Міністерство культури і мистецтв України

Національна музична академія України імені П.І. Чайковського

БОТВІНОВА Ірина Василівна

УДК 781.68.784.3

ОБРАЗНИЙ СКЛАД ТА МУЗИЧНА ІНТОНАЦІЯ У ВОКАЛЬНИХ ЦИКЛАХ Ф. ШУБЕРТА, Р. ШУМАНА, Р. ВАГНЕРА, Г. МАЛЕРА.

17.00.03 – музичне мистецтво

А В Т О Р Е Ф Е Р А Т

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Київ - 2000

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі історії музики та музичної етнографії

Одеської державної консерваторії імені А.В.Нежданової

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор

МАРКОВА ОЛЕНА МИКОЛАЇВНА

Одеська державна консерваторія ім.А.В.Нежданової

кафедра історії музики та музичної етнографії

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, академік АМУ

Провідна установа:

Захист відбудеться 30/05/ 2000 року о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П.І.Чайковського (01001, Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1/3, 2-й поверх, ауд. ).

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського. Автореферат розіслано 27.04. 2000 р.

Вчений секретар спеціалізованої ради

кандидат мистецтвознавства І.М. КОХАНИК

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження визначена об'єктивною художньою значущістю спадщини творчості Ф. Шуберта, Р. Шумана, Р. Вагнера, Г. Малера, їх камерно-вокальних творів та художньо переконливих виконавських прочитань в усвідомленні зв'язку із напрямком символізму та іншими супроводжуючими романтизм стилістичними тенденціями. Останні були історичною реалією художнього життя країн німецької культури, отримавши адекватну оцінку в мистецтвознавстві в останні десятиріччя. Вокальна музика німецьких романтиків, виконувана мовою оригінала, складає актуальний ракурс музикознавчого дослідження, оскільки припускає диференційований розгляд символіки, інтонаційних мовних типологій, поетичних прийомів, які відповідають національному характеру вираження у слові й у музиці.

Багатство художнього смислу романтичної творчості дозволяє дослідникам відкривати все більш тонкі грані вираження романтичних текстів. У тому числі це неповторні аспекти національного або епохального виявлення романтизму у синкрезисі із реалізмом-натуралізмом та символізмом, котрі історично склалися не діахронно, а синхронно, створюючи змінність домінуючих стильових якостей у вказаній єдності на різних етапах буття мистецтва у ХІХ столітті.

Зняття табу з розробок проблем символізму в літературі та в музиці у кінці ХХ сторіччя дозволяє в належній мірі оцінити генезис романтичного образу думок, в якім спостерігається не тільки “дифузія” ознак класицизму-романтизму, як це переконливо показав П. Вульфіус відносно творчості Ф. Шуберта, але і народжуваних напрямків, що опинилися лідерами художнього світу в середині та в кінці минулого століття.

Предмет дослідження - стилістична множинність художнього контексту розвитку романтизму, а також усвідомлення у кінці століття органічної причетності Р. Вагнера до висунення символізму у самостійну якість художнього мислення. Це дозволяє переглянути стереотипи стилістичних та художньо-змістовних оцінок творів авторів-романтиків, у тому числі Ф. Шуберта, Р. Шумана, що і здійснюється в межах даного дослідження. Усвідомлення причетності Р. Вагнера до становлення символізму й очевидності символістського оточення Г. Малера сприяє виділенню у творах даних авторів аспектів, які не були предметом вивчення у вітчизняному, а за рядом позицій і в світовому музикознавстві. Зокрема це “мистецтвознавча реабілітація” вокального циклу Вагнера на вірші М. Везендонк, висока художня оцінка котрого гальмувалася естетичними стереотипами, виробленими в остороненні від концепції символістського культу “естетичної тривіальності”, органічності зрощення художніх та позахудожніх компонентів у цілому художньо-естетичної декларації.

Ступінь розробленості вказаної проблеми характеризується відсутністю публікацій українською та російською мовами з питань стилістики символізму в музиці вищевказаних авторів. І одночасно вихід “Энциклопедии символизма” в московському виданні, монографічне дослідження І. Юдкіна про німецьку музику ХХ століття, статті М.Черкашиної про німецький романтизм та творчість Вагнера зокрема дозволяють виділити “опорні точки” концепції романтизм – символізм у вокальних творах вищевказаних авторів. Методологічно опорні моменти дослідження визначаються положеннями творчості вчених та музикантів України, а також зарубіжних авторів, котрі історично-закономірно охопили ідею нерозривності розвитку романтизма та символізма на протязі ХІХ сторіччя. В тому числі це творча спрямованість діяльності композитора та педагога Б. Лятошинського, дослідження Л. Сабанєєва, А. Лосєва, Д. Кемпера, Д. Гойови, М. Тараканова, І. Ляшенка, І. Котляревського, О. Маркової та ін., що акцентують взаємодію романтизму та символізму у музиці авторів з репрезентуванням “романтичної епохи”, а також діалектики національного мислення в межах музичних систем.

Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами, темами визначається тим, що дана робота виконана згідно плану науково-дослідницьких робіт Одеської державної консерваторії , виконана в річищі планів науково-методичних праць кафедри історії музики та музичної етнографії, зокрема міжкафедральної та міжвузівської теми “Українська музика в контексті культури”, також науково-творчої роботи кафедри сольного співу Одеської державної консерваторії.

