Дніпропетровський національний університет

Федосєєва Олена Олександрівна

УДК 821.11

ПОЕТИКА ХУДОЖНЬОГО ПРОСТОРУ

В РОМАНАХ Г. ФІЛДІНГА

Спеціальність 10.01.04 – література зарубіжних країн

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата філологічних наук

Дніпропетровськ – 2008

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі видавничої справи та міжкультурної комунікації Дніпропетровського національного університету Міністерства освіти і науки України

Науковий керівник – доктор філологічних наук, професор

Демченко Володимир Дмитрович,

декан факультету систем і засобів масової

комунікації Дніпропетровського національного

університету

Офіційні опоненти - доктор філологічних наук, доцент

Михед Тетяна Василівна,

Киівський славістичний університет

професор кафедри романо-германcкої

філології

кандидат філологічних наук, доцент

Бандровська Ольга Трохимівна

Львівський національний університет

імені І.Франка

доцент кафедри світової літератури

Захист відбудеться “19 ” травня 2008 р. о 14:00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К. 08.051.12 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук при Дніпропетровському національному університеті (49025, Дніпропетровськ, пр. Гагаріна, 72, корп. 1, ауд. 1306).

З дисертацією можна ознайомитись у науковій бібліотеці Дніпропетровського національного університету за адресою: 49010, Дніпропетровськ, вул. Козакова, 8.

Автореферат розісланий “18 ” квітня 2008 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Глушко О.О.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність представленого дослідження визначається тим, що проблема художнього простору у сучасному літературознавстві набуває особливої значущості. Гуманітарне сприйняття і тлумачення загальної теорії відносності А.Ейнштейна сприяло поєднанню ідеї відносності й одночасно синтетичності картини світу, яка стала визначною для інтелектуальних уявлень ХХ століття. Ось чому значна кількість західних учених слідом за філософом Г.Башляром вважає, що в новітній літературознавчій науці відбувається зміна акцентів, перехід від «темпорального аналізу» до «просторового» Башляр Г. Новый рационализм. – М., 1987. – С.130.

Простір, що сприймається, перетинається, зображується, стає одним з найактуальніших об’єктів постмодерністських студій другої половини ХХ століття. Один із зачинателів американського постмодернізму Д.Белл у роботі «Культурні протиріччя капіталізму» (1978) стверджував навіть, що коли в перші десятиріччя минулого століття культура переймалася рефлексією про час (А.Бергсон, М.Пруст, Д.Джойс), то зараз головна естетична проблема західної культури – це проблема простору Bell D. The Cultural contradiction of Capitalism. – New York, 1978. – P.23.

У вітчизняній теорії сприйняття художнього простору як однієї з найважливіших типологічних категорій поетики бере початок від робіт М.М. Бахтіна, Д.С.Лихачова, Ю.М.Лотмана, В.М.Топорова.

Проблема художнього простору набуває особливого значення при вивченні роману як жанру. По-перше, у зв'язку з архітектонічною, а відтак і просторовою природою романної композиції. По-друге, для цього жанру особливу роль відіграє хронотоп «дороги». Становлення класичного типу жанрового різновиду, що дістав у літературознавстві назву роман «великої дороги», пов’язують з англійською літературою ХVІІІ століття, його традиції знаходять у найсучасніших, у тому числі постмодерністських творах. Актуальність таких паралелей, їх перспективність для літературознавчого аналізу (з одного боку, сучасного процесу жанрової еволюції, а з іншого, - класичної романної традиції) вимагає подальшої розробки категорії художнього простору і в теоретичному, і в історико-літературному аспектах.

Особливої актуальності вказана проблема набуває у зв'язку з вивченням англійського роману епохи Просвітництва. Уявлення про реалістичну природу «novel», що склалися в радянський період, стимулювали вивчення широкого охоплення дійсності у «центробіжних» (Д.В.Затонський) романах Д.Дефо, Г.Філдінга та Р.Смолетта на противагу «центроспрямованим» романам С.Річардсона, які вивчались О.А.Елістротовою та М.В. Соколянським. У них особливу увагу приділено романам «великої дороги», до яких віднесено і «комічні епопеї» Г.Філдінга. Проте структура художнього простору в його творах трактується цими дослідниками як лінеарна та скерована, що включала в себе цілеспрямований рух героя, через який репрезентувались його становлення та еволюція. У зарубіжних дослідженнях, хоч і з інших методологічних позицій, теж переважали схожі уявлення: лінеарний простір філдінгового сюжету служив доказом авторської концепції роману як епосу (Б.Мілле).

Однак в останні десятиріччя докорінно змінились уявлення вчених про жанрово-стильові особливості західноєвропейського роману XVIII століття, що пов’язано з загальною еволюцією поглядів на культуру просвітницької доби (Н.Т.Пахсарьян, І.В.Лімборський, С.О.Ватченко). Не заперечуючи того, що «література XVIII століття заклала основи сучасного реалізму», у розмаїтті літературних напрямків цієї доби вони вбачають більш складну картину, ніж це здавалось раніше. Англійський роман Просвітництва почали пов’язувати зі становленням рококо, суттєво просунулись дослідження сентименталістської літератури. Романи Г.Філдінга все частіше включають у коло рокайльної прози як зарубіжні (Г.Гатцфельс, Р.Робінзон, Н.Сампсон), так і вітчизняні (О.О.Глушко) дослідники, що дозволяє по-новому проаналізувати в них параметри художнього простору.

