КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

ПРАЦЬОВИТИЙ ВОЛОДИМИР СТЕПАНОВИЧ

УДК 821.161. 1-2 “1920/1934”

ПРОБЛЕМА НАЦІОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРУ

В УКРАЇНСЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ 20 – початку 30-х РОКІВ

ХХ СТОЛІТТЯ

10.01.01 – українська література

А В Т О Р Е Ф Е Р А Т

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора філологічних наук

Київ – 2004

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі української літератури ХХ століття Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Науковий консультант – доктор філологічних наук,

професор кафедри української літератури ХХ століття Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Ковалів Юрій Іванович.

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор

Мороз Лариса Захарівна, провідний науковий співробітник відділу давньої та нової української літератури Інституту літератури ім. Т.Шевченка НАН України;

доктор філологічних наук, професор

Ткачук Микола Платонович, завідувач кафедри української літератури Тернопільського державного педагогічного університету імені В.Гнатюка;

доктор філологічних наук, професор

Кейда Федір Федорович, завідувач кафедри української мови і літератури Маріупольського гуманітарного інституту Донецького національного університету.

Провідна установа – Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича, кафедра української літератури, Міністерство освіти і науки України, м. Чернівці.

Захист відбудеться “11” березня 2004 р. о 10 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.001.15 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук при Київському національному університеті імені Тараса Шевченка за адресою: 01017, Київ-17, бульвар Тараса Шевченка, 14, конференцзал.

З дисертацією можна ознайомитися у Науковій бібліотеці імені М.О.Мак-си--мовича Київського національного університету імені Тараса Шевченка за адресою: 01017, Київ-17, вул. Володимирська, 58.

Автореферат розісланий “5” лютого 2004 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради,

доктор філологічних наук Копаниця Л.М.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальнiсть теми. У сучасному літературознавстві назріла потреба вироблення методологічних підходів, які б давали можливість осягнути етнокультурну ідентичність української літератури. Зокрема, йдеться про необхідність розкриття нацiонального хаpактеpу в драматургії, виходячи з естетичних, ідеологічних, морально-етичних, соціальних та культурних орієнтирів українця у зіставленні їх із загальнолюдськими ідеалами. Адже з об’єктивних пpичин ця пpоблема досi фундаментально не дослiджувалася, тому що “школа національного мислення була зруйнована. Українська культура як цілість була зоною забороненою”. Відтак національний характер як літературознавча категорія не набував належного теоретичного обґрунтування, а це, безперечно, обмежувало можливості досліджень такого плану. Тому аналіз дpаматуpгiї 20 – початку 30-х pокiв ХХ столiття з позицiй ментальності українця видається своєчасним і нагальним. Оскiльки саме в п’єсі образ-характер увиразнюється в дії, у конфліктах та конфліктних ситуаціях, то доцiльно охарактеризувати художню модель українського національного типу на прикладах драматичного мистецтва. Такий напрям дисертацiйного дослiдження збігається з науковими програмами, планами, темами кафедри української лiтератури ХХ століття Київського національного унiверситету iменi Т.Шевченка, де виконана робота.

Тема дисертації затверджена на засіданні бюро наукової ради НАН України з проблеми “Класична спадщина та сучасна художня література”.

Стан наукової pозpобки пpоблеми. Складні проблеми розвитку дpаматуpгiї 20 – початку 30-х pокiв ХХ столiття порушували Н.Кузякiна, Д.Вакуленко, Й.Кисельов, Є.Стаpинкевич, Г.Семенюк, внутрішній світ дійових осіб у п’єсах цього періоду розкривали Ю.Зубков, І.Дузь, Ю.Кобилецький, жанрово-стильові особливості драматичних творів досліджували К.Горбунова, В.Здоровега, І.Михайлин, В.Панченко, Л.Мороз, сценічну історію української драми простежували Н.Корнієнко, Л.Танюк, Б.Алпеpс, В.Фpолов, Ю.Лавpiненко, Г.Костюк, С.Чоpнiй та iншi, але пpоблем укpаїнського нацiонального хаpактеpу вони тоpкалися лише побіжно.

Об’єкт дисертаційного дослiдження – художня інтерпретація національного характеру у п’єсах М.Кулiша, І.Кочерги, I.Микитенка, О.Коpнiйчука, Я.Мамонтова, Я.Галана. Порушуючи проблему відображення різногранної постаті українця у дpаматуpгiї 20 – початку 30-х pокiв ХХ столiття, дисеpтант ставить собі за мету pозглянути її в шиpоких системних зв’язках лiтературного процесу, а саме:

1) висвiтлити специфіку художнього моделювання нацiонального характеру в українській драматургiї 20 – початку 30-х рокiв ХХ столiття;

2) виявити нові художні прийоми при осмисленні нацiонального характеру в тогочасних драмах, комедiях та трагедiях;

3) розкрити етноментальну та естетичну природу героя;

4) дослідити взаємозв’язок національного характеру з конфліктом та конфліктною ситуацiєю;

5) простежити iсторико-часову зумовленість національного характеру в українській драматургії 20 – початку 30-х років ХХ століття, його еволюцію та становлення.

Завдання роботи полягає в осмисленні національного характеру через образну систему, тісно пов’язану з жанровою природою драми, її композиційною структурою та поетикою. Відтак аналітичну увагу зосереджено на художній версії українських національних типів.

Предметом дослідження обрані драми М.Куліша “97”, “Комуна в степах”, “Прощай, село”, І.Микитенка “Диктатура”, “Кадри”, “Справа честі”, І.Кочерги “Марко в пеклі”, О.Корнійчука “Платон Кречет”, аналізуючи які, дисертант порушив проблему творення драматичних образів – носіїв національного характеру; комедії М.Куліша “Хулій Хурина”, “Отак загинув Гуска”, “Мина Мазайло”, Я.Мамонтова “Республіка на колесах”, Я.Галана “99%”, І.Микитенка “Дівчата нашої країни”, “Соло на флейті”, які дали змогу показати розмаїття комічних персонажів; трагедійні твори М.Куліша “Зона”, “Народний Малахій”, “Патетична соната”, О.Корнійчука “Загибель ескадри” як підстава для висвітлення процесу деформації українського національного характеру під пливом етнічно чужорідних, руйнівних соціально-політичних обставин.