Предмет дослідження визначається теоретичним та аналітично-виконавським аспектами розгляду питань взаємодії символізму та романтизму у творчості вищеназваних німецьких композиторів ХІХ ст. із спеціальним установленням на мовно-музикальні взаємодії, які по-різному вирішуються в традиціях романтизму-реалізму та символізму, а також з опорою на національну традицію риторики-поетики, що формувала художні засоби та символіку вираження в творах названих авторів.

Проблема піднесена при звертанні на матеріали праць Г. Адлера, Б. Асаф'єва та його послідовників в Україні та Росії. Також залучені матеріали німецьких авторів, у тому числі В. Дюрра, який створив монографію “Музика й мова”. Матеріалами для аналізу стали вокальні цикли “Зимова путь” Ф. Шуберта, “Любов та життя жінки” Р. Шумана, цикли на тексти М. Везендонк Р. Вагнера, “Чарівний ріг хлопчика” за народними текстами Г. Малера. При розгляді твору Шуберта, досить розробленого у музикознавчих дослідженнях як вітчизняних, так і зарубіжних, висунута на перший план новизна теоретичного осмислення проблеми й багатство інтерпретаційних прочитань музики та тексту. Що стосується твору Р.Шумана, то, крім новизни концепційного ракурсу, тут є важливою розробка виконавських рекомендацій, оскільки твір не часто звучить у концертних умовах. Аналогічна проблема стає при розгляді циклів Вагнера та Малера, саме виконання котрих підготовлене було автором роботи. Відповідно, деталізованість виконавської редакції текста стає предметом музикознавчої характеристики цих творів, достойних зайняти почесне місце у сучасному вітчизняному виконавстві.

Методи й теоретичні принципи дослідження виходять з феноменології О. Лосєва та філософії музики Б. Асаф'єва і Б. Яворського, які узагальнили досвід німецької й французької мистецтвознавчої традицій і одержали багаточисленні продовження у творах вчених України та Росії, з діяльністю яких об'єктивно зв'язана одеська музикознавча та виконавська школи. Крім методу інтонаційного історичного виконавського аналізу введені позиції герменевтичного підходу, що спирається на розробки проблем музичної риторики. Згідно сучасним тенденціям мистецтвознавства, включені у дослідження виходи на культурологічні підходи до музичної типології стилю та жанру, які трактуються у лінгвістичному ключі текстологічного бачення композиторської та виконавської творчості.

Мета та завдання дослідження - розгляд вокальних циклів Шуберта, Шумана, Вагнера, Малера в аспекті взаємодії мовної інтонації та знаковості текста, виконання з музичною значущістю, в усвідомленні органіки символістських художніх принципів для мистецтва німецьких романтиків.

Відповідно, досягнення мети дослідження пов'язане з рішенням ряду задач:

·

аналіз названих вокальних циклів німецьких романтиків минулого століття з метою виявлення в композиторських текстах поетичної символіки словесної та музичної виразності в річищі символістської умовної множинності смислів, у співвідношенні із виконавською інтонацією, яка визначається німецькою національною мовною специфікою та актуальною для епохи виконавського виступу музично-мовною інтонацією.

Наукова новизна отриманих результатів дисертаційного дослідження полягає:

·

· в усвідомленні символістського насичення виразності вокальної музики німецьких романтиків;

· в розгляданні вперше у вітчизняному музикознавстві вокальних циклів Вагнера, а також Малера в аспекті притаманності символізму як самостійному напрямку мистецтва другої половини ХІХ ст.

· у вибудові самостійної авторської концепції виконання вказаних циклів, виходячи з бачення синкрезису романтизму-символізму-натуралізму в конкретних проявленнях вокальної творчості романтиків, що стали об'єктом аналізу.

Обгрунтованість й достовірність отриманих результатів визначені метологічною опорою на мистецтвознавчі й музикознавчі праці О. Лосєва, Б. Асаф'єва, В. Медушевського, І. Ляшенка та інших визначних авторів, що отримали визнання в наукових колах України. Виконавські інтерпретації, які стали об'єктом розгляду в дисертації, апробовані творчою та учбовою практикою на кафедрі сольного співу Одеської консерваторії, у тому числі запрошенням випускників класу камерного співу з репертуаром німецьких романтиків до виступів у Австрії та Германії.

Практичне значення одержаних результатів зумовлено спрямованістю роботи на учбову та концертну практику вокалістів, які все більш широко освоюють німецьку вокальну школу як реальність конкурсних умов виступів та професійної діяльності у цілому. Теоретичні виходи роботи можуть отримати застосування у курсах історії та теорії виконавства, історії музики взагалі, що читається у музичних середніх та вищих учбових закладах.

Апробація результатів дисертації здійснена виступами на міжнародному семінарі “Трансформація музичної освіти: культура та сучасність” (Одеса ), на міжнародній конференції “Духовність і проблеми розвитку особистості” (Житомир 1999), на науково-практичній конференції пам'яті І. Ляшенка (Київ 2000), в публікаціях статей з питань тематики дисертації у наукових виданнях.

Загальна кількість публікацій за темою дисертації – чотири, обсяг – 2,4 д.а.

Структура дисертації – це вступ, три розділи, висновки, список використаної літератури й додатки. Загальний обсяг дисертації 204 сторінки. Список використаної літератури складається з 106 позицій, зокрема німецькомовних – 29.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У вступі обгрунтовується актуальність обраної теми дослідження, визначається стан її наукової розробки, формулюється мета і завдання дисертації, її наукова новизна, практичне значення.