Об’єктом дослідження в дисертації є романи Г.Філдінга «Пригоди Джозефа Ендрюса та його друга Абрама Адамса», «Історія Тома Джонса, знайди» та «Амелія».

Предметом вивчення є поетика художнього простору в цих романах письменника.

Метою роботи є визначення специфіки художнього простору в романах Г.Філдінга з урахуванням нових концепцій щодо напрямків, жанрів та стилів в англійській літературі XVIII століття. Реалізація поставленої мети передбачала постановку та вивчення таких конкретних завдань:

- систематизувати сучасні концепції художнього простору в літературознавстві та осмислити ступінь вивчення цієї проблеми на матеріалі жанру роману;

- вивчити роботи українських та зарубіжних літературознавців, присвячені аналізові творчості Г.Філдінга у контексті концепції художнього простору;

- дослідити пародійний і пародичний простір у романі «Пригоди Джозефа Ендрюса та його друга Абрама Адамса»;

- дослідити просторову організацію роману «великої дороги» «Історія Тома Джонса, знайди»;

- охарактеризувати сентименталізацію простору в романі «Амелія»;

- з’ясувати традиційність та новаторство поетики художнього простору в романах Г.Філдінга у порівнянні з її специфікою в інших англійських романах XVIII століття (С.Річардсон, Р.Смолетт);

- уточнити особливості художнього методу Г.Філдінга – романіста та особливості його еволюції.

Методологічні принципи роботи пов'язані з вивченням простору як образно-розповідного компонента жанрово-стильової поетики і базуються на дослідженнях М.М. Бахтіна, В.М. Топорова та інших. Важливе значення для нашої роботи мають праці фахівців, що вивчали англійський роман епохи Просвітництва – О.А. Єлістратової, М.В. Соколянського, С.О. Ватченко, О.О. Глушко, а також студії зарубіжних учених – Б. Харді, К.Е. Джонса, Б. Ромберга, В. Велша, концептуальні положення яких використовуються в процесі інтерпретації романістики Г. Філдінга. Дослідницька методологія ґрунтується на використанні принципів порівняльно-історичного, соціокультурного методів у комплексі з історико-літературним та порівняльно-стилістичним.

Наукова новизна дисертації полягає насамперед у тому, що в ній детально простежується еволюція творчого методу в романах Філдінга та їх зв'язок із рокайльною прозою. Це дозволяє інакше, ніж це робилось раніше, проаналізувати в них параметри художнього простору. У такому ракурсі романи Г. Філдінга ще не були предметом дослідження в українському літературознавстві.

Практичне значення роботи полягає у можливості використати викладені в ній спостереження і висновки у курсі історії зарубіжної літератури ХVІІІ століття, в спеціальних курсах, присвячених вивченню поетики англійського роману епохи Просвітництва та романістики Г. Філдінга.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дослідження виконане на кафедрі видавничої справи та міжкультурної комунікації Дніпропетровського національного університету в межах комплексної науково-дослідної теми „Філолого-культурологічні концепції ХХ століття: думка, слово, вчинок”, № ФСЗМК – 36-04, затвердженої Вченою радою факультету систем та засобів масової комунікації (протокол № 4 від 28.11.2003).

Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої ради Дніпропетровського національного університету (протокол №8 від 25.02.2005) ухвалена науково-координаційною радою з проблеми „Класична спадщина та сучасна художня література” Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (протокол № 2 від 17.05.2005 ) і уточнена на засіданні Вченої Ради факультету систем та засобів масової комунікації (протокол №9 від 17.05.2007р.)

Особистий внесок здобувача. Постановка і вирішення всього комплексу завдань представленої дисертації, опубліковані наукові статті, в яких викладені основні положення наукового дослідження, виконані здобувачем самостійно.

Апробація дослідження. Дисертація обговорювалась на розширеному засіданні кафедри видавничої справи та міжкультурної комунікації Дніпропетровського національного університету. Основні положення та результати роботи оприлюднені в доповідях на міжнародних наукових конференціях „Функціонування літератури у культурному контексті епохи” (Дніпропетровськ, 2003), „Масова комунікація в Україні та інформаційний виклик ХХІ століття” (Дніпропетровськ, 2003), міжвузівській конференції ІХ Шрейдерівські читання (Дніпропетровськ, 2007), міжнародній науково-практичній конференції «Масова комунікація в Україні та глобальні тенденції сучасного інформаційного простору» (Дніпропетровськ, 2007) та щорічних наукових конференціях Дніпропетровського національного університету (2004 – 2007 рр.).

Публікації. Автором особисто підготовлено й опубліковано 3 наукові статті у фахових наукових виданнях України з філології (обсяг 1,7 друк. арк.).

Структура дисертації зумовлена логікою наукового дослідження. Робота складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків та списку використаної літератури. Загальний обсяг роботи – 184 сторінки, із них 163 сторінки основного тексту. Список використаної літератури містить 280 найменувань.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі сформульовано основну наукову проблему дослідження, обґрунтовано актуальність теми, визначено об’єкт, предмет, мету та завдання роботи, визначено методологічну основу дисертації, розкрито її наукову новизну, окреслено особистий внесок здобувача, вказано на практичне значення отриманих результатів, наведено відомості про апробацію результатів дослідження.