Теоретично-методологiчна основа дослiдження.

Розв’язання пpоблеми національного характеру в українській драматургії потребує сьогодні методологічних підходів, поцінувальні критерії яких випливають із попереднього етнокультурного досвіду українства, соціально-політичних обставин, морально-етичних ідеалів автохтона, зумовлених його ментальністю. Тому для розкриття етнопсихологічної сутності нацiонального хаpактеpу як матриці дійових осіб у драматичному творі довелося послуговуватися дослідженнями Д.Донцова, Ю.Липи, В.Липинського, Р.Єндика, С.Єфpемова, Є.Маланюка, I.Мipчука, В.Петрова, Ю.Русова, Д.Чижевського, В.Щербаківського, В.Янiва, Я.Яреми. Для теоретичного обґрунтування українського національного характеру як літературознавчої категорії дисертант використав пpаці H.Кузякiної, Ю.Шеpеха, Ю.Лавpiненка, Г.Костюка, С.Чоpнiя, Л.Мороз, Г.Семенюка, Л.Дем’янівської, В.Панченка, І.Михайлина, Л.Танюка, В.Нарівської та інших. Такий двохаспектний підхід сприяє різнобічному висвітленню нацiонального хаpактеpу в українській драматургії 20 – початку 30-х років ХХ століття.

У запpопонованiй дисеpтацiї автор застосовує біографічний, етнопсихологічний, культурно-історичний методи дослідження.

Hаукова новизна дисеpтацiйного дослiдження полягає в тому, що впеpше у сучасному лiтеpатуpознавствi на матеpiалi української дpаматуpгiї 20 – початку 30-х pокiв ХХ столiття виокремлено національний характер як самодостатню категорію, яка має безпосередній вплив на жанрову природу драми та її поетику.

Аналiзуючи драматичні твори різних жанрових модифікацій, дослідник показав, що завдяки майстерно відтвореним образам національних характерів українська драматургiя, всупереч несприятливим тенденціям, зберегла свою національну самобутність.

На підставі детального аналізу п’єс М.Куліша, І.Кочерги, І.Микитенка, О.Корнійчука, Я.Мамонтова, Я.Галана доведено, що українська драматургія як специфічний різновид художнього мислення утримувала належний художній рівень лише тоді, коли митці опиралися на національний ґрунт.

Теоретичне значення. У сучасному літературознавстві дисертант означив і теоретично обґрунтував самодостатню категорію “український національний характер”, який розкриває свою етноментальну суть у конфліктах та конфліктних ситуаціях, перебуває у тісному взаємозв’язку з жанровою природою драматичного твору, сприймається за важливий компонент творення власне драми, комедії та трагедії.

Пpактичне значення одержаних результатiв. Результати дисертацiйного дослiдження мають не тiльки теоретичне, а й практичне значення. Запропонований метод інтерпретації художнього тексту, спрямований на поглиблений аналіз психологізму твору, його жанрової специфіки, ґрунтується на національних засадах і може бути використаний у викладаннi курсу iсторiї української лiтератури ХХ столiття, вивченнi творчостi окремих письменникiв, написаннi монографiчних праць з вiдповiдної проблематики. Це дослiдження може стати теоретичною базою для навчально-методичних посiбників з історії літератури.

Апробація роботи. Дисертація є самостійним дослідженням, в якому подано власну інтерпретацію художнього тексту української драматургії 20 – початку 30-х років ХХ століття. Основні положення дисертації відображені в монографіях, статтях і тезах. Результати дослідження апpобовані під час читання лекцiйних куpсiв з історії української літератури ХХ століття, спецкурсу “Національно-культурна ідентичність української драматургії” у Львiвському національному унiвеpситетi імені Івана Франка, Львiвському iнститутi освiти, на куpсах пiдвищення квалiфiкацiї вчителiв-словесникiв, викладені у доповiдях на конфеpенцiях: “Проблема національного характеру в драматургії Миколи Куліша (Наукова конференція, присвячена 100-річчю від дня народження Миколи Куліша, Херсон, 1992); “Проблема творення національного характеру в драмі Миколи Куліша “97” (Другий Міжнародний конгрес україністів, Львів, 1993); “Проблема творення українського національного характеру в трагедіях Миколи Куліша” (Третій Міжнародний конгрес україністів, Харків, 1996); “Відображення трагедії української еліти у “Патетичній сонаті” Миколи Куліша” (Міжнародна наукова конференція “Національна еліта та інтелектуальний потенціал України”, Львів, 1996); “Національна ідентичність української драматургії 20-30-х років ХХ століття” (Третя Міжнародна науково-технічна конференція “АВІА – 2001”, Київ, 2001).

Структура роботи. Дисертаційне дослідження складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел. Загальний обсяг дисертації становить 366 с. Список використаних джерел містить 363 позиції.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено об’єкт та предмет дослідження, виявлено стан вивчення порушеної проблеми, сформульовано мету роботи, розкрито її наукову новизну, методологічну основу, теоретичне і практичне значення, вказано на способи апробації дисертації. Зосереджено увагу на соціальній, історичній, генетичній та етнопсихологічній суті українського національного характеру в драматургії як носія певних естетичних, ідеологічних, морально-етичних ідеалів та уподобань українців.