Спеціальним ракурсом дослідження є втілення позицій стилістичного аналізу Б. Асаф'єва у методику виконавського розгляду творів та в історичну періодизацію музики ХІХ сторіччя. Остання демонструє поєднання-спряження саме романтизму із стилістичними тенденціями і напрямками реалізму, символізму, що склали реалії натхнення німецьких романтиків, зокрема Ф. Шуберта, Р. Шумана, Р. Вагнера, Г. Малера, вокальні цикли котрих висунуті як об'єкт дисертаційного дослідження.

Розділ І “Про стілистичний аспект взаємодії слова та музики у творах композиторів-романтиків XIX сторіччя”.

Взаємодія слова й музики у вокальних композиціях має різні аспекти, залежні від стилістичного бачення цієї проблеми в мистецтві. Традиційний підхід з позицій реалізму-романтизму характеризує музичну мелодійність з боку “правди мовної інтонації” В даному разі підкреслюємо семантичне багатство вокальних творів романтиків, що виходить від множинності зв'язків мовних та музичних компонентів художнього синтезу. І особливої уваги потребує той шар художнього цілого, котрий походить від риторичної насиченості словесної та музичної поетики текстів німецьких авторів.

Мистецтвознавча “реабілітація символізму” у другій половині ХХ сторіччя відображувала процес “поствебернівської-постмесіанівської” стильової (та видової!) динаміки музики, яка свідомо запозичувала в духовній спадщині Р. Вагнера та О. Скрябіна. Концепція символізму розглядається на основі кореневого значення терміну, тобто як “мистецтво образів-символів”, а останнє – “символ” – наповнене тою “діалектикою знака”, за О. Лосєвим, яка синонімізує у цього автора символ та смисл міфа. Такий підхід зустрічаємо у А. Білого. Ж. Кассу підкреслює “суб'єктивізм” та “мрію” у якості атрибутивних ознак символізму у невідривності від пракультурних цінностей людства, що заощаджується як суттєвий показник даного дослідницького пошуку в аналізі музичних творів.

Символічне “занурення в себе” співзвучне романтичному егоцентризмові – і відмінне від нього. Індивідуалізм символістів – від “вслухування у тайну роду”, через нього – у смисл живого й сущого. Вимальовується спеціальний аспект “проростання” символістської естетики у вокальних циклах німецьких романтиків, від Шуберта до Малера, у зв'язку з нетрадиційним (поза оперним у тому числі) співвідношенням мова – музика, в котрім допускається підкреслене (і символічне!) протистояння смислів, яке відроджує до класичні позиції і вкорінені в принципах musica poetica німецького барокко. В даній роботі орієнтуємося на суттєве значення складної метафори musica poetica барокко, в якій смислова багатозначність складалася із символіки “накладень значень” вокальної риторики як такої, поетичної символіки словесних текстів і їх музичного “прочитання” у музично-риторичних символах та інтонаційно-мовних моделях, які відображуються специфічно-музичними засобами. В цьому плані особливе значення набувають відомості про типологію мовних інтонацій, які зафіксовані в працях О. Бризгуновой, про їх моделювання засобами музики в роботах Є. Назайкінського та В. Медушевського 1960-80-х років, а також їх виконавської “дешифровки” згідно позицій духовного грунту творчості, значущості музичних архетипів у художньому вираженні.

Приймаючи, в принципі, ту типологію музично-семантичних утворень, яка дана В. Холоповою (“Музыка как вид искусства”, Москва: Научно-творческий центр “Консерватория”, 1994 с.50-58), підкреслюємо символічний комплекс у будь-якій з музичних семантичних одиниць. Цілеспрямованістю виконуваного музикознавчого аналізу, що виходить з принципу цілісності змістовних та формальних компонентів музичного вираження, являється обгрунтування множинної знакової наповненості музичного та мовного виразу в вокальній музиці. Це останнє визначається не тільки мовною інтонацією, що йде від тексту, але і індивідуальною, національно-характерною інтонацією виконання, яка може утворювати складну метафору із мовною експресією мелодики композиторського тексту.

Вважаючи спрямованість роботи на виявлення символіки вокальної музики й простежування наростання символістських показників в мистецтві другої половини ХІХ сторіччя, їх художнього синкрезису із ознаками інших напрямків у ранньому романтизмі, виділяємо спеціально художні установлення символізму як самостійного історичного стилю в мистецтві та в музиці. Це такі позиції символістського світосприйняття: 1) quasi-релігійне усвідомлення індивідуальної волі як осередка надіндивідуального, 2) песимізм безволля-безсилля (пор. песимізм відчаю романтиків). А. Білий акцентує увагу на виключній значущості зеленого кольору – кольору Лорелеї-природи – у світосприйнятті символістів. Зелений колір символізує стирання граней протилежного, живого та неживого, головного та допоміжного. Зелень саду-лісу-вод складає наскрізну лінію сценічної живописності опер Р. Вагнера.

Висувається гіпотеза, що апробується аналізом: риси символістської умовної споглядальної значущості в камерних вокальних творах композиторів-романтиків Ф. Шуберта, Р. Шумана, Р. Вагнера та Г. Малера як спосіб романтичного опанування протилежностей Ratio в річищі традицій високого мистецтва і “бідермейера”, в естетизації демонізму і тривіального. Підкреслюється органічність для образного світу романтиків раннього розвитку символізму, який являє “наскрізний” стилістичний комплекс ХІХ століття та який стверджується як ведучий напрямок мистецтва в на передодні ХХ віку, в пору роботи Г. Малера.