У першому розділі «Осмислення творчості Г. Філдінга зарубіжним та українським літературознавством у контексті концепцій художнього простору» розглянуто основну проблематику сучасного літературознавства, пов’язану з вивченням творчості Г. Філдінга. Зазначимо перш за все культурологічну спрямованість більшості робіт, які так чи інакше досліджують художню спадщину англійського романіста. Звідси – широкий контекст аналізу, що включає нові уявлення про ідеологічні, історико-соціальні, філософсько-інтелектуальні тенденції в Просвітництві, жанрово-стильову систему XVIII століття та поетику романів цієї доби. У зв’язку з цим переглядається панівна до останнього часу концепція Я. Уотта, який вважав, що до XVIII століття можна говорити про не зовсім розвинену романну форму “romance”, тоді як справжня історія роману Нового часу, “novel”, починається з епохи Просвітництва, досягаючи кульмінації в романістиці Г. Філдінга.

У роботах кінця ХХ – початку ХХІ століття (М. Дуді, Б.С.Хеммонд, У.Б.Уорнер) глибше простежується генеалогія жанру роману “novel”, у них знаходять значну кількість зв’язків, перетинів “romance” і “novel”, підкреслюють спільність жанрової поетики «старого» і «нового» романів. Вивчення подібних проблем притаманне також розвідкам російських дослідниць О.О. Константиновської, О.Л. Уткіної, українських учених І.В. Лімборського, С.О. Ватченко.

Простір, який сприймається, переживається, уявляється, стає одним з головних об’єктів постмодерністських студій другої половини ХХ століття. Один із провісників американського постмодернізму Д. Белл навіть стверджує, що коли у перші десятиліття минулого сторіччя культура була зайнята рефлексією про час, то сьогодні основна естетична проблема західної культури – проблема простору. Схожі концепції обстоювали Ж. Женетт, Дж. Френк та інші, які вважали, що «просторовий аналіз» може бути використаний не лише у зв’язку з сучасною літературою, а й для дослідження класичних творів.

Надзвичайно важливим етапом у вивченні проблематики художнього простору були праці М.М. Бахтіна, який визначив літературно-художній хронотоп як злиття просторових і часових характеристик. Говорячи про структурування хронотопу простір, М.М. Бахтін виділяє циклічний хронотоп, лінійний хронотоп і хронотоп вічності, розглядаючи художній простір як «стан, у якому водночас потенційно злиті всі простори, але не вичленовано жодного з них». Особливу увагу науковець приділяє також «просторовій формі героя» Бахтин М.М. Литературно-критические статьи.М-.,1986.-С121.

Велике значення для дослідження проблеми художнього простору мають також праці Д.С. Лихачова. Вчений багато що прояснив у сприйнятті специфіки “розповідного простору” у казці, літописах, інших жанрах давньоруської літератури, проаналізував також і загальнотеоретичні аспекти цієї проблемиЛихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М., 1967..

Проблема простору в літературі різнобічно досліджувалась В.М.Топоровим, який, зокрема, ввів у літературознавчий обіг поняття “резонантного простору” та “мінус-простору”Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифологического. – М., 1995. – С. 477.. Інший представник тартусько-московської семіотичної школи Ю.М.Лотмана звернув увагу на семантизацію простору творчості Данте. Він же детально дослідив проблему простору на матеріалі середньовічних російських текстів та в романах М.Гоголя, підкресливши, що залежність між поняттями “подія” і «сюжет» може бути описана “в просторових термінах”Лотман Ю.М. Избранные работы: В 3-х томах. – Таллинн, 1992. – Т.1. – С. 406..

Питання художнього простору набуває особливої ваги для дослідження роману як жанру. По-перше, з огляду на архітектонічну, а значить, просторову природу романної композиції. По-друге, тому, що для поетики жанру особливу роль відіграє хронотоп «дорога», на роль якого слушно вказує Х.У. ГумбрехтГумбрехт Х.У. Дороги романа // Новое литературное обозрение. – М., 2004. - № 70. – С. 53..

Уявлення про реалістичну природу “novel”, що склалися у радянський період (монографії О.А. Єлістратової, М.В. Соколянського), які підкреслювали широке охоплення дійсності у романах Г. Філдінга, сьогодні доповнюються концепціями, що все частіше включають твори англійського письменника у коло рокайльної прози. Зрозуміло, що це змушує змінити й аналіз параметрів художнього простору в них.

У зв’язку з цим важливим є висновок Т.М. Денисової про відсутність «чистих» видів і форм у літературі Просвітництва, про її гетерогенність, можливість говорити лише про домінанти і завжди – про комбінації на будь-якому етапі історико-літературного розвиткуАналіз нових концепцій літератури ХVIII ст. див. в роботі: Пахсарьян Н.Т. Ирония судьбы века Просвещения: обновленная литература или литература «демонстрирующая исчерпанность старого»? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 100-200. – М., 2001. – С. 128.. Такий погляд на літературу XVIII століття поступово конкретизується у вітчизняному літературознавстві, зокрема, в роботах С.О. Ватченко, О.В. Максютенко, І.В. Русских, Т.В. Філат.