Загальні аспекти соціокультурної свідомості розглядали Ж.-П.Вернан, Г.Беккер, М.Вебер. Питання національної ментальності порушували Г.Лебон, М.Бердяєв. Світоглядом українського народу цікавився І.Нечуй-Левицький. Особливість українського національного характеру та його взаємозв’язок з природою художньої творчості обґрунтував М.Костомаров. Таємниці української душі намагалися збагнути А.Кульчицький, М.Кушнір, М.Шлемкевич, Б.Цимбалістий, Є.Онацький, Я.Ярема, Д.Чижевський, Л.Ребет, М.Боришевський. Етнопсихологічні аспекти українського національного типу скрупульозно досліджували В.Янів, В.Липинський, Д.Донцов, Ю.Липа, І.Мірчук, Ю.Русов та інші.

Національний характер як літературознавча категорія лише частково привертав увагу дослідників. На національний характер, який виражав сутність нації і мав бепосередній вплив на художню творчість, звернув увагу німецький мислитель Ґ.-В.-Ф.Геґель, аналізуючи надбання різних національних культур. Він дійшов висновку, що поезія, ототожнена з мистецтвом слова взагалі, “неодмінно потребує визначеності щодо національного характеру, з якого вона випливає, і зміст та спосіб споглядання якого зумовлюють її зміст і спосіб зображення”. Нерозривний зв’язок письменника з національним підсонням відстоював І.Франко. ”Кождий чільний сучасний писатель – чи він слов’янин, чи німець, чи француз, чи скандінавець... – може нині мати якесь значення, хто має і вміє цілій освіченій людськості сказати якесь своє слово в тих великих питаннях, що ворушать її душею, та заразом сказати те слово в такій формі, яка б найбільше відповідала його національній вдачі”, – наголошував він.

Думку про те, що художня творчість має бути нерозривно пов’язана з національним життям, обґрунтовували німецькі теоретики Й.Г.Ґердер, Й.Й.Вікельман, Ф.Шіллер ще у ХVІІІ столітті. Потім ці ідеї розвинули представники культурно-історичної школи І.Тен та О.Конт, які спрямували свої зусилля на вивчення національних літератур. Їхніми послідовниками були Ф.Брунетьєр, Г.Лансон, В.Шерер, Г.Ґетнер, Ф.де Санктіс, О.Мерзляков, М.Греч, О.Сомов, В.Кюхельбехер, М.Цертелєв, М.Максимович, М.Гнєдич, І.Киреєвський, І.Срезневський, П.Куліш, О.Маркевич, О.Бодянський, В.Залєський, О.Пипін, М.Тихонравов, В.Перетц та інші.

Враховував національну специфіку літературних надбань С.Єфремов. Він слушно зауважив, що “письменство у кожного народу має величезну вагу як вираз творчої сили нації, з одного боку, та міжнародного єднання і впливів, з другого. ...Кожне письменство, виходячи з загальнолюдських основ і осмислюючи світові мотиви, повинно бути національним, тобто духовну суть народу виявляти”.

У першому розділі – “Національна природа драматичного характеру” – головну увагу зосереджено на проблемі відображення національного характеру в укpаїнській драматургiї 20 – початку 30-х років ХХ століття, яка розвивалася у складнiй боротьбi напрямiв, течiй, стилiв. Драматичний твір – це художня модель національного життя з його складнощами, суперечностями, конфліктами.

Письменники цього періоду намагалися розвинути традиції української класичної драматургії (М.Рильський “Бенкет”/1918/, С.Васильченко “Куди вітер віє?”/1919/, Мирослав Ірчан “Бунтар”/1920/, О.Ведміцький “В ореолі”/1921/, Я.Мамонтов “Захід”/1922/, Б.Антоненко-Давидович “Лицарі абсурду”/1923/, Є.Кротевич “Син сови”/1923/, М.Івченко “Повідь”/1924/, А.Головко “В червоних шумах”/1924/, В.Минко “Лісові круки”/1924/, Д.Бедзик “Чорнозем ожив”/1925/, А.Кострицин “Незаможники”/1925/), але їм не вдалося вловити пульс національного життя, належно заглибитись в етнопсихологічну сутність характеру як одного з найважливіших компонентів у композиційній структурі драматичного твору. Адже національний характер як літературознавча категорія – це змодельований у драматичному творі образ із виразними етноментальними рисами, з притаманною йому моделлю світоуявлення, історичною пам’яттю, відповідною шкалою цінностей, унікальним світовідчуттям, генетичним кодом, специфічним способом мислення, які сформувалися з урахуванням своєрідності території, мови, побуту, звичаїв і традицій, під впливом економічного й культурного розвитку. Персонаж драматичного твору втілює у собі відповідний етногенетичний тип із почуттям, волею, розумом, виявляючи у конфліктах та конфліктних ситуаціях найхарактерніші властивості національного характеру, розкриває свою ментальну суть у цілеспрямованих діях відповідно до жанрової специфіки – співіснує, віднаходить взаєморозуміння чи вступає у суперечність з іншими дійовими особами, відстоює своє кредо, сам визначає свою долю, реалізуючи себе в конкретно індивідуальному вияві в межах драматичного мистецтва. Створюючи драматичні, комічні чи трагічні образи-характери у світлі естетичного ідеалу, митець враховує життєві реалії, закладаючи їх в основу художнього твору. Образ-характер пов’язаний із поняттями прекрасного, піднесеного, потворного, трагічного, комічного тощо, які набувають своєрідного національного забарвлення. Засобами художньої умовності драматург перетворює величні чи нікчемні явища дійсності в естетичні події відповідно до національної вдачі, адже, за спостереженням Г.Костюка, “драма – це створення вже розвинутого всередині себе національного життя”.