Аналіз вокальних циклів німецьких романтиків у вказаному аспекті національної характерності шляхів німецького мистецтва до символізму торкається ще одної тенденції, яка стає очевидною у на передодні ХХІ віку: культурна невідривність мистецтва Німеччини та Австрії, незважаючи на політичні розмежування.

Крім методу інтонаційного історичного виконавського аналізу, прилучені позиції герменевтичного підходу, що спирається на розробки проблем музичної риторики. У дослідження включені виходи на культурологічні підходи до музичної типології стилю та жанра, що трактується у лінгвістичному ключі. Відповідно, виконавськими засобами розставлені смислові акценти, що визначають концепцію, котра може варіювати композиторський план цілого або визначати іншу змістовність.

Так, у кожному з досліджуваних вокальних циклів німецьких романтиків простежуються поетапні зміни стилістичної взаємодії слова та музики відповідно умов: 1) синкрезиса раннього романтизму, 2) диференціювання романтичного та символістського, реалістично-натуралістичного якостей, 3) засвоєння романтичного у “неоромантизмі” поствагнерівського періоду із висуненням символізма-декаданса в різних видах мистецтва як головуючого принципу художнього мислення.

Гіпотетично висуваємо стилістичну ознаку різноспрямованості взаємовідношень слова-музики у вокальних циклах вищевказаних авторів: 1) народжуваної словом музики-інтонації, музики-образа композиторського тексту, 2) народжуваної інтонацією співака-інтерпретатора оригінальної вокальності, що уникає оперної детермінації музики словом, 3) автономних смислів-символів назв та музичних типологій, спряжених художньою єдністю композиторської волі (“волі композиції”!).

Розділ ІІ “Синкрезис символістського та романтичного принципів художньої взаємодії вербального та музичного тексту у циклах Ф. Шуберта та Р. Шумана”.

Цикли Ф. Шуберта і Р. Шумана традиційно “вписуються” у романтичну “музичну новелістику”. Вокальна природа “пісенних вінків” привносить в сприйняття базування на поетичному слові, художня самодостатність яких не виключає риторичної втіленості життєвої, релігійно-світосприймальної, науково- філософської символіки.

Виконання пісень “Зимової путі” (“Зимового странствія”), “Любов та життя жінки” визначається вказаною змістовною багатоскладовістю, стилістичним протиріччям монументальності та мініатюризма творів, які свідомо “вкладені” композитором у ціле творів.

Підрозділ 2.1 “Символіка образів “Зимової подорожі” Ф. Шуберта у детермінації виконавської смислової ініціативи”. Цикл розглядається під кутом зору символічного узагальнення образу, зафіксованого у самій назві твору. У центрі уваги автора – ідея життєвої путі-подорожування, котра утворює “наскрізну” позицію Античності (“життя – це подорож”), перетворювану у Християнстві у “подорожування душі”. Дослівний переклад назви вокального циклу ор. 89 звучить як “Зимова подорож”; прийнятий російський переклад “Зимний путь” є неточним, бо у Шуберта – “Winterrei?e”, тобто то є більш більш широке й різноманітне, ніж лінійно-конкретний рух, асоційований у даному випадку з “останнім шляхом”..

Не прийнято співвіднесення даного твору Шуберта із композиціями І. С. Баха, хоча цей тонус змістовних контактів закладений, вважаємо, у “пассіонній” назві і в риториці ключових мотивів першого й завершального номерів. Що стосується останніх, тобто мотивно-тематичних елементів №№ 1-24, то виділяємо: фонізм квінти (пустота, простір); приховане двоголосся вихідного мотиву у дусі бахівської аріозності; очевидну вписаність початкового мотиву у нисхідну мелодичну послідовність “теми заданості страждання”, а “мотиву Шарманщика” у вокальній строці – у фігуру Хреста. Це все музичні символи, які мають виключне значення для мелодики І. С. Баха і які інтуїтивно фіксують з підкресленням відповідних слів тексту позарядові виконавці. Підкреслюємо драматургічну виписаність циклу за двома фазами руху: від № 1 до № 10 і від № 12 до №  22; відповідно № 11 та № 23 – це “зупинка миті”, “погляд усередину себе”, а № 24, що “цитує фольклор”, виконує функцію завершення – моралізуючого! - циклу. Загальне планування двофазної будови, початковий номер котрої – образ “страсної путі”, а закінчення – апеляція до народної мудрості, - нагадує структуру “Passion”. Символіка “бідного шарманщика”, жебрацтво якого сполучається з відданістю своєму покликанню, асоціюється із строками з Біблії, які благословляють злиденність заради готовності до просвітлення душі Духом.

Відмічаємо й те, що на відміну від “сюжетних стандартів” романтизму (та класицизму!), герой не демонструє готовності до істерії самогубства. Визначається сутність ідеї життєвого кола, випробування стражданням, яке визначає готовність до духовного осягання життя. А душевні тяжіння – це те, що минає: життя пізнається не через Любов, а через Дух, Істину. Так складається мораль Шуберта – раннього романтика, відмінна від культу Кохання у представників “зрілого” і “пізнього” романтизму.

При виконанні прихована поліфонія ряду номерів провокується не тільки бахівською поліфонічною мелодикою, але і народним тірольським співом у двох регістрах, створюючи з тих стилістичних протиріч багату художню метафору. Так закладено ефект образа-трикстера, виявлення романтичної іронії через музику, коли багатство серця, одухотвореність ліричного героя підкреслено пов'язувалися із низькістю побутового вигляду й поведінки. Таке поєднання смішного та духовно-значущого в музиці пісень створює деяке передчуття символістсько-экспресионістського надлому. Виконання даного циклу з підкресленням символіки тем та мотивних зв'язків вносить у образний ряд твору реалії змістовних побудов, не зафіксовані традиційним художнім мисленням.

