історією (через казкову сюжетику „Женщины без лица”, „Цитаты из Сираха”, „Выкупа” тощо), але й від міфу до історії, щоправда, при збереженні міфологічної основи твору („Алмазне жорно”, „Свіччине весілля”). Для цього письменник актуалізує романтичну модель історичної драми, тоді як для європейської драматургії це вже „пройдений” етап, що мав місце на межі століть.

І.Кочерга застосовує давно усталену вальтерскоттівську схему, що у драматургії була втілена В.Гюго: на історично фіксованому, історично значущому тлі вимальовується доля вигаданих персонажів, потік історії висвітлюється крізь призму окремого життя, що активно бере участь у цій історії, створює її, тож є бурхливим, насиченим подіями.

Відчувши помітний вплив символістської драматургії з її полемічністю, багаторівневим змістом, „мерехтінням смислів”, І.Кочерга у своїх найбільш значущих п’єсах 20 – 30-х рр. тяжіє до так званої „добре зробленої” п’єси, проти якої вела війну сама „нова драматургія”.

Але попри все „Фея гіркого мигдалю”, „Алмазне жорно”, „Свіччине весілля” – п’єси з чітким дійовим сюжетом і традиційно вираженою „театральністю” (напружена колізія, нескладна персонажна система, сильний романтичний пафос). Такий підхід мотивував і матеріал: І.Кочерга намагається вибудувати історичну драму, зразків якої на українському ґрунті ще досить мало. На його думку, історія, що і є „подією”, відповідно вимагає „фактурної”, відчутної сюжетики.

Показова поступовість у становленні І.Кочерги як історика-драматурга. Починаючи з „Феї гіркого мигдалю”, історія у нього стає національно забарвленою, „історичний” колорит вимагає „національного” (подібно до романтичних художніх шукань, де простір та час „стають перш за все, категоріями історичними, наповнюючись конкретним, „індивідуальним” змістом – локальним, національним, соціально-історичним”).

І.Кочерга розгортає події на Батьківщині, свідомо обираючи моменти історії певною мірою „бунтівні”, конфліктні: початок ХІХ ст. (з його романтичним забарвленням), середина ХVІІІ ст. (Коліївщина), початок ХVІ ст. (запровадження у Києві Магдебурзького права).

У першому підрозділі „Взаємодія символізму і постсимволізму” третього розділу „Концепти постсимволізму у духовному досвіді І.Кочерги” акцентується, що драми митця 20-х років дають можливість відстежити його перехід від символізму до постсимволізму як явище, що, з одного боку, розширювало межі символізму, а з іншого – об’єднувало весь європейський авангардизм (за В’яч.Івановим). При цьому, на першому плані у п’єсах письменника були зміщення не художньо-естетичні, а ідеологічні, що поступово витісняли естетичні набутки символізму, торуючи шлях до формування нового світогляду.

Долання символізму у драматургії І.Кочерги відбулося шляхом художньо-естетичної переорієнтації. Письменницькі пошуки спрямовані вже до магічного реалізму („Марко в пеклі”, „Підеш – не вернешся”, „Майстри часу”) – течії нової для української літератури. Драма „Марко в пеклі” має, безумовно, естетично-програмний зміст, співвідносячись із працею німецького мистецтвознавця Франца Роо „Nachexpressionismus: Magischer Realismus. Probleme der neuesten europдischen Malerei” („Постекспресіонізм: магічний реалізм. Проблеми новітнього європейського живопису”) (1925), якою засвідчено перехід від експресіонізму до магічного реалізму. І.Кочерга в естетичній еклектиці драми поєднав експресіоністичні (картини війни) і містичні (війна, як диявольська спокуса людства) тенденції. Це та еклектика, що продукувала особливу функціональну роль сценографії. Драма не є втіленням певної події, а лише оповіддю про неї (як у прозі). Згідно з цим ті чи інші моменти сценічної дії можуть набувати самостійної ролі, і тоді її функції набувають статусу персонажної (маються на увазі предмети, речі). Водночас вони могли конкретизувати (культурологічно, географічно, історично, естетично) місце дії чи матеріально-речові елементи ідеї. Розгортання дії супроводжувалось „обживанням” певних речей, оголюючи її вузлові моменти.