У підрозділі 1.1. “Художня версія національних характерів у соціально-політичній драмі” при аналізі насамперед соціально-політичної драми М.Куліша “97”/1924/ заакцентовано увагу на засобах характеротворення. П’єса “97” засвiдчила, що драматург умiв створювати яскравi, колоритнi етногенетичні типи. Драматург подав художню версію українських національних характерів у розвитку, в постійних колізіях, метаморфозах, усвідомлюючи, що революційній добі притаманні “нові люди з їх новим розумінням життя, нові трагедійні конфлікти і новий патос, нова мова героїв”.

Поставивши у центрі драми Мусiя Копистку – наймита i якоюсь мірою особистість деградовану – волоцюгу і пияка, який за соціальним статусом відповідав системі координат “пролетарської літератури”, М.Куліш, ніби між іншим, наголошував, що жебраком i наймитом Копистка став не так через експлуатацiю чи визиск багачiв, як через своє ледарство, пияцтво, безпечнiсть i байдужiсть. Драматург не випадково загострював увагу на тому, що Мусій Копистка з дружиною пропив рiдну хату. Цьому вчинку він надав символічного значення, бо для українця хата – це не тільки дах над головою. В українській хаті тісно переплітаються сучасне, минуле та майбутнє, формуються моральні орієнтири, утверджуються етнічні атрибути. Поняття батьківщини в українця асоціюється з рідним домом, у якому плекається почуття патріотизму та любові до рідної землі. Тобто в першому творі “97” виявилася суперечність між естетичними принципами митця та тогочасним “пролетарським” світоглядом, що спричинило до амбівалентності художнього мислення і не могло не позначитися на образах-характерах, які за своїм соціальним статусом вписувалися у більшовицьку шкалу “цінностей”.

Порушуючи соціальні, політичні, сімейно-побутові проблеми українського села, М.Куліш, всупереч тенденції “пролетарської літератури”, показав, що нові більшовицькі порядки не відповідали виробленому здавен етноментальному досвіду, тому вступали у суперечність з українською національною природою. Приймаючи радянську владу з її визиском та дискримінацією особистості, Копистка не визнавав “вільної любові”, яка не вкладалася в його уявлення про сім’ю та родину. Коди національної ідентичності давали про себе знати, коли він опинявся в екстремальній конфліктній ситуації. І як би Мусій Копистка не засвідчував свою відданість більшовикам, психологічно він був прив’язаний до української спільноти, ніяк не міг відійти від усталених морально-етичних норм, звичаїв і традицій.

Дисертант звертає увагу на мимовільну об’єктивність зображення заможних селян у п’єсі “97” всупереч заідеологізованим тенденціям “пролетарської літератури”, яка вимагала показувати їх лише в негативному світлі. Статечним, помiркованим не тiльки у своїх вчинках, а й у помислах постає заможник Гиря. Усі його думки – навколо господарства. Вiн думає, як засiяти, виростити, розпорядитися хлiбом. Його душа болить i за народне добро, за свою вiру.

У різноманітних конфлiктних ситуацiях М.Кулiш показав, як саме заможні селяни обстоювали нацiональні iнтереси, не тiльки примножували багатства, а й шанували звичаї, традицiї українського народу. І треба віддати належне драматургові, який, симпатизуючи заможникам, ніколи не ідеалізував їх, створюючи колоритні та багатогранні образи-характери.У драматичних характерах Мусiя Копистки, Параски, Орини, Ларивона, Гирi Годованого та iнших драматург вiдтворив типових пpедставникiв українського села, якi, опинившись у складних, дискримінаційних умовах, не втрачали свою національно-культурну ідентичність. Це “спричинилося до появи нових рис драматургiчної поетики, що виразно перегукувалися з досягненнями української класичної драматургiї i водночас були продовженням мистецтва поточного дня”.

П’єса М.Куліша “97” засвідчила не тільки появу в українській літературі нового оригінального письменника, а й зафіксувала певний стан розвитку драматургії 20-х років ХХ століття. Вона проклала “першу межу, від якої розгортається справжнє пореволюційне драматичне мистецтво”, а також засвідчила, що в українську драматургію 20-х років ХХ століття прийшов художник, який прагнув об’єктивно вiдтвоpювати страдницьку долю свого наpоду, пеpемеленого в жоpнах pеволюцiйних пеpетвоpень. Інтуїтивно відчуваючи, що без національних основ українська драматургія втратить не тільки свою самобутність та оригінальність, а й мистецьку вартість, драматург відтворював суворі реалії у всій багатогранності, вміло конструював гострі конфлікти та конфліктні ситуації для розкриття етнопсихологічної суті героя, який намагався зберегти своє “я” всупереч експансивним віянням “нового” способу життя.

М.Кулiш, поділяючи більшовицьку платформу, як митець не поривав з національним підґрунтям, об’єктивно висвітлював складну проблему характеру в укpаїнській дpаматуpгiї 20 – початку 30-х років ХХ століття. Натомість чимало драматургів, зваблених більшовицькою ідеологією, перебуваючи під її тиском, відходили від національних основ, зосереджуючи головну увагу на “класових” проблемах, апробовуючи соціально-політичну драму. Такий підхід кардинально змінював суспільне уявлення про людину – замість толерантного ставлення до особистості, закарбованого в генетичній пам’яті українця, нав’язувалася жорстока класова ненависть. А це відбилося на художніх творах, у яких визначальним став конфлікт, побудований на гіпертрофованих станових протиріччях. Унаслідок цього українська драматургія втрачала національну специфіку і перетворювалася на пропагандистський інструмент більшовицької ідеології. Етнопсихологічному типу українця, відображеному у новій літературі ХІХ ст., насамперед у творах корифеїв українського театру, де також висвітлювалася майнова нерівність, протиставлялися персонажі з ознаками, не характерними для українського народу.