Підрозділ 2.2. “Символізм “любові та життя” у циклі Р. Шумана”. Викладення підпорядковане пошукам метафоричного багатства словесно-музичного висловлення у циклі “Любов та життя жінки” Р. Шумана, виходячи із драматургічно-тематичних узагальнень цілого й змісту назви, даної композитором. У віршах А. Шаміссо, використаних Шуманом для втілення романтичного уславлення Кохання, композитор випускає розділи, які дають біографічно-поетапне втілення “життя жінки”. Узагальнення жіночості в особі головної героїні відсвічується житійно-жертовним трактуванням її життєвого призначення. А це народжує особливого роду статуарність у вираженні (архітектоніка “кола” в тематичних взаємодіях), пов'язану із передсимволістськими позиціями шуманівського романтизму. Виконавські рішення, що минають демонстративної контрастності звучання, досягають гімнічної “вирівненості” подачі образів, показової для “адраматичної” символістської драматургії.

Зроблений аналіз композиторських текстів вокальних циклів Шуберта та Шумана, а також тенденцій їх виконання у сучасності дозволяє констатувати:

1) смислове наповнення текстів В. Мюллера та А. Шаміссо зумовлене не тільки сюжетом-описом, але й позасюжетно даною символікою, концентрованою у назві;

2) музичне рішення Шуберта вказує на підкреслене “осерйознювання” композиції “пісенного вінка” через множинність “знаків бахіанства” та церковної символіки;

3) виконавське читання композицій дозволяє виділити лінію “таємниці просвітлення серцем” всупереч традиційної “туги за розбитим серцем”, народжуючи особливу мистецьку довіру до “тихих” кульмінацій на точці “золотого перетину”;

4) символіка тексту та музичних тем-символів, мотивно-композиційних взаємодій номерів дозволяють усвідомити у “піснях мандрівного підмайстра” та “піснях життя-Любові” концепцію “пісні пісень” шубертівського (“раннього”?) романтизму: життя як вертерівська неминучість “етапів відходу”, колись переступаючого межу світів;

5) містеріальне бачення буденних акцій життя, що “вирівнюють” емоційно-образний тонус звучання циклів, в яких простежуються “довгості” не стільки “божественної”, скільки літургійно-молитовної якостей – в умовах підкресленої позацерковності сюжета та поведінкових обрисів ліричних героїв.

Розділ ІІІ Взаємодія романтизму та символізму у вокальних циклах

Р. Вагнера і Г. Малера.

Вокальні цикли названих авторів – Вагнера та Малера – не прийнято зіставляти, можливо, у зв'язку з одиничністю цикла Р. Вагнера та множинністю пісенної спадщини Г. Малера. І все ж історична співвідносність цих авторських творів існує, перед усім, за рахунок впливу Вагнера на мислення Малера взагалі. Крім того, мають місце певні паралелізми у плинності творчого процесу в кожного з названих авторів: камерні вокальні цикли складають як би “підхід” до монументальних полотен, оперних у Вагнера, симфонічних у Малера.

Підрозділ 3.1 “Зосередженість символістських тенденцій у вокальному циклі Р. Вагнера на вірші М. Везендонк”. Розгляд твору здійснюється як зіставлення композиторського тексту із тематично-драматургічними ознаками його опер, перш за все із створюваною у роки написання циклу “Трістаном та Ізольдою”. Текст, підготовлений М. Везендонк, демонструє посилання на концепції П. Бьоме й А. Шопенгауера, які надзвичайно цінувалися романтиками і Вагнером. Символіка ідей, пересічних із релігійно-молитовними, у тексті вокального циклу виводить на символіку п'ятичастинності, асоційованої із католицькою месою, що стала музичним знаком літургійності для західно-європейських митців незалежно від типу віросповідання чи навіть атеїстичних їх переконань. Виконання циклу містить можливості подання його у тихій зосередженості вираження, особливо що стосується центрального номера (№ , “У теплиці”), що виконує своєрідну функцію “романтичного сredo” шопенгаурівського спрямування.

Аналіз вагнерівського циклу та осмислення варіантів його виконання дозволяє зробити певні узагальнення щодо значень компонентів виразу:

1) багатозначна символіка тексту твору, складеного коханою жінкою композитора, тобто “священного” у своєму роді для автора, народжуючого quasi-літургійні асоціації сакральності-художності в аналогії із священним тестом, “тлумаченим” музично-художньою “оздобою”;

2) символіка тематичних утворень музики циклу, складеної із цитат опери “Трістан та Ізольда”, ще ненаписаної композитором в момент компонування циклу, тобто певна “закритість” змісту музики не тільки для широких кіл слухачів, але й і для найближчого оточення;

3) літургійні асоціації в образній та композиційній сторонах циклу, що дозволяє виконавцям наголошувати сюжетно-очевидний чи “прихований” шар художнього вираження;

4) наявність символістської “невиразності” кульмінаційної зони в циклі, переплетіння сакральних та профанних значень тексту й музики, які спрямовують до “безкінечного” ряду смислових утворень художнього образу в пересіченні названих виразних компонентів.

Підрозділ 3.2. “Символістський контекст романтичного циклу “Чарівний ріг хлопчика” Г. Малера”. Тут отримує розвиток ідея про виявлення символістського принципу мислення у пізньому малерівському романтизмі, який стилізує фольклоризм ранніх романтиків, одночасно користуючись знаками вігнерівського й поствагнерівського мистецтва.