Персонажного значення набували фактично ті ж засоби виразності, що слугували і створенню образу місця дії. При цьому відмінність між їх основною декораційною функцією і функцією персонажною, як правило, не відчувається. Одне існувало в іншому. Те, що використовувалося драматургом для емоційної характеристики місця дії, могло звучати і як самостійний персонажний мотив, що розкривав той чи інший зміст уже безпосередньо самої сценічної дії.

Тема часу, безпосередньо пов’язана з онтологічними питаннями про зміст і значення життя, для художнього світу Івана Кочерги надзвичайно значима і постає смисловою домінантою як сюжетотворення, так і характеротворення окремих персонажів. Цій проблемі присвячено другий підрозділ „Просторово-часовий дискурс”.

Уже в першій п’єсі „Песня в бокале” засобами алегоричної образності автор відтворює своє розуміння невблаганного руху часу і неможливості знайти, впіймати чарівну мрію-казку, яка примарюється людині в дитинстві, веде її все життя і відкривається у своїй загадковості аж перед смертю. Цей же мотив простежується в короткому творі драматурга „Зубний біль Сатани”, де з’являється інфернальна постать Карфункеля, повертаючись до якої у „Майстрах часу”, І.Кочерга розгортає філософську концепцію „тісного часу”. Конкретна цифрова вираженість у п’єсі носить підкреслено символічний характер і парадоксальним чином знімає максими „великого” і „малого” часу. Такому часовому згущенню відповідає і художнє вирішення простору, до якого вдається автор, адже саме так до розмірів невеликої залізничної станції „стискається” світ, стаючи тим просторовим центром, що містить цілий комплекс символічних значень.

Дослідивши зміну старих часів новими через відтворення соціального часу, І.Кочерга зовсім по-іншому звертається до найважливішої універсалії людського життя у п’єсі „Марко у пеклі”.

Художньо трансформуючи народну легенду про сходження Марка до пекла, драматург засобами магічного реалізму „подвоює” художній простір, в якому розгортається подієва інтрига твору. Містифікуючи „реальний” простір топонімами інфернальності, визначаючи лінію руху Марка, автор „розмиває” межі дійсності і „відкриває” можливість переходу до пекла. Подібне співіснування двох різних світів відповідає протиставленню прагматично-раціонального і міфічно-магічного світосприйняття, однак специфічним для художнього світу І.Кочерги виявляється його іманентне тяжіння до пошуку власного розуміння і відтворення дійсності, що не вписується однозначно в жодну літературну традицію. Тому характерне для поетики магічного реалізму відтворення співіснування і взаємопроникнення двох реальностей: „нижчої”, первинної, неначебто очевидної, але несправжньої, і „вищої”, істинної, на рівні якої втрачають сенс і значення стереотипи поведінки, прийнятні для життя в ілюзорно-очевидній реальності, – у драматурга сутнісно переосмислюється, „вищою” фактично постає третя реальність – бажана, сподівана, реальність національного самосприйняття і самореалізації.

У третьому підрозділі „Специфіка міського тексту” підкреслюється, що І.Кочерга, як художник урбаністичної культури, засвідчив свою приналежність до неї не лише орієнтацією на ніцшеанські, але й шпенглерівські тенденції, утворивши міський текст.

Проте, на відміну від лондонських, паризьких, римських, петербурзьких, київських та інших текстів, міський текст драматурга не топонімічний, а типологічно абстрагований, культурологічний за своєю змістовністю. За ним вбачається образ міста, містечка, а не конкретика, реальність, образ, увиразнений часом, а від того не менш насичений проблемами життя і смерті, прагненням до оновлення життя як вживання в урбаністичну культуру. Людина і місто, самовизначення людини крізь сферу міського буття в І.Кочерги є буттєвим вектором.

Образ-лик міста у драмах митця є своєрідною мозаїчною картиною, що сприймається лише на відстані у контексті всього творчого надбання письменника. В цій мозаїчній картині зримим є процес нарощування урбаністичної історії від Київської давнини, середньовіччя до романтичної, модерної і соцреалістичної епох. Тим самим І.Кочергою створюється урбаністичність особливої якості – місто як „тіло історії”. В урбанізмі драматурга відчутне народження міста як організму, живої істоти із земного праху, де люди, незалежно від часу – середньовіччя чи ХХ ст. – зберігають нерозривний зв’язок із землею.