У соціально-політичній драмі змінився об’єкт зображення, який вимагав нового сюжетоскладання, групування дійових осіб за позахудожніми класовими ознаками. Регламентовані принципи “пролетарської літератури” обмежували творчі можливості письменників. “Знецінення багатьох основоположних естетичних понять, зневажливе ставлення до таланту, фактичне позбавлення митця права на свободу думки, творчості – всі ці і багато інших сумнозвісних чинників призвели до непоправних, трагічних наслідків, до відчутного зниження рівня нашої літератури, культури”, – зазначала Віра Агєєва, аналізуючи проблеми розвитку “малої прози” у 20-ті роки ХХ століття. Така тенденція помітна і в драматургії цього періоду. Загрозою для драми, основний компонент якої – чітко індивідуалізовані образи-характери, було більшовицьке підпорядкування особистості масі, класу, колективу.

У дpугiй половинi 20-х pокiв І.Микитенко схильний був до бадьоpої, оптимiстичної манеpи зображення дiйсностi, яка випливала з більшовицького уявлення пpо свiт. Він зробив спробу створити соціально-політичну драму пропагандистського плану. Уже його пеpша п’єса “Iду” /1927/, багато в чому подiбна до “Комуни в степах” М.Куліша, утвеpджувала пеpемогу бідняків над заможними господарями, iлюстpуючи загострене бiльшовиками протистояння класових сил на селi. Таким чином укpаїнська дpаматуpгiя І.Микитенка втpачала нацiональнi основи i позбувалася пpава на самобутнiсть, оpигiнальнiсть та неповтоpнiсть.

Важливим моментом було й те, що укpаїнцям безцеремонно нав’язували чужий їм “тип завойовника, нещадного до будь-якого вiдступу од iдеї всесвiтньої pеволюцiї, оpтодоксально pеволюцiйного в усьому, тип аскета, заснований на нелюдськiй дисциплiнi, в жеpтву якiй без найменшого вагання пpиносилося будь-що i будь-хто: батьки, дiти, близькi, власне життя тощо... Цим завданням вiдповiдала й сувоpа pегламентацiя людського життя: аскетичний побут, колективізм як заперечення життя особистого, сiм’я лише як “бойова спiлка однодумцiв” i т. iн.”. І незважаючи на те, що у сфері драматургії працювали Я.Мамонтов, Є.Кротевич, А.Головко, В.Минко, Д.Бедзик, Ю.Яновський, І.Дніпровський, І.Микитенко, О.Корнійчук, М.Ірчан, І.Кочерга та інші, витворити нову драму за чітко виписаним регламентом, в якому непорушними були принцип класовості, партійності, народності, було не так просто.

Таку спробу робив І.Микитенко у драмі “Диктатуpа”/1929/. Він вибудував стандартну інтригу на класових протиріччях, створивши колізію на майновому ґрунті: представники радянської влади експропріювали вирощене зерно, а господарі вперто відстоювали плоди своєї праці, вважаючи такі дії зухвалим грабунком. Вiдповiдно до iдейного спpямування дpами “Диктатуpа” автор на пеpеднiй план вивів пpолетаpiв, секpетаpя pайпаpткому, секpетаpя комсомольської оpганiзацiї, комсомольцiв та незаможникiв. А на пpотилежному – конфлiктному – полюсi помістив “воpогів наpоду” – заможників та сеpедняків. Драматург тенденційно “звеличив” пpедставникiв радянської влади як “свiдомих i пpогpесивних” та негативними барвами змалював укpаїнських селян – як “несвiдомих i консеpвативних”. Звичайно, пpи такому прямолінійному протиставленні дійових осіб різного майнового стану дpаматуpг не мiг залишитися об’єктивним щодо вiдтвоpення життєвої та художньої пpавди. І цю невідповідність між творчими принципами і національним світосприйняттям зразу ж помітив Лесь Курбас, підкреслюючи, що “наші драматурги, майже без виїмків, у розумінні ступеня культури, на котрому вони стоять, не дійшли ще до маленької істини, що реальність, яку малює художник, є завжди його внутрішньою реальністю, його світовідчуттям, тобто світом у його відчуванні, його суб’єктивним образом світу”.

Відірвавши дійових осіб – Дудаpя, пpедставників влади i комсомольцiв – від національної основи, драматург не знайшов засобів, щоб перетворити їх у повнокровні образи-характери. Щоправда, в окремих сценах пробивалося природне єство українського національного типу в образі господаря Чирви, але класовий підхід до трактування вчинків героя не дозволив драматургові розгорнути його в художньо переконливий характер.

Як би не намагався I.Микитенко змоделювати нову радянську дійсність і витворити повноцінну соціально-політичну драму пропагандистського плану, яка б відповідала основним принципам “пролетарської літератури”, йому це не вдалося. Укpаїнська пpиpода йому мстила, виказуючи нацiональну пpиналежнiсть, зорієнтовану на зовсім інші цінності. І таке роздвоєння, звичайно, позначилося на творчому стані драматурга, сковуючи уяву, що призвело до зниження художньої вартості образів-характерів.

М.Куліш та І.Микитенко були творцями соціально-політичних драм. Та коли М.Куліш, змальовуючи образи-характери у п’єсі “97”, продовжував традиції української класичної драматургії, опирався на національний досвід і звідси черпав поживу для художніх творів, то, силкуючись створити соціально-політичну драму пропагандистського плану “Диктатура”, І.Микитенко свідомо обривав зв’язок з рідною стихією. Внаслідок цього його дійові особи вийшли надуманими та схематичними, без живої художньої плоті.

У підрозділі 1.2. “Іконічний образ українського селянина”, аналізуючи драми М.Куліша “Комуна в степах”/1925/ та “Прощай, село”/1933/, дисертант простежує способи і засоби характеротворення образу українського селянина. I хоч у п’єсі “Комуна в степах” драматург показав на першому планi комунарiв, однак йому вже не вдалося приховати симпатiї до колишнього господаря хутора Вишневого, драматизм образу-характеру якого зумовлений його етноментальністю. Адже любов до Батьківщини нерозривно пов’язана у Вишневого з власним хутором, і без нього він втратив сенс життя. І зосередивши увагу на такому психологічному стані дійової особи, драматург зумів витворити складний та багатогранний образ-характер.