Другий розділ «Пародійний і пародичний простір у романах Г. Філдінга» присвячений ролі пародійних елементів в еволюції творчості письменника. Ще з радянських часів утвердилась традиція акцентувати увагу на етичній концепції Філдінга-романіста або на точності побутописання та критичності письменника. Звідси висновок про його зв'язок зі «свіфтівським сатирико-реалістичним напрямом». Лінія тієї чи іншої традиції у творчості Г. Філдінга набагато чіткіше, ніж лінія новаторства, окреслена і в зарубіжних дослідженнях. У цьому розділі зроблено спробу зосередитись на особливостях просторових характеристик у ранній романістиці письменника, показати динаміку взаємодії пародійно-комічних і моральноописових міметичних художніх завдань у романній «топографії» Філдінга.

У підрозділі 2.1. «Особливості авторського оповідного простору у романі «Пригоди Джозефа Ендрюса та його друга Абрама Адамса» вказується на те, що Г. Філдінг не одразу визначає авторський простір, залишаючи його анонімним, як і в ранній пародії на «Памелу» Річардсона – «Шамела». Але потяг до усвідомлення читацької авторської рефлексії не лише досить скоро відкриває читачам ім’я автора, але і в самого письменника викликає бажання відкритись читачам. Цей наративний прийом визначає особливе місце ранньої прози Філдінга у ряду романістики епохи Просвітництва: на відміну від вибраного більшістю митців шляху відмови від форми оповіді від третьої особи, що була характерною для роману XVIII століття, та звернення до стилізації під мемуарну або епістолярну прозу, він не лише не відмовляється писати від імені автора, але і всіляко розвиває образ і функцію автора-оповідача.

Філдінг ставить перед собою мету утвердити епічне начало в романі, суттєво трансформувавши його. Для цього він використовує поняття «трагедія» і «комедія» не як жанрові визначення, а як означення тональності, стилістики епосу. Порівняння власного літературного стилю з манерою Хогарта, одного з визначних майстрів живопису англійського рококо, - важливий момент жанрової саморефлексії Філдінга, оскільки типи і ситуації не лише «Пригод Джозефа Ендрюса», але й інших романів письменника постійно порівнюють із зображеними Хогартом на картинах.

Крім того, роман Філдінга поєднує в собі риси власне роману (послідовної історії героїв) та естетичного есе. Есеїзація романного дискурсу – одна з помітних тенденцій прози XVIII століття, яка дає можливість пов’язати в єдине ціле художньо-функціональний та естетико-рефлективний простори. Авторський простір «Пригод Джозефа Ендрюса» – це поле актуальної літературної полеміки, де важливе місце посідає діалог із попередньою романною традицією.

У роздумах про те, яким є його власний статус оповідача, Г. Філдінг використовує визначення «біограф», а в назву роману включає одразу два слова, що несуть одночасно і жанрову конотацію – «історія» і «пригоди». «Пригоди» у цьому випадку – жанрова категорія, яка передбачає певну перервність, дискретність оповідного простору.

У романі XVII століття низка подій як у високому, так і в низькому бароко був особливо химерно-дискретним: лінія сюжетного включала контамінацію основної оповіді та вставних історій, кожна пригода часто розросталась до окремої історії героїв, причому далеко не завжди головних. Нарешті, пригоди основної оповіді і вставних історій іноді утворювали певний контрапункт (як, наприклад, у «Комічному романі» Скаррона). У «Пригодах Джозефа Ендрюса» ми також знаходимо певні рудименти композиційної структури бароко, однак більшість вставних історій цього роману, набагато тісніше злиті з основною оповіддю, утворюють скоріше органічну, ніж антиномічну єдність.

Авторський простір утворюють не лише розділи, книги, епізоди, але й співвідношення основної оповіді та роздумів-відступів. При цьому Філдінг вибудовує систему роздумів не за асоціативно-суб’єктивним принципом як Монтень, а за логікою класичної епічної традиції, як її розуміє сам автор.

Авторський простір – це також поле вибудовування певного характеру оповідача - автора, чиє знання літератури досить широке і судження самостійні, людини досить досвідченої, знаючої, але не дуже педантичної. Нарешті, в авторський оповідний простір входить уявний, «іманентний» читач, з яким автор веде бесіду і якому адресує різні епітети: «простий», «цікавий», «добрий», «розсудливий», «проникливий», але головне – той, що має досвід читання романів.

У підрозділі 2.2. «Особливості художнього простору романних персонажів Г. Філдінга в “Пригодах Джозефа Ендрюса”» аналізується етико-естетична двоїстість філдінгових романних персонажів. Це пов’язано із загальною амбівалентністю підходу письменника як до проблеми романної моралізації, так і до самої категорії романного характеру. Він усвідомлює невизначеність, нестійкість категорії “romance” і грає цією невизначеністю, вносячи пародійне начало в класичний хронотоп літературності і передусім – в амплуа романтичних героїв. Адже головне для нього – це саме зображення людини, створення не карикатурно-бурлескних, а «природних» людських характерів.