Сприйняття міста як організму приводить до його персоніфікації: воно наділене ликом, характером, певним стилем життя. Так, середньовічне місто у „Свіччиному весіллі” – Свіччине, свічки, вогню як стихії життя, що декорується образом землі, надаючи місту особливої життєдайної сили; місто романтичне – місто Вагнера („Изгнанник Вагнер”) увиразнюється пейзажами німецьких художників-романтиків: скелі, водоспади, могутні дерева. Водночас декораційний романтизм, поєднуючи підвищено патетичні картини й інтер’єрну сентиментальність бідермайєра, спрацював на те, щоб утвердити національний дух.

Особливий образ-лик має у І.Кочерги місто ХХ ст. У ньому такі очевидні концепти шпенглерівської концепції „присмеркового” міста, що втрачає живий дух, трансформуючись в опору агресії, війни. Це згасання міста виражено поетологічними засобами магічного реалізму – воно уподібнюється потойбічному світу, звідки немає вороття, та й саме буття міста зводиться до залізничної станції з її хаотичним рухом у нікуди.

Під шати шпенглерівської „присмерковості” потрапляє й авангардно-соціалістичне місто („Натура і культура”). Героїня п’єси декларує пріоритетність урбаністичної культури, але водночас зіштовхує незаперечні вічні культурні цінності буття людини (хата, земля, місто), віддаючи перевагу останньому.

І.Кочерга не дав рецепту вирішення цієї проблеми, залишаючись на принципах шпенглерівської „присмерковості”. Його спроби в „Ярославі Мудрому” надати соцреалістичних контурів „граду небесному” успіхом не увінчалися.

У першому підрозділі „Соцреалістичний зміст історизму” четвертого розділу „Іван Кочерга і соцреалістичний канон” зазначається, що специфіка соцреалістичного канону полягає насамперед у тому, що визначальними чинниками художньої цінності твору виступають фактори позалітературного походження, які не мають жодного відношення до художньо-естетичної системи творення змісту, а підпорядковуються ідеологізованим настановам політичного характеру.

Стратегія компонування історії, яка почала складатися у 20-ті роки і остаточно усталилася наприкінці 30-х, відзначалася цілим рядом внутрішніх суперечностей, які відповідали міфологічному за своєю природою світосприйняттю цілковитого розриву зі „старим” життям і творенню абсолютно нового простору соціального буття. Зображення селянського повстання носило цілком позитивний характер, але самі повстанці, як представники світу, що ще не отримав перспектив виходу до „нового” світовлаштування, не розуміли, хто їх справжній ворог („Алмазне жорно”, „Свіччине весілля”). Князь Ярослав – героїчна постать, сповнена величі і мудрості, але князівський устрій владарювання сам по собі постає негативним фактором гноблення мас („Ярослав Мудрий”). Бюрократизм гальмує й унеможливлює рух до остаточної перемоги нового світу, але централізація влади необхідна для встановлення істинного буття і звершення правого суду над відступниками („Марко в пеклі”). У новій історичній схемі історії містилася спроба вирішення основних проблем сталінської епохи: особистої влади, державної змови, боротьби із внутрішніми та зовнішніми ворогами. Саме ця проблематика і визначала сюжетні лінії творів, що торкалися історичної тематики, перетворюючи їх на своєрідний історичний маскарад, в якому могли як завгодно мінятися маски (дійові персонажі, обставини).

Таким чином, визначальним для історизму соцреалістичного канону постає історичне синтезування, логіка якого задається панівним міфом доби і міфом нового життя, до якого веде мудрий вождь, а розгортається і знаходить численні передчуття і відповідники цей позачасовий міф на тлі історії – універсуму для сучасності. Відповідно відбувається тотальне осучаснення та прагматизація історичного минулого.