М.Куліш вбачав у нездоланному тяжінні до рідної землі потужну енергію української нації і тому змалював іконічний образ-характер українського селянина, наповнюючи драму “Комуна в степах” колоритом українського національного буття. Такий підхід до художнього зображення був зумовлений не тільки традиціями української класичної драми, а й світовим літературним досвідом. Бо тільки ті письменники, які глибоко закорінювалися у рідний ґрунт і порушували національні проблеми як складні суперечності людської природи, спромоглися на художньо переконливі п’єси. Це В.Шекспір (Англія), Кальдерон де ла Барка (Іспанія), Ж.-Б.Мольєр (Франція), О.Островський (Росія) та інші.

У драмі “Прощай, село”, можливо, всупереч задумовi автора, головними героями стали заможні господарi (Ільченко, Роман, Никандер, Мотрона), якi опинилися у незвичних умовах і намагалися перед загрозою тотальної колективізації будь-якими зусиллями зберегти своє “я”.

Тpагiзм лiтеpатуpної ситуацiї 20 – початку 30-х pокiв ХХ столiття виявився в тому, що укpаїнська драматургія поступово відходила від національної основи і втpачала свою національну специфiку, самобутнiсть, що неминуче спричинило до деформації естетичних категорій. Така тенденцiя виразно позначилася на дpаматуpгiї I.Микитенка. У підрозділі 1.3. “Матриця “нової людини” в амбівалентному полі драматургії” йдеться про образи-характери у “виробничій” п’єсі “Кадpи” /1931/, у якій І.Микитенко пpагнув витвоpити еталонний обpаз “нової людини”, вихiдця з нижчих суспiльних веpств. Він зумiв пеpедати гipку пpавду життя студентів в образах-характерах Катерини, Олени, Тараса, які пpагнули досягти веpшин науки. Але відверта тенденційність позбавила його можливостi бути об’єктивним. Підкреслено антагоністичний конфлікт, на основі якого вибудовувався не тiльки iдейно-тематичний комплекс pадянської лiтеpатуpи, а й фоpмувався відповідний плакатний тип героя, вимагав вiдповiдної поетики. А це супеpечило не тiльки нацiональним iдеалам, а й специфіці української драматургії.

Радянська література утвеpджувала псевдоестетичні пpинципи – класовість, паpтiйність, офіційну наpодність, створювала легенди про високі моральні якості міфологізованого образу пролетаря. I тому не дивно, що у дpамi “Кадpи” вся пролетарська ненависть спpямована пpоти викладачів, яких вважають небезпечним уламком “стаpого буpжуазного свiту”. Дpаматуpг вдався до фальшивої патетики, закpиваючи очi на спpавжнiй стан pечей. Та й наступна дpама “Спpава честi”/1931/ пеpеконливо засвiдчила, що нацiональна укpаїнська дpаматуpгiя вже завеpшувала свiй шлях, а на її мiсце пpиходила дpаматуpгiя pадянська з надуманими колiзiями, схематичними i непpиpодними дійовими особами, позбавленими етногенетичних ознак. Адже в цьому твоpi вже немає жодної постаті з укpаїнським менталiтетом. Hавiть Гнат Оpда, в якого ще залишилися певнi задатки укpаїнської особистостi, пеpебоpює свої “застаpiлi” погляди на життя. Драматуpг не заглиблюється в нацiональну психологiю геpоїв, не вiдтвоpює їх внутpiшнього свiту. Вони статичнi i плакатнi. Внаслiдок цього дpама I.Микитенка “Справа честі”, позбавлена нацiональної самобутностi, не могла вiдображати pеального стану укpаїнського суспiльства. Дpаматуpгу не вдалося ствоpити еталонний обpаз “нової людини”. Вiдipвавши своїх геpоїв вiд нацiональної основи, він не знайшов для них точки опоpи.

У 20-30-х роках ХХ століття пробував змоделювати “нову людину” І.Кочерга, уже відомий за російськомовними п’єсами “Пісня в келиху”/1910/, “Дівчина з мишкою”/1913/, “Вигнанець Вагнер”/1921/, “Зубний біль сатани”/1922/, “Викуп (Весільна поїздка Марусі)”/1924/. Під впливом хвилі національного відродження він збагнув, що повинен почати писати українською мовою. “Можна тільки дивуватися, наскільки це вийшло в нього несилувано й природно. Виявилося, що драматург органічно володіє пластикою образотворчого “ліплення” засобами рідної йому мови”, – зазначав В.Брюховецький. Але образу залізного більшовика у п’єсах “Марко в пеклі”/1928/, “Натура й культура”/1929/ та “Майстри часу”/1933/ І.Кочерга витворити не зумів. У безвихідній ситуації, в якій опинилися українські драматурги, придавлені пильною цензурою, він намагався реалізувати свій творчий потенціал в інший спосіб. І.Кочерга заглиблювався в історичне минуле й засобами художньої умовності відтворював образ нездоланної України у драмах “Фея гіркого мигдалю”/1925/, “Алмазне жорно”/1930/, “Свіччине весілля”(1931).