Малерівський цикл “Чарівний ріг хлопчика” за справжніми народними текстами та авторською музикою, в основному, яка стилізує вагнерівські тематичні побудови, а також музичну символіку романтизму, відтворює тенденції символістського синтезу поезії й музики. Це поєднання “узагальнено-виразного” змісту (у даному разі це “загальнозначущий” текст народних пісень) і вишуканих авторських “коментарів” до нього (музичний шар стилізацій у Малера). Констатуємо позаромантичні риси Пісень Малера, враховуючи очевидний романтичний генезис його творів:

1) відсутність любовної пафосної лірики, суто іронічний характер цитат із ліричних сторінок Вагнера та інших романтиків в музиці;

2) ”Двозначність” відношення до текстів – як “справжностей”, зовсім не естетизованих, але висунутих заради “натуральності” їх ознак і як привід якщо і не для експресионістського висміювання, то і не романтичного пієтету;

3) афектація пародійності, але минаючи демонічний пафос самоствердження героїв та авторського “голосу”.

Вказані якості вираження, особливо суттєві в інтонації виконання-“вимовлення” Пісень, виділяють позиції, співзвучні з естетикою символізму:

1) численність стилізацій, у тому обсязі й “пересічних”, що “накладаються” у несумісності властивостей вираження, у декадентській “відстороненості” від емоційного тонусу вимови;

2) іронічно-карикатурний обрис жіночих образів, які втілюють запал кохання та вірність в любові – у противагу романтичному культові “вічножіночого”;

3) милування примітивом як атрибутом “Справжнього”, із натуралістичним підкресленням “знижуючих” характеристик предмету;

4) уникання у вокалі оперної “відкритості” вираження почуттів та характера, перенасичення мелодики співу і фортепіанної фактури заковістю, символікою складних риторичних пересічень та стилістичним цитуванням інших авторів, що дистанцюють сприйняття від міметичного “співпереживання” на користь “музики представлення”;

5) підкреслена ілюстративність малерівської “стильової еклектики” по відношенню до сюжетних положень тексту і змісту окремих слів, що відроджує на новому рівні “плоскісність” композиторської роботи середньовіччя як “обробки” мелодичних стереотипів.

Мовна стихія “поглинає” самодостатню романсово-оперну, пісенно-аріозну вокальність в Піснях Малера. Не класична інтонаційність, “народжуваної текстом музики”, але “паралельність” існування саме музичних смислів і текстів, автономізованих “природністю” їх простоти у змішанні художніх та позахудожніх компонентів, створює специфіку малерівської пісенної творчості.

ВИСНОВКИ

Аналіз вокальних циклів Ф. Шуберта, Р. Шумана, Р. Вагнера, Г. Малера в аспекті взаємодії в них музичної й мовної виразності, активності вибудови концепції останньої виконавством, дозволяє зробити такі висновки.

По-перше, смислове наповнення текста пісень (“вокальних п'єс” у Вагнера та Малера) визначається багатством культурно-художньої знаковості, сформованої сукупністю артистичних тенденцій “всеохоплюючого” романтичного світосприйняття, в котрім художньо-риторичні, релігійно-масонські, філософські, політичні мотиви утворюють складну систему, детермінуючи образну багатоскладовість творів. Асоціативний ряд значень формується назвою або композиційною якістю циклу, які дозволяють виконавцю індивідуалізувати бачення цілого. “Житійний” аспект трактування змісту текстів та жанрово-стилістичного обрису Пісень Шуберта й Шумана дозволяє почути в них не “цикл вокальних новел”, “цикл мініатюр”, але монументальність симфонічно-ораторіального масштабу, яка реалізується названими авторами у відповідних творах “крупної форми”, зокрема створених одночасно з названими.

По-друге, музичний розвиток у аналізованих композиціях зовсім не “йде за текстом”. Особливо це стосується концепційних протиріч тексту й музики в циклі Вагнера за мотивами його опер на вірші Везендонк та стилізацій вагнерівської та романтичної у цілому музики у творах Малера за справжніми народними текстами.

По-третє, символічні навантаження романтичних словесних та музичних текстів, які відображують інтелектуально-емоційну “всеосяжність” світобачення цього роду мистецтва, складають виражену тенденцію зближення із саме символістським принципом художнього мислення. Акцентування цієї якості можливо через побудову “тихих”, а не гучно-динамічних кульмінацій у циклах Шуберта та Шумана. У вокальних циклах Вагнера та Малера спостерігається особливого роду “невиразність” драматургічного принципу, що відповідає символістському униканню антитез як таких. Співвідносність п'ятичастиності циклу Вагнера із месою-літургією апробується історичною проекцією цього принципу на класику символістської музики – в опері та містерії К.Дебюссі. “Байдужість” Малера до порядку виконання Пісень в його циклі також “зворотним світлом осяє” драматургічну “невибудованість” цілого, при тому що “малий цикл” з п'яти номерів-“юморесок” складає спряжену якість з наступними десятьма в характері монументальної двофазності його Симфоній, в тому числі “вихідної” Першої та претендуючої на фінал творчості Восьмої.