Іронічно-пародійно перевернувши ситуацію «Памели», наділивши не дівчину, а юнака доброчинністю, Філдінг змушує героя протягом усього роману не вершити подвиги на честь коханої, а боронитись від наполегливості закоханих жінок, зберігаючи вірність своїй Фанні. Ось чому Джозеф перебуває в інтимному, «альковному» просторі.

Образ пастора Адамса традиційно вважається втіленням глибинного, «сервантесівського» задуму письменника. Проте і цей персонаж діє у просторі, в якому закрите інтер’єрне оточення переважає над топосом дороги. З одного боку, Абрам Адамс найбільш близький до типу героя традиційного “romance”: у нього є характерна маскулінність відважного героя. Однак лицарське начало в характері Адамса проявляється як у безумовній хоробрості, так і в комічному вигляді – у зіткненнях та бійках.

Образ Фанні теж побудований як характер далекий від ідеально романічного. У зв’язку з цим важливі не лише полемічно-пародійні «антипамельні» якості героїні, але і її природні «недосконалості», які Філдінг оцінює з явною симпатією.

Таким чином, одним з найважливіших проблемних вузлів у системі персонажів роману Г. Філдінга є питання доброчинності. Однак аналіз показує, що на загальному ґрунті письменник вибудовує своєрідне, нове співвідношення моральних якостей своїх героїв, робить менш ригористичними не лише авторські судження про персонажів, але передусім самих героїв роману, їх взаємодію між собою.

У підрозділі 2.3. «Фабульно-топографічний простір у романі “Пригоди Джозефа Ендрюса”» вивчається фабула твору, що являє собою цілісно-системне утворення. Це, однак, не означає, що в ній неможливо або неправомірно виділити окремі компоненти, передусім – топоси. Основні події фабули роману являють собою не стільки пригоди в точному значенні слова – і в значенні відповідності категорії романічного випробування, і в рівні героїчного пафосу, скільки події, природні неочікуваності, звичні випадковості.

Практично всі найважливіші події роману відбуваються у характерному для романів рококо інтер’єрному просторі – замкненому або домашньому, чи умовно «дорожньому», оскільки вони трапляються не лише в дорозі, а на зупинках – у трактирах, готелях тощо.

Стрижнем архітектоніки роману є елемент «великої дороги», проте однією з найважливіших ознак її розвитку стає тема зупинок, повернення, зміни напрямку, блукання.

Здебільшого Філдінг, називаючи місце дії в романі, не вдається до його опису. Однак у «Пригодах Джозефа Ендрюса» можна зустріти і вкраплення ідилічно зафарбованого ландшафтного простору. В образно-стилістичних особливостях ландшафтних вкраплень синкретично зливаються мініатюризація рококо і сентименталістське розчулення. Водночас автор забарвлює ці образи пародійно-іронічною інтонацією.

Розділ третій «Простір інтер’єру в романі «великої дороги» “Історія Тома Джонса, знайди”» присвячено аналізу загальновизнаного шедевра письменника. Зазвичай традиційна схема логічних міркувань про ідейно-художню своєрідність твору будувалась у такій послідовності: роман насичений просвітницькою проблематикою, а така ідейна широта передбачає епічний розмах зображення, відповідно, його топографія базується на панорамному зображенні дійсності, охоплення якої широке й універсальне. Звісно, не можна заперечувати наміру письменника створити «комічний епос», тим більше, що він сам визначає жанрову своєрідність твору цим поняттям. Однак оскільки роман виконує функцію «епосу приватного життя», то актуальним є й дослідження просторових образів цього життя.

У підрозділі 3.1. «Просторова організація авторських «бесід з читачами» в романі „ Історія Тома Джонса, знайди” основну увагу зосереджено на авторському просторі як основі саморефлексії романного жанру. На відміну від «Шамели», що так і залишилась анонімною, та від «Пригод Джозефа Ендрюса», який не одразу “знайшов” автора, авторський простір «Історії Тома Джонса» свідомо маркований. Зовнішньо продовжуючи розробляти концепцію комічного епосу, Філдінг набагато менше, ніж у першому романі, застосовує пародійне «перевертання» топосів героїчної п’єси або галантно-героїчного роману, натуралізуючи і мініатюризуючи саму форму авторських роздумів.

Двоїсто-компромісна моральна позиція Філдінга доповнюється такою ж двоїстою естетичною позицією, детально поданою у вступних розділах. Філдінгів оповідач підкреслює свою підпорядковану роль щодо читацьких смаків, необхідність задовольняти ці вподобання, зважаючи на свою професію.

У той же час «комерційна стратегія» романіста епохи Просвітництва не дорівнює комерціалізації сучасної масової літератури уже з огляду на іронічність подібних авторських сентенцій. Письменник зображує свого оповідача професіоналом, який не покладається лише на натхнення, уяву і не нехтує знаннями. Як і в «Пригодах Джозефа Ендрюса», оповідач усвідомлює не лише заповнені історії його героїв, але і «пустоти», які закликає заповнити як «тямущого читача», так і «читача нижчого розряду».

Особливу роль в авторській рефлексії відіграє іронія, яка органічно вписується в поетику іронії XVIII століття. Саме з іменем Філдінга дослідники пов’язують народження нового поняття «ситуаційної іронії», так званої «іронії долі».