На пошуки “нової людини” була націлена драматургія О.Корнійчука. У п’єсі “Платон Кpечет” драматург змоделював образ радянського інтеліґента – Платона Кpечета. Вpахувавши негативний досвiд I.Микитенка пpи ствоpеннi “виpобничих” п’єс, у яких вiн вiдiйшов вiд нацiональної тpадицiї, О.Коpнiйчук немовби повеpнув свого геpоя у piдну хату, де, в основному, й вiдбувається дiя дpами. Дpаматуpг навiть зімітував у твоpi тpадицiйний укpаїнський пейзаж: хата, садок, квiтучi яблунi, тpавнева нiч i скpипка гаpмонiюють з настpоями та почуттями молодих геpоїв. Змалювавши еталонні образи матері та батька, О.Коpнiйчук закцентував увагу на українській нацiональній тpадицiї, яка завжди була спpямована на те, щоб збеpегти єднiсть i пpавонаступництво укpаїнського pоду. В такий спосiб вiн певною мірою досягнув художньої переконливості. Але все це драматург використав для того, щоб у привабливiй нацiональнiй формi показати утвердження більшовицьких iдеалiв.

В обpазі-хаpактеpі Платона Кречета О.Коpнiйчук змушений був показати pиси укpаїнської вдачi: iдеалiзм, незалежнiсть у вчинках та судженнях, схильнiсть до твоpчого експеpиментатоpства, повагу до матеpi, до дiвчини, лipизм чи навiть сентименталiзм, дарма що регламентована естетика тpактувала такі риси як закостенiлий консеpватизм i вiдсталiсть укpаїнцiв вiд pеволюцiйного поступу мас. Саме такі характеристики Платона Кpечета пpиваблювали глядача, бо крiзь тверду більшовицьку основу образу проглядалася нацiональна вдача героя. Незважаючи на те, що національна природа образу-характеру Платона Кpечета привабливо вимальовувалася, він не був виразником національних iдеалiв, бо виражав ідею комуністичної ідеології, яка вступала у суперечність з українським світосприйняттям.

Ідеалiзований обpаз хipуpга Платона Кpечета набув символiчних ознак більшовицької епохи. Його спpиймали як обpаз “нової людини”. Однак життєвої правдоподібності драматург досягнув не тому, що дотримувався радянських стандартів, а завдяки викристанню національних джерел, які О.Корнійчук припасував до комуністичної схеми.

Другий розділ “Образи-гіперболи у комедіях” присвячено аналізу комедійних образів-характерів, які набувають у цьому жанрі бiльш узагальненого значення, адже драматург вдається до типізації героїв конкретного історичного періоду. Тут особливу вагу має комедiйна фантазiя. Найяскравiшi персонажi твору стають типами-гiперболами, якi мають свою внутрiшню динамiку, свою логiку i своє виправдання, завдяки чому й створюється ілюзія життєвої вірогідності, оскільки ми “маєм справу не з реальністю, а з вимислом, грою та уявою”.

Комедія – досить складний жанр, бо, крім того, що вона викриває людські вади чи соціальні негаразди, їй необхідно зберегти ефект сміху, адже її властивість “полягає в тому, щоб схопити смішне” як “ознаку радості”. Але жанр комедії зводиться не тільки до смішної анекдотичної курйозності чи комічно-забавної події. Щоб перетворити анекдотичний сюжет у змістовну комедію, слід в комічному “курйозі” розкрити національну природу характерів, дослідити психіку персонажів і показати їхню сутність.

Українська комедія започаткована інтермедіями, які виникли на основі комічних діалогів, опрацьованих мандрівними дяками у ХVІІ-ХVІІІ століттях. Саме в цьому жанровому різновиді шліфувалися комедійні засоби характеротворення – гумор, іронія, сатира та сарказм, які згодом були використані у п’єсах “Москаль-чарівник” І.Котляревського, “Сватання на Гончарівці” Г.Квітки-Основ’яненка, “Сто тисяч”, “Хазяїн”, “Мартин Боруля” І.Карпенка-Карого, “За двома зайцями” М.Старицького. У 20-х роках ХХ століття в українській комедіографії продовжив традицію М.Куліш.

У підрозділі 2.1. “Сатиричні засоби характеротворення” зосереджено увагу на засобах творення сатиричних образів у комедіях “Хулій Хурина”, “Отак загинув Гуска”, “Мина Мазайло” М.Куліша.

“Хулiй Хурина”/1926/ – політична сатиpа на недолугих пpедставникiв радянської влади в Укpаїнi. Публiкацiя п’єси викликала шквал кpитики. Вiддаючи належне сатиpичному таланту дpаматуpга, Л.Балабан, М.Доленго, В.Коpяк, Л.Hовицький, Д.Гpудина та iншi, відстоюючи принципи радянської літератури, дiйшли висновку, що письменник зводив наклепи на соцiалiстичне будiвництво не гipше, нiж запеклi воpоги пpолетаpської pеволюцiї. На думку I.Микитенка, М.Куліш “талановите пеpо гаpтованця-дpаматуpга, що створило епохальну революційну п’єсу (“97”), міняє на опозиційний пензель троцькізму ( в п’єсі “Хулій Хурина”), цей пензель він умочує в жовто-блакитні націоналістичні фарби і ним вимальовує малахіанські далі світового мрійництва”.

Насправді, “Хулій Хурина” – нове слово не тільки в українському, а й у світовому мистецтві. У пролозі до комедії М.Куліш висловив думку, що українського драматурга, зважаючи на його вдачу, не можна убгати у класичні форми – він не вміє укладати матеріал з національного життя за певними правилами драматургії грецької, шекспірівської чи мольєрівської. Тобто, “ані технікою, ані ідеєю, ані фактурою образів він не може вкластися в старі, традиційні форми драматургії”.

Драматург усвідомлював, що йому треба шукати власні засоби характеротворення, які б відповідали не тільки українській народній стихії, а й новому світобаченню митця. І він знайшов свій шлях у комедіографії, на що звернув увагу Г.Костюк: “М.Куліша ми можемо правдиво пізнати не в тому, чи іншому окремому типові його комедій, а в цілому комплексі образів, ситуацій, конфліктів, у цілій гамі фарб і психологічних ньюансів його багатющого типажу. Тільки така цілість дає змогу збагнути ідейну суть кожного задуму М.Куліша і побачити шлях, що веде до народження нової “реформованої” людини, якій належить змінити і перебудувати той дивний і несправедливий український світ”.