По-четверте, усвідомлення у становленні романтизму адраматичних тенденцій як суттєвих, що ведуть до суміщення драматичного та адраматичного комплексів у “символістській драмі”, дозволяє внести корективи в уявлення про різні етапи розвитку цього напрямку. Виконавське прочитання циклу Шуберта “Зимова подорож” як “quasi-литургійного” виявляє “бахіанське” монументальне підгрунтя ліричного циклу, епіко-ліричний потенціал австрійсько-німецького взагалі мистецтва, котрий згодом концентрується в пісенних Месах та Симфоніях А. Брукнера. Аналогічно виконавське підкреслення понадіндивидуальної лірики літургії в циклі Шумана складає стилістико-психологічний “міст” до симфонічної та ораторіальної спадщини цього майстра, а також створює логічне упередження пісенності І. Брамса, що тяжів до хорового втілення образів і який історично об'єктивно виріс, розвиваючи тенденції творчості автора “Карнавалу”.

По-п'яте, “вписування” камерно-вокальних творів Вагнера та Малера у коло виразності символізму, який детермінований був вагнерівськими творами і склав органічну художню “ауру” для автора “Симфонії 1000 учасників”, розкриває специфіку засвоєння “позаоперної лірики” даними митцями. Мова йде про вокально-інтонаційну сферу, яка розвинулася у передбачення співу в “сценічній кантаті” ХХ століття і яка сполучила оперну емоційну “відкритість” із “дистанційованістю” вираження. Останнє переводить музичну дію з плана “співпереживання” у план “представлення” (у тому числі “представлення переживань” у Малера).

По-шосте, безпосередність втілення мовних моделей у мелодичних контурах творів Шуберта та Шумана сполучається з великою кількістю риторичної символіки в їх композиціях. Вокальні ж цикли Вагнера та Малера тяжіють до “знаків мовних моделей”, до умовності риторичної виразності прийомів, апогей яких – “самоцитати” Вагнера з його ж опер та множинні стилістичні цитати, у тому числі (і часто переважно) з Вагнера у Малера.

По-сьоме, єдина національна специфіка вираження у розглянутих композиціях німецьких романтиків значною мірою пояснюється єдиною літературною основою німецької мови, використання якої у текстах далеко відходить від функції змістовної тотожності з музикою і відверто виявляє у Вагнера та Малера “різночитання” словесного та музично-знакових якостей. Пієтет І. С. Баха у творчості Шуберта, який не відмічався до останнього часу у вітчизняному музикознавстві і вказується в аналізі в даній роботі, і “бахівська риторика”, що відзначає композиції Вагнера та в цій же якості, у вигляді “подвійної цитати”, звучить у Малера, - надають єдиної національно-стилістичної ознаки музиці німецьких композиторів. Найвидатніші представники німецького романтизму І. Брамс, А. Брукнер, Х. Вольф, Р. Штраус та ін. стилістичною спадкоємністю зв'язані з творчістю авторів, які стали предметом аналізу в даній роботі. Бахіанство Шуберта та риторичність Малера ігнорувалися до останнього часу і тим ставили австрійську музичну традицію як би “в опозицію” до німецько-германського музичного світу. В процесі виконаного аналізу вималювалася концепція “єдиного художнього простору” австрійської та німецько-германської музики

По-восьме, виконавська ініціатива драматургічного акцентування тих чи інших номерів цикла, висування “тихих” кульмінацій на провідне місце виявляють глибинність символістського “відсторонення”. Внесок в камерний спів неоперно-вокальної, мовно-характеристичної виразності, що йде від живої інтонації німецької мови (як це маємо у Е. Шварцкопф, Д. Фишер-Дискау, ін.) - також сприяє стилістичному зближенню із символізмом. “Позацерковна псалмодійність”, засвоєна Дебюссі у значенні базової інтонаційної якості його вокалу, в різних аспектах виявляється у німецьких романтиків, твори яких стали предметом дослідження у даній роботі і виконання яких тяжіє до втілення елементів позаоперної псалмодійності, не чужої їх же творам крупної форми.

Усвідомлення символістських стимулів розвитку німецького романтизму створює реальні засновки виконавського “вторгнення” вітчизняних вокалістів у адекватну інтерпретацію творчості німецьких авторів. Традиційний для вітчизняного мистецтвознавства інтонаційний аспект аналізу музики у взаємодії з мовним початком та змістами мовно-словесної діяльності наповнюється новими перспективами трактування, виходячи з ідеї грунтовності символістського мистецтва для європейського художнього світу в цілому. І йдеться не тільки про композиторську авторську творчість, але і про ту самостійну ж авторську роботу виконавця, стилістична позиція якого створює реалії розвитку мистецтва й музики.

Публікації за темою дисертації:

1. Національний менталітет //Духовність і художньо-естетична культура. Том 17. Київ: Науково-дослідницький інститут “Проблеми людини”, 2000, с. 634-641 (0,5 д.а.)

2. Національні першоджерела формування композиторського тексту та виконання творів німецьких романтиків (на прикладі вокальних циклів Р. Вагнера та Г. Малера) //Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського, вип. 8, Музичне виконавство, книга п'ята, Київ 2000, с. 66-76 (0,7 д.а.)

3. Об исполнительском преломлении символики текста Гете в “Полевой розочке” Шуберта //Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної консерваторії. Випуск 1. Одеса: Астропринт, с. 412-419

4. Про символіку образів і виконання вокальних циклів “Зимова подорож” Ф. Шуберта та “Кохання та життя жінки” Р. Шумана //Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського, вип. 5, Музичне виконавство, книга четверта, Київ 2000, с. 120-128 (0,6 д.а.)