Цікаве і змішування жанрів, стилів, модальностей у визначенні автором жанрової приналежності його твору. Філдінг створює те, що пізніше Гегель назве «епосом приватного життя», тобто роман нового типу, “novel”. Проте в його епоху термін ще не отримав того значення, якого він набуде у наступному столітті. Тож іронічна двоїстість оповідача змушує його не до кінця виконувати виголошені принципи: на перший план виходить то «історія життя», то особливим чином відтворена «героїка», то «прозаїчність» оповіді, то її «епічність».

Одним із важливих аспектів проблеми є питання співвідношення «комічного епосу» Філдінга з комедійною традицією. Як і багато хто з романістів XVII – XVIII століть Філдінг писав п’єси, ось чому для нього є важливим досвід театру. Однак він шукає специфічний тип романного наративу, схиляючись скоріше до створення аналогу неокласицистичної драми. На цей аспект «театральності» роману Г.Філдінга ще не звертали достатньої уваги. Він не відмовляється від театральності як такої, однак трансформує її традиційні форми, шукаючи інших жанрових форм, зокрема, романних.

Іронічно-грайлива, двоїста авторська рефлексія Філдінга дозволяє говорити про пов’язаність його поетики з англійським рококо, про продовження в «Історії Тома Джонса» естетичної полеміки із сентименталізмом, розпочатої в «Шамелі» та «Джозефі Ендрюсі».

У підрозділі 3.2. «Простір персонажів у романі „Історія Тома Джонса, знайди”» вивчається місце дії героїв твору. Компоненти відтвореного зовнішнього світу, з яким мають справу персонажі, не мають відкритого, панорамного характеру. Враження просторовості створюється, по-перше, тим, що Філдінг поєднує, переплітає, переплутує долі досить великої кількості героїв, іноді спеціально підкреслюючи їх несхожість, а, по-друге, вільним переміщенням автора світом своїх персонажів. Йдеться про розмитість меж між авторською рефлексією та авторським описом персонажів.

Головний персонаж роману вносить в оповідь улюблену у XVIII столітті тему «скандалу», пов’язаного як з його походженням (незаконнонароджений), так і з його природною недосконалістю – легковажністю, слабкістю до жіночої статі, запальністю тощо. При цьому статус знайди, незаконнонародженість виявляється для Тома не «романічною» обставиною, а «природною» перепоною до соціальної адаптації, реалізації щасливого шлюбу.

Для філдінгової характеристики має значення як досвід роману бароко, так і досвід класицистичної драматургії, які стали підґрунтям для авторського переконання в тому, що характер вибудовується на правдоподібності. Крім того, у системі персонажів Філдінга можна виділити певний «центр» і «периферію»: центральні герої Том і Софія зображені не лише з подробицями, але і з більшою художньою оригінальністю, ніж другорядні персонажі.

Представляючи своїх героїв як природні характери, Філдінг, однак, як і в «Пригодах Джозефа Ендрюса», грає топосами «високих» романів, у яких до першої половини XVIII століття розвинулось мистецтво портрета. Передусім він забарвлює їх іронією, яка стосується не лише, умовно кажучи, негативних героїв, але і тих, яким автор явно симпатизує.

У підрозділі 3.3. «Топографія «пригод» у романі „Історія Тома Джонса, знайди”» вказується на симетричність розподілу романних пригод у загальному романному просторі. Фабула «Історії Тома Джонса», на відміну від «Пригод Джозефа Ендрюса», в якому фабула має лінійний характер, складається наче з двох ліній – історій Тома та Софії Вестерн. Проте хоч їх історії і розглядаються найчастіше як історії руху, подорожі дорогою, насправді ж можна помітити, що в романі простір дії лише називається. До того ж, крім заїжджих дворів і трактирів у романі фігурують і спальні, будуари та салони (інакше не можна було б зобразити, наприклад, «простір» леді Белластон або лорда Фелламара).

Майже половина дії роману розгортається поза темою мандрівки. Тим парадоксальніше, що і подієвий простір «пригод» виявляється більш «інтер’єрним», ніж очікувалось. Простір дороги, що присутній у хронотопі твору, не перетворюється на предмет безпосереднього зображення і чергування «інтер’єру» і «ландшафту». а зберігається протягом усього роману. Причому саме в просторі інтер’єру відбуваються всі найбільш значні фабульні події.

У четвертому розділі «Сентименталізація простору в романі «Амелія» та проблема еволюції просторової оповіді в романах Г. Філдінга» аналізується останній роман письменника, що більшістю дослідників сприймався як його творча невдача. Проте він більше, ніж попередні книги митця, віддзеркалює складні відносини автора з англійським Просвітництвом, оскільки щастя головних персонажів забезпечується не продуманою програмою життєбудування, не лише і не стільки природною їх добротою та сприятливим збігом обставин, але і приходом головного георя до глибокої віри в Бога та відмовою від контакту з міською цивілізацією.

Останній роман Філдінга визнано найбільш «річардсонівським» твором. «Амелія» може бути прочитана як складна єдність художнього аналізу соціального досвіду сучасності та особистого емоційного досвіду, психологічної рефлексії.