У другому підрозділі четвертого розділу „Модифікація ніцшеанського типу надлюдини” акцентується, що найважливішими ніцшеанськими темами й образами, успадкованими соцреалізмом, були: надлюдина („вища людина”, „нова людина”), абсолютизація сили волі оптимізму, перемога людини над собою, боротьба й орієнтація на майбутнє. Сам Ф.Ніцше не дав визначення надлюдини, але очевидно, що він очікував появи цієї нової істоти лише після століть еволюції. Особливістю трансформації ніцшеанської концепції в літературі соцреалізму стало те, що радянська людина повинна була з’явитися значно раніше, сформувавшись шляхом прискореного розвитку під гаслом: „Час, уперед!”. У той же час можна говорити про поступове еволюціонування образу нової людини, що йшло від змалювання діонісійської бунтівливості й „шаленості хоробрих” до таких „апологічних” якостей, як раціональність, свідомість, дисципліна і самоконтроль. Ранні візуальні версії радянської надлюдини демонстрували колективну надлюдськість будівників нового життя, чиї енергія, пристрасті й ентузіазм супроводжували великі діяння соціалістичного життєтворення.

Своєрідність художнього бачення І.Кочерги виявилася у тому, що одним з основних носіїв такої шаленої активності у нього стала героїня і дівчина Ліда („Майстри часу”), хоча більшість радянських героїв були чоловіками. Звернення до образу жінки дало змогу максимально увиразнити ідею про абсолютну жертовність борців-передвісників нової людини.

Перенесення акцентів на „апологічні” якості надлюдини І.Кочерга художньо досліджує у драматичній поемі „Ярослав Мудрий”. Інтерес до образу великого київського князя пояснюється не лише його історичним значенням, а викликаний і тим, що певними моментами своєї діяльності Ярослав виявився суголосним тогочасній сучасності.

У третьому підрозділі четвертого розділу „Трансформація міфу про „велику сім’ю”” аналізується міф про „велику сім’ю”, що знаходився не тільки в осерді соцреалістичного художнього канону, але і в центрі сталінської політичної культури. Стихійна, поривчаста і бунтарна велич маси поступово заміщується серйозним і мудрим генієм „великого батька” держави, агіографічні характеристики якого остаточно усталюються і визначають основні риси головних героїв.

Міф про „велику сім’ю”, утверджуючись у літературі в 30-ті роки, починає визначати логіку сюжету в художньому творі. За всієї різноманітності індивідуальних авторських вирішень у „Ярославі Мудрому” простежується чітке дотримання основної опозиції „батьки-діти”, причому розгортання останньої відбувається як набуття зрілості дітьми (Микита, Гаральд) та осягання все вищої мудрості піклування „великим батьком” (Ярослав). У п’єсі фактично розгортається відкритий конфлікт між осмисленням батьківства родинного і батьківства вищого порядку. Цілком логічною і зрозумілою у загальному контексті твору постає неприпустима з точки зору людської моральності, але все ж таки зрада рідного батька і визнання вищого державного патерналізму мудрого Ярослава, перейнятого батьківським піклуванням про цілу державу.

Саме так пояснюється і розв’язання конфлікту Ярослава з дружиною. Логіка міфу про „велику сім’ю” у стосунках княжого подружжя прояснює і те, що глибоким горем втрати улюбленої доньки перейнятий саме батько, а не мати.

Ще одним сутнісним фактором розгортання міфу про „велику сім’ю” стає художнє розв’язання проблематики кохання. Найвищою може бути просвітлена вища любов до мудрості, що опосередковано виявляє цікавий момент, уже відзначений дослідниками соцреалістичного канону. Сама особистість „великого батька” звільнена від будь-якого еротизму, тоді як для жіноцтва він виявляється магнетично привабливим.

У драматичній поемі І.Кочерга досить своєрідно вирішує зазначений аспект, розгортаючи історію улюбленої доньки Ярослава Єлизавети. Батько надихає її на те, що внутрішня енергетика духовної діяльності дівчини цілковито спрямована на мудре і прекрасне (книги і мистецтво), а пристрасність любовного шалу видається поверховою і несправжньою. Заміжжя для Єлизавети означає відрив від батька, і саме тому перетворюється на поступове вмирання. Ось чому більш відома в історичному контексті Анна відходить на другий план, бо вона знаходить щастя на чужині, отримуючи і кохання, і владу (що для неї, як для жінки, в загальному контексті вирішення розглядуваного міфу постає як можливість безтурботного життя серед королівської розкоші).