Ботвінова І. ОБРАЗНИЙ СКЛАД ТА МУЗИЧНА ІНТОНАЦІЯ У ВОКАЛЬНИХ ЦИКЛАХ Ф. ШУБЕРТА, Р. ШУМЕНА, Р. ВАГНЕРА, Г. МАЛЕРА. – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 – музичне мистецтво. Одеська державна консерваторія ім. А. В. Нежданової, Одеса 2000.

Дисертацію присвячено інтонаційно-стилістичному та виконавському аналізу камерно-вокальних творів німецьких композиторів Ф. Шуберта, Р. Шумана, Р. Вагнера, Г. Малера, в усвідомленні суттєвості їх романтичного грунту та в органіці зв'язків із символізмом. Останній складає реалію мистецького буття від початку ХІХ ст. і ця обставина ігнорувалася світовим мистецтвознавством, в основному, з ідеологічних міркувань. Досліджується особлива роль символізму у розвиткові німецького романтизму, вагомість текстової символіки і мовно-інтонаційних побудов, пов'язаних з традиціями риторики та культового співу у змістовності вищевказаних композицій і у виконанні їх згідно прийнятих положень про нерозривність розвитку романтизму та символізму, німецько-австрійської та німецько-германської творчості на основі єдиної літературної мови. Вибудовуються авторські виконавські концепції творів названих авторів згідно розуміння перетину романтичних та символістських принципів творчості.

Ключові слова: стиль, жанр, романтизм, символізм, поетика, риторика, виконавська інтерпретація.

Ботвинова И. ОБРАЗНЫЙ СТРОЙ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТОНАЦИЯ В ВОКАЛЬНЫХ ЦИКЛАХ Ф. ШУБЕРТА, Р. ШУМЕНА, Р. ВАГНЕРА, Г. МАЛЕРА. – Рукопись.

Дисертация на соискание научной степени кандидата искусствоведения, специальность 17.00.03 – музыкальное искусство. Одесская государственная консерватория им. А. В. Неждановой, Одесса 2000.

Дисертация посвящена интонационно-стилистическому и исполнительскому анализу камерно-вокальных сочинений немецких композиторов Ф. Шуберта, Р. Шумана, Р. Вагнера, Г. Малера, в осознании существенности их романтичечкого базиса и в органике звязей с символизмом. Последний составляет реалию художественного бытия от начала ХІХ ст. и это обстоятельство игнорировалось мировым искусствоведением, в основном, по идеологическим соображениям. Исследуется специальная роль символизма в развитии немецкого романтизма, весомость текстовой символики и речево-интонационных построений, связанных с традициями риторики и культового пения в содержательности вишеуказанных композиций и в исполнении их соответственно принятым положениям о неразрывности развития романтизма и символизма, немецко-австрийского и немецко-германского творчества на основе единого литературного языка. Выстраиваются авторские исполнительские концепции произведений названных авторов соотвественно понимания пересечения романтических и символистских принципов творчества.

Ключевые слова: стиль, жанр, романтизм, символизм, поэтика, риторика, исполнительская интерпретация.

Botvinova I.V.FIGURATIVE FORMATION AND MUSICAL INTONATION IN VOCAL CYCLES OF SCHUBERT, SCHUMANN, WAGNER AND MAHLER.

(The manuscript)

The thesis on competition of a scientific degree of the candidate of an art criticism, specialty 17.00.03 - musical art. National Musical Academy of Ukraine by name of P.Kiev 2000.

The thesis is dedicated to the intonational-stylistic and performing analysis of the chamber-vocal compositions of German composers F.R.R.G. Mahler, in realization of importance of their romantic basis and in an organic of connections with symbolism. The last makes a reality of art life from the beginning XIX century and this circumstance was skipped by a world art criticism, basically, by ideological reasons. The special role of symbolism in development of German romanticism, weightiness of text symbolic and speech-intonational constructions, bound with rhetoric traditions and cult singing in pithiness of above-stated compositions and in their performance is investigated. The last is esteemed according to adopted rules about a continuity of development of romanticism and symbolism, German-Austrian and German creativity on the basis of a unified literary language. The authoring performing concepts of the mentioned authors' products according to comprehension of interception of romantic and symbolic principles of creativity are marshaled. In the adopted characteristics of symbolism which was adding up in an aesthetics of A.A.Z. Cassu department, the importance of the aesthetics, excreting standard of musical expressiveness as harmonious the fundamentals of synthesis of arts and religion - creativity symbolists is underlined. The quality of stylistic eclectic and gravitation to symbolic of color scores liberating in musical intellection semantics of Tonart'a is stressed as well.

In the analyses of F.cycles "The Winter Path" and "The Woman's Love And Life" of R.are excreted the moments of text symbolic, including titles creating association with spiritual genres reinforced by musical symbolic to those and the designs - schemes. Particularly, раy attention itself the quotations from I. Bach's in Schubert's cycle, theme and stylistic, introducing connection with dramatic and lyrical-epic monument of passions, spiritual cantatas of Schubert's chamber vocal cycle. Similarly bleed appear liturgy-existent features in R. Schumann's cycle, created in the period of monumental-oratorio canvases of the composer. The performing interpretations are free, to point out or "to veil" conditional symbolic of the stylistic quotations; the allocation in them of connection with spiritual lyrics "equalizes" dramatic solution whole, approximating to "passionless" of art ethics of symbolism.

R.cycles on M. Wezendonk's verses and " A Boy's Wonderful Horn" of G.the visions in them of a direct imprinting of stylistics of symbolism are esteemed by bevel way. The attention on similarity of