У підрозділі 4.1. «Авторський простір у романі „Амелія”» досліджуються художні засоби втілення у порівнянні з попередніми романами і традиційної, і нової для Філдінга тематики. Наративна позиція позбавлена епічної дистанційованості і спокою відстороненого оповідача, який не бере участі у подіях. Авторський простір в «Амелії» не лише одразу називається і визначається, але і набуває чіткого автобіографічного виміру.

Однак через те, що «зовнішнє», подієве альтер его письменника втілене в перипетіях долі головного персонажа-чоловіка – капітана Бута, власне авторська оповідь звужується, причому насичується не стільки естетичною, скільки етичною рефлексією. Тим самим роман водночас виступає і як сповідь (Бута), і як проповідь (автора). Філдінг продумано зберігає успішну модель комічного епосу, намагається пристосувати форму оповіді до сповідально-моралізаторської мети.

Ця перевага моралі, етичності над естетизмом проходить через усю книгу. Саме поняття «смаку» автор розцінює як етичне. Він розглядає свій твір як приклад, що дозволяє удосконалювати «мистецтво життя», передусім життя приватного, зверненого до внутрішньосімейних стосунків. І хоча письменник ніби не залишає естетичної полеміки, у відступах звертаючись до можливих критиків його творів, але і ця полеміка виявляється просякнутою політико-етичними асоціаціями.

У підрозділі 4.2. «Простір твору персонажів у романі „Амелія”» досліджується та його особливість, що вперше в ньому головним персонажем стає жінка, чесноти якої мають не інтелектуальний, а емоційний та етичний характер. Улюблена героїня Філдінга у найбільш вигідному світлі постає не як світська левиця, а як мати сімейства, у домашньому оточенні. Цей сімейний портрет у побутовому інтер’єрі стає виразним прийомом зображення важливих у поетиці сентименталізму категорій «зворушливого», «ніжного», «милого» тощо.

Негероїчність зовнішності і поведінки притаманні й іншому головному персонажеві, Буту. Крім алюзій на власну біографію, змалювання Бута як певного альтер его, Філдінг вносить в образ і деякі риси свого батька. Але головне, очевидно, полягає у тому, що Бут часто проголошує правильні, неначе «авторські» ідеї, хоч далеко не завжди їх виконує. Розходження між “mind” і “passion” – типова ознака сентименталістського персонажа – вочевидь, була притаманна і самому автору, хоч у романі він і дистанціюється від героя.

Як і в попередніх романах, персонажі «Амелії» групуються за різними, майже протилежними, моральними якостями, хоч в останньому творі письменник опановує здатність закарбовувати більш складні поєднання морально-психологічних якостей. Звичайно, у сюжетних ситуаціях роману, в яких беруть участь персонажі, чимало мотивів, звичних і для роману рококо: такі, передусім, повторювані спроби спокушування доброчинності Амелії «друзями» її чоловіка. Сентименталізація простору головних персонажів здійснюється за рахунок зображення їх морально-психологічної поведінки у пікантних, ігрових ситуаціях.

Простір персонажів в останньому романі Філдінга виявляється не лише полем емоційної взаємодії, але і своєрідним психологічним полотном з багатьма відтінками: якщо у перших романах Філдінг покладався на принцип контрасту, хоча й використовував його досить гнучко, то в останньому романі контрастність виявляється абсолютно згладженою.

У підрозділі 4.3. «Особливості сюжетного простору в романі „Амелія”» твір Філдінга досліджується як такий, в якому посилюються сентименталістські тенденції і використовуються деякі елементи річардсонової жанрової модифікації: так, тут більшою мірою, ніж у попередніх творах, використовується оповідь від особи того чи іншого персонажа, досить широко представлені листи героїв, крім того, письменника цікавить проблема сімейних стосунків. І все ж Філдінг зближується тут з Річардсоном не за способом оповіді і навіть не за фабульною колізією, а за типом романного простору. Тим самим Філдінг ніби передбачає шлях еволюції англійського роману в 1760-ті роки, його рух до пізнього сентименталізму.

Автор «Амелії» з самого початку вводить читача не просто у замкнений, інтер’єрний простір, а в простір маргінальний: дія починається в суді і швидко переноситься до в’язниці. Простір, що створюється людьми, які його населяють, – характерний оповідний прийом Філдінга. Чи стає цей простір «своїм» або «чужим», «ворожим» значною мірою залежить від того, які люди його населяють, але зазвичай одне накладається на інше.

Мотиви гри, маскараду, цілком звичні і для рокайльних сюжетів, у цьому романі поєднані з образами марнославства, нещирості – однозначно негативних якостей у системі сентименталістських цінностей – ,а тому трансформується у мотив утрати свого «я».

ВИСНОВКИ

Проблема художнього простору на сучасному етапі привертає увагу науковців різних галузей – філософії, культурології, лінгвістики тексту, літературознавства, і в цій різнобічності виявляється складність і багатозначність поняття «художній простір», що має відношення до внутрішньотекстової топографії, наративних структур, системи персонажів, мови твору.