У висновках узагальнюються результати дослідження, які можна звести до таких положень:

- переосмислення романтичного досвіду спрямовує І.Кочергу до освоєння символістської поетики через використання „казкових” ресурсів, міфологізму, історії;

- перехід митця від символізму до постсимволізму і магічного реалізму засвідчує художньо-естетичну переорієнтацію драматурга, що окреслюється естетичною еклектикою, власним вирішенням просторово-часового дискурсу і створенням міського тексту;

- опанування І.Кочергою соцреалістичного канону підкреслює своєрідність художнього бачення письменника в обробці провідних для літератури цього часу ніцшеанського типу надлюдини, міфу про „велику сім’ю”, соцреалістичного змісту історії;

- домінування вагнеріанства і ніцшеанства як філософсько-естетичного джерела у творчості драматурга визначає І.Кочергу найбільш послідовним „ніцшеанцем” в українській літературі.

Основні положення дисертації викладені в таких публікаціях:

1. Проблема героя і соцреалістичний канон (модифікація ніцшеанського типу надлюдини в драматичній поемі І.Кочерги “Ярослав Мудрий”) // Нова філологія. – 2001. – №2(11). – Запоріжжя: ЗДУ. – С. 110 – 119.

2. “Казкова мова” національної історії у п’єсах І.Кочерги // Література. Фольклор. Проблеми поетики: Зб. Наук. Праць. – Вип. 14. – К.: Твім інтер, 2002. – С. 606 – 614.

3. Ефект Вагнера в символістській драматургії І.Кочерги // Сучасні проблеми мовознавства та літературознавства. Випуск 5. – Ужгород: УНУ, 2002. – С. 40 – 43.

4. Благослови, Господь, державний Київ… (Тема Києва в історичних драмах І.А.Кочерги) // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г.С.Сковороди. Серія літературознавство. Випуск 1(30). – Харків, 2002. – С. 155 – 162.

5. Становлення новітньої української драми // Проблеми освіти: Наук.-метод. зб. / Кол. авт. – К.: Наук.-метод. центр вищої освіти, 2002. – Вип. 28. – С. 118 – 121.

6. Концепція відчування часу в творчості І.Кочерги // Матеріали VIII Міжнародної конференції „Франція та Україна. Науково-практичний досвід у контексті діалогу національних культур”. Том І. Філологічні науки. – Дніпропетровськ: ДНУ, 2002. – С. 234 – 235.

АНОТАЦІЯ

Бодик О.П. Проблематизація модерністських течій у художньо-естетичних пошуках Івана Кочерги. – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук зі спеціальності 10.01.01 – українська література. – Дніпропетровський національний університет. – Дніпропетровськ, 2003.

Дисертація присвячена вивченню творчості І.Кочерги із врахуванням соціокультурного контексту епохи, в якій відбувався перехід на нові світоглядні константи.

Детально аналізується еволюція І.Кочерги (що підпорядкована розвитку модерністських тенденцій в українській літературі) у драматургії і театральній справі: від опановування символізму у його спадкоємних зв’язках з романтизмом аж до постсимволізму, магічного реалізму та соцреалізму.

Ключові слова: модернізм, „нова драма”, символізм, постсимволізм, магічний реалізм, вагнеріанство, ніцшеанство, соціалістичний реалізм, „казкова мова”, міський текст, ніцшеанський тип „надлюдини”, міф про „велику сім’ю”.

АННОТАЦИЯ

Бодык О.П. Проблематизация модернистских течений у художественно-эстетических поисках Ивана Кочерги. – Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук по специальности 10.01.01 – украинская литература. – Днепропетровский национальный университет. – Днепропетровск, 2003.

Диссертация посвящена выявлению проблематизации модернистских течений в художественно-эстетических поисках и творческом наследии Ивана Антоновича Кочерги. В работе освещена драматургия И.Кочерги, которая является чрезвычайно целостной динамичной художественной системой. Она подчинена развитию модернистских тенденций в украинской литературе, границы которой четко очерчены двумя кризисными ситуациями: первая из них – состояние украинского театра на рубеже ХIХ – ХХ веков, который исчерпал свои потенциальные возможности и что вылилось в знаковое событие – завершение эпохи