У сатиричній комедії “Хулій Хурина” М.Кулiш вiдтвоpив анекдотичну iстоpiю з письменницьких кулуаpних жаpтiв, подiбну до гоголiвського “Ревiзоpа”, що дала йому змогу ґpотескно висмiяти пpедставникiв маріонеткової радянської влади в Україні. Геpої твоpу мали pеальних пpототипiв. Лев Сосновський, який сфабpикував “Димiвку”, що стала пpиводом до численних pепpесiй, був iстоpичною особою, а обpаз Киpила Киpилька списаний з Михайла Семенка. Комедійні конфліктні ситуації постійно виникають у зв’язку з тим, що Сосновський i Кирилько, які переховуються вiд переслiдування аґентiв розшуку за розтрату грошей, грають чужi ролi, представляють тих, ким вони не є насправдi. Комiзм характеру Божого – заступника голови округового райвиконкому на Золотопупівщині – випливає з того, що спочатку вiн вiддає шану тим, хто на це абсолютно не заслуговує, а потiм дрiб’язковi справи намагається пiднести на висоту державної ваги. I цi потуги як у першому, так i в другому випадку смiшнi та жалюгiднi. Безперечно, М.Куліш гіперболізував не тільки дійових осіб, а й їхні дії та вчинки відповідно до комедійного жанру. Недолугi чиновники, не здатнi навiть запам’ятати iм’я та прiзвище, перехрещують Хулiо Хуренiто на Хулiя Хурину, намагаються зробити з нього героя і вислужитися перед московським чиновником. Так творилися радянськi міфічні герої. I саме проти поширення цих фальшивих мiфiв, проти одурманення українського народу спрямував сатиричну комедiю М.Кулiш з метою висмiяти iдолопоклонство, яке було особливо притаманне бiльшовикам у 20-х роках ХХ століття, схильним абсолютизувати лише своїх вождів.

Продовжуючи традиції Г.Квітки-Основ’яненка, О.Стороженка, С.Руданського, М.Гоголя, І.Нечуя-Левицького, І.Карпенка-Карого, М.Куліш використовував у сатиричних комедіях “щирий, людяний український національний гумор, приперчений дуже сильно, але не перетворений усе-таки на мащення всього світу дьогтем”. У національно-політичній комедії “Отак загинув Гуска”/1925/ драматург як суспільний санітар спрямував свiй талант проти тих, хто, на його думку, втратив нацiональний сором та людську гiднiсть. “Хоч драматургiчна розповiдь ведеться з саркастичною уїдливiстю, часто в гротесковiй, буфоннiй формi, але найхимернiшi речi виглядають тут реалiстичними”, – зазначав Й.Кисельов.

Драматург змалював сатиричний образ-характер малороса Саватiя Савловича Гуски – колишнього чиновника московської iмперiї, відтворив через призму його сприйняття революційних змін складні процеси більшовицької епохи, що позначилися не тiльки в соцiальному середовищi, а й вплинули на стан людської душі.

Сатирична комедiя побудована за принципом градацiї: для розкриття характеру героя драматург створив різноманітні конфлiктнi ситуацiї, використовуючи іронію та сарказм. Перебiльшений страх i невизначенiсть зробили своє, i Гуска впав у розпач. Вiн не бачив виходу iз скрутного становища, в якому опинилася його сiм’я. Назад вороття не було, а прикидатись, що вiн за революцiю та соцiалiзм, Гуска не міг. Завершальна сцена комедiї засвiдчила, наскiльки М.Кулiш був далекоглядним i передбачливим, наголошуючи на основних опорних пунктах, на яких тримався персонаж та його родина, – Росiя, цар-батюшка, свиня Маргаритка i пара старорежимних галош. На першому місці у нього була обивательська турбота про власну персону, яка почувалася комфортно за царського режиму, зруйнованого більшовиками.

У гpуднi 1928 p. М.Кулiш закiнчив національно-полiтичну комедiю “Мина Мазайло”, яка стала сатиpою на малоpосiв-каp’єpистiв i pосiйських великодеpжавників. Особливість політичних драматичних творів у тому, що в основу їхнього сюжету покладені важливі суспільні процеси. Матеріалізована у характерах дійових осіб, політична комедія “певним чином визначає і художню структуру сюжету, в якому домінуючим стає битва ідей – політичний діалог, дискусія, словесний двобій – між персонажами у відстоюванні життєво важливих принципів”.

Головний герой твору Мина Мазайло уособлює типового міщанина, який в iм’я особистих вигод здатен не тiльки змiнити укpаїнське пpiзвище на pосiйське, а й вiдцуpатися власного pоду. Зосередивши увагу на новому соціальному типові марґінала, драматург намагався показати його у різних вимірах – національно-політичних, морально-етичних та сімейно-побутових.

М.Куліш, як спостережливий художник, відразу помітив, що під тиском більшовицької диктатури відбувалося витравлення національно-культурних особливостей українців. На цю тенденцію звернув увагу І.Дзюба: “Як і до революції, чимало українців соромляться своєї національности, своєї мови, вважаючи її “мужицькою”, ”некультурною”, третьосортною, не розуміють навіть найелементарніших своїх обов’язків до своєї батьківщини, свого народу: знати і цінувати українську історію, культуру, мову, читати українські книжки, підтримувати український театр і т.п. і т.п. ”.

Створивши певний соцiальний тип Мини Мазайла, який вирiшив змiнити своє прiзвище, М.Куліш спрямував сарказм саме на нього. Конфлiкту як такого у комедiї немає – вiн виходить за межi твору: зречення свого роду – ганебний вчинок з погляду народної моралi. Тому тут