Першість у вивченні художнього простору сьогодні належить спеціалістам з літератури постмодернізму. Однак нинішній підвищений інтерес до процесів створення безпосередньо образу географічного простору в художній літературі акцентує увагу на історико-культурній змінності цього поняття, повертає науковців до необхідності аналізу еволюції образу простору в літературі і культурі різних епох, до прагнення виділити традиційні й новаторські форми та моделі художнього простору, робить актуальним нове прочитання класичних творів під «топографічним» кутом зору.

Серед англійських письменників лише творчість Голдсміта вивчалась у цьому аспекті, хоча більша частина романів XVIII століття в Англії, як вважається, використовувала хронотоп «великої дороги». Однак структура і функція названого хронотопу досліджувалась у контексті концепції просвітницького реалізму, а також трактуванні Просвітництва як ідеологічного руху буржуазії. У сучасному літературознавстві суттєво змінилась і концепція Просвітництва, й уявлення про динаміку та взаємодію літературних напрямів XVIII століття. Крім того, значно еволюціонувала сама методологія літературознавчого аналізу.

Г. Філдінг вважав свою романну творчість «новим видом прози», намагався синтезувати і трансформувати колишню романічну традицію “romance” і водночас відкрити перспективи іншого шляху оновленої форми роману – “novel”. При цьому він активно вводив у свої твори романні традиції минулого і сучасності: елементи поетики французького високого і низького комічних романів бароко, іспанського шахрайського роману. Романи А.-Р. Лесажа та П.К. Маріво, А. Бен і Д. Дефо, С. Річардсона становили той інтелектуальний простір, в якому автор «Пригод Джозефа Ендрюса», «Історії Тома Джонса» та «Амелії» вибудовував свої моделі жанру.

Акцентування в аналізі творів Г. Філдінга їх словесної, текстової природи дозволило скорегувати звичні характеристики його поетики.Так, просторовий аналіз дозволив розвинути гіпотезу про рокайльну жанрово-стильову природу двох перших романів Г. Філдінга – «Пригоди Джозефа Ендрюса» та «Історії Тома Джонса», що досі сприймалася з певною пересторогою, а також уточнити параметри сентименталістського простору останнього роману письменника – «Амелія».

Для більш чіткого розуміння міри традиційності і новизни поетики Г. Філдінга у зображенні художнього простору, надзвичайно важливо було зіставити цю поетику з іншими романними творами – не лише сучасними письменнику, але і його попередниками, а також з його драматичною творчістю, в якій визрівали як окремі теми, так і прийоми його романної творчості. При цьому стала очевидною полемічна спрямованість Г. Філдінга-романіста, щодо творів сучасників його бажання йти власним шляхом у розвиткові роману.

Звертаючись на початку своєї романної творчості до пародійних прийомів полеміки з попередньою традицією, Г. Філдінг мав на увазі досить широке коло об’єктів цієї полеміки. Крім етико-естетичного діалога з Річардсоном (що яскраво виражене у «вивертанні» вихідної фабульної ситуації «Памели», зміни наративного принципу від епістолярної «містифікації» до свідомої романної оповіді від третьої особи, розширенні місця дії від простору одного будинку, маєтку, до провінції тощо), Г. Філдінг веде суперечку з високим романом бароко, замінюючи топоси «героїчного епосу в прозі» сюжетно-просторовими структурами «комічного епосу», що вбирає в себе традиції комічного роману бароко, але не тотожний йому. Письменник гостро відчуває сучасний йому літературний процес, відгукується на актуальну естетичну полеміку, реагує на художні потреби свого часу, зокрема – особливе ставлення до новизни як естетичної цінності. Тому Г. Філдінг так наполягає на тому, що він створює «новий вид письма».

Дослідники в цілому правильно розглядають річардсонівський і філдінговський типи роману як різні: у першому з них акцент зроблено на внутрішній психології особистості, у другому – на описі звичаїв, співвідношенні характеру і середовища, обставин. Однак образ «середовища», в якому діє персонаж Філдінга, створений з елементів інтер’єрного простору більшою мірою, ніж це вважалось до цього. Навіть у таких творах Г. Філдінга, які відносять до «романів великої дороги» – «Пригоди Джозефа Ендрюса» й « Історії Тома Джонса», аналіз художнього простору віддає перевагу концентрації «дорожніх» подій, точніше – пригод не в дорозі, а на зупинках на шляху. Наявність хронотопу дороги у названих романах не передбачає спрямованого лінійного руху фабули або переважання епізодів у точному сенсі слова дорожніх пригод. Дорога практично завжди виявляється «пустим» простором, в якому «не відбувається нічого, що заслуговувало б на увагу» (згідно з популярною романною формулою).

Справжнім простором дії виявляються практично завжди замкнені інтер’єрні простори спалень, кухонь, готельних кімнат, трактирних коридорів. Одночасно у кожному з названих романів автор-оповідач вступає в динамічну взаємодію з сюжетним хронотопом «дороги», його «комічний епос» реалізується як простір зустрічей і діалогів різних людських типів. Джозеф Ендрюс, і ще більше – Том Джонс, зустрічаючись і прощаючись з різними персонажами – людськими типами, завжди перебувають у просторі не чужого, екзотичного, а знайомого, впізнаваного, близького, природного. При цьому вони досить часто збиваються з дороги, потрапляють не на ту дорогу, нерозважливо вирушають у путь у невдало обраний