Згодом цей тип образності набуде і визначення, до якого впритул підійшов у теоретичних статтях, доводячи свої тези такими віршами, як "Аннабель Лі", – сугестивність. Вона у творчості По, проте, була не зовсім ідентична поетиці символу, укоріненій у Малларме та його прихильників. Невизначеність значення, його незвідність до логічно формульованого вислову є обов'язковою і в тому, і в іншому випадку. Але в ліриці По сугестивність, що руйнує бар'єри між дійсним і маренням, звичайно поєднується з чисто романтичними мотивами втраченого раю, розбитих надій, безповоротного щастя, – у символістів все це фактично не знайшло ні відгомонів, ні продовжень. Навіть у віршах про Смерть образ утраченого Едему залишається одним з найприкметніших.

Дуже ясно це видно на прикладі вірша "Долина тривоги", який, крім іншого, можна розглядати як приклад безпомилкового поетичного ясновидіння: По усвідомлює власне життя як низку втрат, передчуваючи, що і йому самому призначений недовгий земний термін. Проте ці сумні роздуми розгорнені на фоні майже ідилічного пейзажу, і туга підступаючого небуття пом'якшується спогадами про той "тісно замкнутий Едем мріянь і сновидінь", який теж є однією з констант поетичного світу Едгара:

А степь фиалками полна,

И плачет лилия одна

Там над могилой безымянной!

И плачет вечно, с лепестка

Роняя капель жемчуга,

И жжет слеза, на стебли трав

Росой бессмертною упав.

(Пер. Г.Кружкова)

У По навіть факт, що володіє таким величезним і трагічним значенням, як Смерть, не самодостатній, але заломлюється через складну гамму асоціацій, відповідностей, співвідношень, вростаючи в цілісний образ світу. По ніколи не був тим співаком Смерті, яким його зображали декаденти, що захоплювалися його поезією. Вони не відчували "подводного течения смысла", який був центральною формулою його поетики [15, 204].

Помічалися тільки теми і образи, що повторювалися. Втрата, загибель і метафори, навіяні цими сюжетами, серед них дійсно панують, проте вони не замкнуті в собі. По приваблювали ті моменти людського буття, коли оголюється його суть, його невідворотний закон. Смерть у нього опинялася тісно переплетена з любов'ю, красою, жахом безслідного зникнення, несміливою і все-таки впертою надією, що не можуть і не повинні назавжди обірватися зв'язки, які тут, на землі складали дійсне життя душі. "Ворон" виразив цю філософську, духовну, емоційну настроєність найповніше:

Я воскликнул: "Ворон вещий!

Птица ты иль дух зловещий!

Если только Бог над нами свод небесный распростер,

Мне скажи: душа, что бремя скорби здесь несет со всеми,

Там обнимет ли в Эдеме лучезарную Линор –

Ту святую, что в Эдеме ангелы зовут Линор?"

(Пер. М.Зенкевича)

Магія цих рядків створена і тієї гранично інтенсивною емоційністю, що визначає насиченість поетичного оповідання, при якій неможлива ясність значення: вона не є і не може бути до кінця вираженою, оскільки втрачається в ефекті магічної дії, якою особливо дорожив. Читач відмовляється від буденного психологічного стану, світ постає в пропорціях, недоступних сприйняттю, яке скуте раціональною нормою. Ці пропорції несподівані, вони зачаровують, як дотик до таємниці. Все виявляється глибоко змістовним – рефрени, нерівномірність рядків, ритмічні перебивання, анафори, асонанси.

Це найменше гра, це прорив у сферу нескінченно далеку від повсякденності, – швидкоплинне, та зате незабутнє причащання до світової гармонії, до краси, чию зовнішність не в силах знівечити навіть непохитність фізичного кінця. В юності прихильник Байрона, По потім дуже далеко від нього відійшов, проте байронічний умонастрій тримав його в своїй владі до самого кінця, формуючи долю і зумовлюючи поетичну тональність. У ліриці зрілого воно відгукнулося не якимись легко розпізнаваними відгомонами байронівської музи, а швидше тісною переплетеністю взаємовиключних начал. Любов тут завжди поряд зі Смертю, і відчуттю духовної свободи заважає ще більш невідступне відчуття: людина не більш як раб непідвладних їй злих начал буття, і кожна мить існування таїть у собі безодню суперечностей, що створюють жорстокі драми духу.

Цей сенс відкривається дійсно лише в підводній течії, оскільки однозначна визначеність виключалася всім характером уявлень По про мистецтво. І втілюватися цей сенс міг у строфах, що володіють рідкісними багатоцвіттям відтінків – від крайньої похмурості "Міста серед моря" до мелодії "Дзвонів" ("The Bells", 1849), яку інакше найточніше назвати тріумфуючою:

О, как звонко, звонко, звонко,

Точно звучный смех ребенка,

В ясном воздухе ночном

Говорят они о том,

Что за днями заблужденья

Наступает возрожденье,

Что волшебно наслажденье –

наслажденье нежным сном.

(Пер. К.Бальмонта)

Бездоганна майстерність, якою захоплювалися навіть ті, хто в цілому скептично оцінював лірику По, була потрібна не сама по собі. Вона одна давала можливість подолати вузькі рамки загальноприйнятого, поверхневого, самоочевидного, досягти такої могутності слів, коли вони здатні виразити навіть невловиму мрію, неясне, ледве мерехтливе переживання – і зберегти її неспотвореною.

"Подводное течение смысла" стає особливо могутнім у завершальні роки творчості, коли багатозначність метафор опинялася в Едгара По дійсно дуже широкою. Тоді відкривається особливий, непіддатливий логічним тлумаченням зв'язок явищ і переживань, те, що німецькі романтики називали "der Tone Licht" – "світло звуків", що осягається лише поетичним відчуттям суті речей в їх єдності, при всій зовнішній розділеності. Брюсов мав на увазі цю якість пізньої лірики По, відізвавшись про "Дзвони" як про вірш, в якому "переважаючу роль грають не образи... а звуки слів" [15, 206].

Але цей звукопис, що вражав навіть таких вимогливих майстрів вірша, як Брюсов, не завжди осмислювалася в його змістовній насиченості, яка представляється безперечною.

У